狄德罗的戏剧观探析

翟洪涛

（新乡学院 文学院，河南 新乡453003）

狄德罗（Diderot，1713—1784），法国启蒙运动思想家，近代著名的哲学家和文艺理论家。作为启蒙运动思想家，狄德罗特别重视戏剧这种大众性的艺术，不仅创作了剧本《私生子》和《一家之主》，而且探索和研究戏剧，著有《关于〈私生子〉的谈话》（1757）、《论戏剧诗》（1758）、《演员奇谈》（1770）。 就笔者所见，目前国内学术界对狄德罗戏剧观的研究还是比较片面而肤浅的。笔者不揣孤陋，拟在这方面做点新的探索。

一、戏剧分类

自古希腊以来，戏剧一直被分为悲剧和喜剧，而且界限分明，悲剧表现王公贵族的不幸遭遇和美德，喜剧描写平民百姓的滑稽行为和缺点。古典主义者更是把这种区分看作神圣的法律，并在创作上严格遵循。作为启蒙思想家，狄德罗说：“喜剧和悲剧在任何等级里都会产生，所不同者只是痛苦和眼泪更经常地出现在臣仆的家庭，而快乐和欢笑则更经常地降临在帝王的宫殿。”［1］221由于不满古典主义戏剧创作，并受到英国“感伤剧”的启发，狄德罗主张扩大戏剧的题材范围，提倡打破传统悲剧和喜剧界限的严肃剧。他说，一切精神事物都有中间和两极之分，一切戏剧活动都是精神事物，因此也应该有个中间类型和两个极端类型。两极有了，就是悲剧和喜剧。但是人不至于永远不是痛苦就是快乐的，因此喜剧和悲剧之间一定有个中心地带［1］215。显然，处在这个中心地带的就是严肃剧。由此，狄德罗按照题材把戏剧划分为四类：以人的缺点和可笑之处为表现对象的轻松喜剧，以大众的灾难和大人物的不幸为表现对象的历史悲剧，以人的美德和责任为表现对象的严肃喜剧，以家庭的不幸事件为表现对象的家庭悲剧［2］227。前两种是传统的戏剧种类，后两种属于他所谓的严肃剧。严肃剧后来被称为正剧，它由于狄德罗的提倡而成为戏剧的一个新种类。这是狄德罗在文艺理论上的一大贡献。狄德罗提倡严肃剧，其目的是为了确立资产阶级在戏剧中的崇高地位，要戏剧正面塑造资产阶级的艺术形象。

二、戏剧人物的典型性及其性格、语言

关于戏剧人物，狄德罗说：“喜剧中的人物代表类型，而悲剧中的人物只是个人……悲剧的主角是具体的人：不是雷古鲁斯就是布鲁图斯，或者卡图（笔者按：三者都是古罗马重要的历史人物），他不可能同时又是另外一个人。喜剧的主角恰恰相反，它代表一大群人。”［1］219这里，狄德罗认为喜剧人物代表类型，代表一大群人，悲剧人物只是具体的某个人，即不具有代表性，而没有认识到任何类型的文学作品中典型人物的典型性都是个别性与普遍性的统一。事实上，狄德罗倾向于典型人物的典型性就是其普遍性。狄德罗又说：“你的演员和这位画家犯的是同样的毛病，我要对他们说：‘你的画，还有你的表演所显示的仅仅是个别人的肖像，这些肖像大大不如诗人（笔者按：代指文学家）描绘的那个普遍概念和我期待的那个理想范本。’”［1］281这里，狄德罗所谓“普遍概念”和“理想范本”，也是指典型人物，他认为如果画家和演员“显示的仅仅是个别人的肖像”，而不能描绘出“普遍概念”和“理想范本”，就是犯了“同样的毛病”。什么是普遍概念呢？普遍概念就是类概念，它反映的是同类事物的普遍性。例如，人是有意识的存在物，“有意识”就是人这个类的普遍性。狄德罗把典型人物叫做“普遍概念”，也是意在强调典型人物的普遍性。什么是“理想范本”呢？狄德罗认为，它是艺术家通过对某类人的反复观察、认识，然后对它进行改变、加强、减弱等所达到的同类人的一般情况或数量的平均值［2］261。总之，狄德罗对于典型人物，强调的是其普遍性或一般性，而相对忽视了其鲜明独特的个别性或个性，因而是片面的。

关于戏剧人物的性格，狄德罗有以下几点主张：其一，他主张人物性格真实，反对漫画式的夸张。他说：“对性格的漫画式的夸张，无论是过分美化还是过分丑化，我都不能容忍。善与恶同样可能被刻画得过分。”［2］251他还为自己的这种主张寻找哲学根据，说艺术中的美和哲学中的真有着共同的基础，真理就是我们的判断符合事物的实际，模仿的美就是形象与实际相吻合［1］237。其二，他主张人物性格各有不同，反对人物性格的对立或对比。他说：“人们的性格是各有不同，还是截然对立？生活中也许有那么一回，性格的对比表现得如人们要求于诗人（笔者按：代指文学家）的那样分明，可是却有千万回，性格只是各有不同而已。”［2］247其三，他反对人物性格的始终如一。他说，在戏剧里，人们要求一切性格始终如一是一个错误，因为在生活中，人们离开原有性格的场合是很多的［2］252。我们知道，人物性格的夸张、人物性格的对立或对比、人物性格的始终如一，这些塑造人物性格的手法，主要表现于莫里哀的喜剧创作中。狄德罗一概反对这些行之有效的艺术手法，应该说是有偏颇的。实际上，这些艺术手法可以让人物性格更加鲜明、突出，给人留下深刻的印象。

关于人物语言，狄德罗有以下主张：其一，他主张人物语言要和人物性格相一致。他说：“诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是一回事。为了真实，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人说的话则要求和他所塑造的人物性格相一致。”［2］250其二，他主张人物语言要符合人物的处境。他说：“台词（笔者按：台词就是人物语言，包括对话和独白）则应该依照自然（笔者按：指客观现实）……依照你为他们安排的处境，你的人物有这些那些事情可说。”［2］232其三，他主张人物的独白要符合人物内心的真实状况。他说，独白对剧情来说是一个停顿的时刻，而对人物来说则是一个（心绪）混乱的时刻，如果说话的人心平气和，这就违反了真实，因为人们只有在困惑的时候才会自言自语［2］251。其四，他反对长台词。他之所以反对长台词，是因为“在戏剧表演中，长台词不理睬观众，仿佛他们根本不存在一样”［1］189。 应该说，狄德罗关于人物语言的这些主张，是符合戏剧创作要求和戏剧演出实际的，因而是合理的、正确的。

三、戏剧情节

关于戏剧情节，狄德罗有两点主张：其一是主张戏剧情节简单、集中。狄德罗反对在主要情节中穿插其他事件，认为这是“混乱”，加以如实地表述是不适宜的［1］173。他还说，事件由一些小枝节串联而成会使小说更为逼真，但却会使戏剧分散我们的注意力［1］173-174。因此，他明确表示喜欢剧本写得简单，而不喜欢它枝节过多［1］173-174。 因为，在他看来，“一出戏的进展愈是简单，它就愈美”［1］183。 应该说，狄德罗对戏剧情节简单、集中的要求是合理的，因为戏剧毕竟不同于小说，情节不能枝蔓太多，否则，就容易产生狄德罗所说的“混乱”和“分散注意力”等毛病。其二是主张戏剧情节真实。狄德罗接受了艺术模仿自然（笔者按：指客观现实）的传统观点，崇尚模仿的真实性，认为“任何东西都敌不过真实”［2］226。但他要求艺术模仿的，是自然的本质真实，即他所谓“必然联系”或“普遍秩序”。

事物是偶然和必然的矛盾统一，如果文艺只是反映事物的“必然联系”或“普遍秩序”，那它跟科学还有什么区别呢？它还有什么魅力呢？在狄德罗看来，既然文艺是自然的模仿，它就不应排斥其中的偶然，即他所谓的“奇异”或“奇异事件”。狄德罗还把“奇异”与“奇迹”加以区别，认为“罕见的情况是奇异；天然不可能的情况是奇迹”［2］236，并要求戏剧摒弃“奇迹”，而模仿乃至创造“奇异”。他说：“布局就是按照戏剧体裁的规则安排在剧中的令人惊奇的故事；对悲剧诗人来说，他可以部分地创造这个故事；而对喜剧诗人来说，则可以创造它的全部。 ”［2］235这里，所谓“令人惊奇的故事”，就是“奇异事件”，狄德罗说作家可以根据体裁的不同而不同程度地创造它。

正如偶然和必然是一对矛盾，奇异和真实也是一对矛盾：无奇异则文艺缺乏魅力，太奇异则文艺失去真实性而至于不可信。作家如何解决这种矛盾呢？狄德罗说：“重要的一点是做到奇异而不失为逼真。 ”［2］239那么，怎样“做到奇异而不失为逼真”呢？狄德罗给出的办法是把“正常的情况”和“奇异的事件”组合起来，使它们显得正常。所以“奇异而不失为逼真”乃是“正常的情况”和“奇异的事件”相互结合与平衡的结果。应该说，狄德罗关于戏剧情节真实的主张，深得艺术真实之三昧，道出了艺术真实的真谛。

四、戏剧环境

我们知道，狄德罗在美学上主张“美在关系”说，他把这种学说运用到文艺创作上，必然重视人物的社会环境（笔者按：他称之为“社会处境”“生活状况”）。他说：“到目前为止，在喜剧里，性格是主要对象，处境只是次要的。今天，处境却应成为主要对象，性格只能是次要的……依我看，这个源泉比人物性格更丰富、更广阔，用处更大。”［1］230在狄德罗看来，戏剧情节来自社会环境：“社会处境！从这块土壤里能抽出多少重要的情节、多少公事和私事、多少尚未为人所知的真理、多少新的情况啊！ ”［1］231人物性格等也是由环境决定的：“每种生活状况都有它所固有的特点和面貌。”［2］271“每一阶层的公民都有它的特性和表情。”［2］272比如，野蛮人由于和文明人生活状况不同，在容貌、目光、姿态、举止方面都和文明人不同。再比如，在共和国里人民的神气是高傲、严厉和自豪的，而在君主国里人们性格和表情则是和蔼、优雅、温和的［2］272。 由此可见，狄德罗之所以重视社会环境，是因为它影响、决定着人物性格、故事情节。因此，他主张把人物放在特定环境中来塑造。他说：“考虑到你的人物所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡最严酷的时刻，你就可以把他们安置在尽可能大的困境之中。情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格发生冲突，同时使人物的利害相互冲突。”［2］246我们知道，戏剧文学在广义上属于叙事文学，在叙事文学三要素中，亚里士多德重视情节甚于性格，狄德罗重视环境甚于性格，从莱辛开始人们才把性格置于中心地位。狄德罗对环境的重视是其在文艺理论上的独特贡献。

五、戏剧功用

作为启蒙思想家，狄德罗非常重视戏剧的社会功用。在他看来，戏剧应该具有三大功用：其一是表现时代精神。他说：“一部作品，不论是什么样的作品，都应该表现时代精神。”［1］210比如，道德观是否净化，偏见是否削弱，人们是否乐于对万事慈悲为怀，对有益的事物广为传播等。其二是劝善惩恶，这是他反反复复强调的。他说：“倘使一切模仿性的艺术都树立起一个共同的目标，倘使有一天它们帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶，人们将会得到多大的好处！ ”［2］231在《论戏剧诗》中，狄德罗高扬戏剧的道德功用。他说，只有在戏院里好人和坏人的眼泪才融汇在一起，在这里坏人会对自己犯过的恶行感到不安，会对自己曾给别人造成的痛苦产生同情，会对一个具有他那种品性的人表示气愤。当那个坏人走出包厢，已经不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要有效得多［2］230-231。其三是移风易俗。他说：“任何一个民族总有些偏见有待摒弃，有些恶习需要谴责，有些可笑的事情有待贬斥。任何一个民族都需要适合于它们的戏剧。假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊！”［2］252当然狄德罗也认识到文艺作品“以迂回曲折的方式打动人心”［2］231的特点，所以他说，让作家去教育人，去取悦人，但是这一切都要做得毫不牵强，不使别人发现他的目的［3］。应该说，狄德罗正确地认识到了戏剧应该具有多方面的功用及其发挥功用的特点，但是他把戏剧的功用给夸大了。