论“声画对位”与“声画对立”的异同

唐 平 陈杰武

（作者单位：天津工业大学人文学院传媒艺术系）

“声画对位”一词最先出现在1928年爱森斯坦、普多夫金和亚历山德罗夫联合署名发表的《有声电影的未来》（声明）这篇文章中。虽然文章由于时代的局限性很多观点不敢苟同，但正是因为以爱森斯坦为主的蒙太奇学派不想放弃旧有的用蒙太奇进行叙事的方式而提出来“管弦乐式对位”这一概念。他认为，“只有声音与视觉蒙太奇的片段关联起来的对位式的使用，才可以提供一种发展和完善蒙太奇的新潜能，在处理声音方面的最初一些实验工作，必须在声音同视觉形象不相吻合的方向上进行。”[1]

1 “声画对位”的由来和发展

正如“蒙太奇”一词来自于建筑学术语，电影作为一个新兴的艺术门类，从其他学科舶来了很多术语。“声画对位”中的“对位”一词取自音乐的复调作曲技术，既音符之间按照一定的规则音对音，使旋律在横向上保持各个声部的独立性，在纵向上保持对比和联系。声部之间时而同向、时而反向、时而呼应、时而模仿、时而追随、时而分离，构成对比、统一、清晰的和谐效果。这么理解“对位”，声画关系就很明确了。“声画对位”的声音与画面既要保持相对的独立性，又要保持对比和联系，声画关系或“互为补充”或“互不一致”。德国电影理论家和格式塔心理学家（亦译“完形心理学家”）鲁道夫·阿恩海姆认为，如果人们在屏幕上看到一座钟，同时听到钟声是不必要的。“有声电影的原理要求画面和声音不应该同时做同一件事，而是应该有所分工。”这就是如他所写的“有声电影对位原理”。[2]

2 “声画对立”的出现与成因

我们在讨论声画对位时，更多时候说的是声画互不一致的情况，这就是为什么会出现“声画对立”这种说法的原因。“对立”一词有更强烈的对抗感，所以，人们更容易把声画不一致、相互对抗说成是声画对立。笔者查阅相关资料发现，“声画对立”这一词最早出现在《“舶来”与传统》这篇文章中。文章旨在探究电影的舶来手法与中国传统艺术的共通点，其中，在探讨声画对立时，作者运用京剧《打渔杀家》中一个桥段作为例子：萧恩打跑了教师爷，萧桂英在家等候父亲回来，舞台上表现的是萧桂英为父亲担忧的场景，而此刻观众听到的却是萧恩在公堂上被毒打，严刑拷问的声音。这时，观众听到的声音明显没有在舞台上呈现，衙门也不在萧家旁边，公堂上的声音自然也不可能传到萧桂英耳中[3]。因此，声音与画面的相互渗透与补充使画面产生了新的含义。不仅交代了萧恩在公堂上告状的结果，更加深了萧桂英舞台的表现力。该作者认为这正是“声画对立”这一电影艺术手法在我国传统戏剧中的运用。从上面对《打渔杀家》的描述可以看出，萧恩被打这个桥段更多的是表现声音与画面“相互补充”的一面，而不是“互不一致”的一面。这说明他对“声画对立”的理解不仅限于声音与画面对立的这一面，还有声音与画面相互渗透补充的这一面，作者理解中的“声画对立”与《有声电影的未来》（声明）中的“声画对位”其实是一个意思。

之所以会出现这种词语使用上的误差，很多时候是由于舶来词在翻译过程中出现的异同，而这种情况在学术界并不少见。包括《有声电影的未来》（声明）刚开始在多国翻译传播时也出现了很多翻译不准确导致的内容歧义。《有声电影的未来》（声明）先是从俄文翻译成德文，1928年在《纽约时报》上发表《俄国人论有声电影》是德语转译的。由于那个时候“蒙太奇”一词还不为人所熟知，导致后来文章中很多理解和《有声电影的未来》（声明）大相径庭，结果是对爱森斯坦等原作者的核心论点曲解为：“声音，作为蒙太奇的一种新的元素，作为一种与视觉形式自然配合的元素（A san element naturally coupled with the visualform），肯定会带来具有巨大能量的新方法”。[4]这很明显与我们上文对《有声电影的未来》（声明）不同。

3 结语

我们完全有理由相信，“声画对立”的出现是由于翻译过程中的误差所导致的，加之声音与画面互不一致的情况能在影片中给观众很强烈的审美受阻，更容易为学者所研究和讨论，致使字面感觉对抗性更强的“声画对立”被人们广泛使用，形成了“声画对立”这一说法。然而，无论是从“管弦乐式对位”的内容上讲，还是从出处源头上讲，“声画对位”都有更强的准确性和正统性，我们应尊重爱森斯坦等学者在《有声电影的未来》（声明）中的提议，在进行学术研究时使用“声画对位”这一定义。