“物象”象征化的美学机制考察

王利平，周建渝

(1.南京交通职业技术学院 素质教育研究所，南京 211188；2.香港中文大学 中国语言及文学系，香港 999077)

1971年，旅美华人学者、加州大学教授陈世骧在美国“亚洲学会年会”上发表了《中国的抒情传统》的演讲，从此开启了一个多层面的、立体式的海外学术谱系。承袭这一学术理路，1978年美国普林斯顿大学教授高友工在台湾大学提出了“抒情美学”的概念，并以《中国抒情美学》《文学研究的美学问题》《律诗的美学》等专文进行了系统阐发，再经吕正惠《物色论与缘情说——中国抒情美学在六朝的开展》、蔡英俊《抒情的境界》、萧驰《中国抒情传统》、王德威《抒情传统与中国现代性》、林顺夫《中国抒情传统的转变》等的延展，共同建构起了涵盖多个艺术门类的中国抒情美学理论架构。抒情美学以“物色”与“缘情”为理论支点，以内化和象征为特征[1]，以主体立场进入到艺术创作中的主体心理结构，探究艺术家抒情活动的美学路径，探寻艺术家情感体验与艺术形式相互应答的美学机制，是海外学者对中国文学艺术主流特质的美学确认，是中国抒情传统的本体论研究。近十多年来，内地学术界与这一海外汉学思潮大有共振共鸣之势，“抒情美学”这一概念逐渐得到了大陆学者的认可。学者们认为，抒情美学理论滥觞于宗白华的“意境美学”，借“经验”与“形式”等现代美学形态对中国的古典传统进行了“现代性转化”[2]，它忠于中国人自身的美感意识[3]，揭示了中国文学的浑圆结构和完整生命[4]，理论基础坚实，为中国美学创构出一套总体整合框架。[5]

“物象”与“象征”是中国抒情美学中的重要美学范畴。关于象征，黑格尔的定义是“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物, 对这种外在事物并不直接就它本身来看, 而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看”[6]。不同于黑格尔“艺术发展史中最初的艺术类型”的判断，宗白华把象征主义艺术视为意境的最高境层(第三境层)，认为人生的深境只有象征才能表达出来：艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际，“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”[7]。高友工先生也认为，艺术家“必须依赖象征手法”[8]368，以“物象”来象征主体情感或体验。为此，刘勰还特意提出了“隐”的概念：“夫隐为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”(《文心雕龙·隐秀第四十》)明代王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说得更加直接而透彻：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”[9]那么，在艺术家情感书写中，物象又如何逐渐摆脱“实相”而成为一种心灵象征呢？考察中国抒情美学中“物象”的象征化历程，可以进一步认识中国抒情传统的美学机制，把握抒情精神的内在机理。

一、反思判断：主体情志意理的预设

“美学之父”鲍姆嘉通把美学从对象拉回到主体，认为审美就是从人的主体感性出发认识“一件事物的完善”。康德承续古希腊主体性思想，提出“美在于主体的判断力”，“关键是系于我自己心里从这个表象看出什么来，而不是系于这事物的存在”。[10]41中国古代抒情美学的主体性更加突出，“景亦不过是相对于情而有的一虚设的存在,它有待于作者主观情性的抉发”[11]。也就是说，抒情主体或抒情自我(the lyrical self)心中预设的“情感图式”是艺术家对现实界进行审美观照的一个总纲、灵魂，也是抒情意象的内核。它最终简化为一种显明的美学倾向，发挥主动的审美选择机制去选择特定物象，并且作为一种结构原则而塑造抒情意象及整个诗意世界。这一点上，中西美学达成了共识，英国艺术史家冈布里奇提到了艺术家在感知外物时存在着“心理定向”或者“预设图式”：“当他审视这一风景时, 那些能够与他已经学会应用的先验图式和谐相配的景观, 便会跳到他的眼前成为他关注的中心。”[12]只有艺术主体存在这样一种“情感图式”，抒情美学中物象的象征化才有可能。

从内容上看，这个情感图式并不单纯指代情感，而是含有复杂、抽象的混合意义。关于艺术，最经典的定义是“诗言志”。所谓的情感图式其实就是“志”，那么我们需要深入元典考察“志”的具体含义。

东汉许慎《说文解字》说:“志，意也，从心，之声，职吏切”，“志”与“意”并论并且同义；《尚书·尧典》中舜帝命夔典乐，要求“诗言志……无相夺伦，神人以和”；再联系《论语》中出现17次的“志”字可知先秦的“志”指的是理性地追求道德、社会理想。因此，朱自清先生认为，“志”最初就是“诗”字，这里指怀抱、德性，具有政教的含义。[13]到了《毛诗序》“诗者，志之所之也……情动于中而形于言”，已经把“情”与“志”看作艺术创作的共同动力。徐复观先生认为,“大家公认最早说明诗的来源的‘诗言志’的志，乃是以感情为基底的志，而非普通所说的意志的志”[14]。而主张“诗缘情”的陆机也有“每自属文，尤见其情，恒患意不称物，文不逮意”(《文赋》)之感慨，把“情”与“意”并提。及至东汉后《古诗十九首》及文人五言诗等抒情文学出现，“尽管‘诗言志’的说法仍不时被采用，思想家们大都在实质上‘以情释志’，或旗帜鲜明地宣称情为诗质了”[15]。唐代孔颖达《诗大序正义》“诗者，人志意之所之适也”，把“志”与“意”并论。自古以来，在“诗言志”与“诗缘情”的讨论中，很多学者把“情志”对立看待，其实，东汉后的情、志、意的内涵已经高度融合了：“志”作为理想、抱负或道德诉求必然含有真诚的情感，“情”作为喜怒哀乐爱恶欲的人类普遍心理必然含有相对理性的理想和道德因素，而“意”则是“情”与“志”的结合。所以，才有了孔颖达在《左传正义·昭公二十五年》中的观点：“在己为情，情动为志，情志一也。” 这说明，抒情艺术家的“情感图式”是情志意理的融合，并不是简单的情感体验。

对此，康德反对经验主义美学观，提出理性为审美立法，把审美归于不涉及概念的“反思判断”[10]41而不是单纯的感官。中国抒情美学的代表人物高友工先生认为，抒情既是“自省”(self-reflection)也是“内观”(introspection)[8]147，强调了抒情中的理性成分。中外美学家的观点说明，抒情主体的“情感图式”是感性认识与理性认识的统一，包含着价值判断、道德评价这样一些潜在的心灵动作，是艺术家自发的情感、学识、道德、修养、理想、性格等各个方面的综合体，这为中国抒情美学中物象的象征化奠定了基调。

二、共通性：搭建物象与心象的桥梁

《易传》说：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”(《易传·系辞传》)中国人的文字、卦象、艺术都来自大自然，抒情意象的来源也是天地生物，正如清代桐城派姚鼐所言“吾尝以谓文章之原，本乎天地”(《惜抱轩文集》卷四《海愚诗钞序》)。而沟通艺术家的心象与自然物象的桥梁就是一种相似属性，即共通性。

这里，有三个方面的文化思维作为基础。其一，首先建立在天地自然物象具有先天的真理性或人类情感、思想的象征能力上。老子所言的水、江海、埏埴、户牖、辙迹、关楗、溪、谷、渊、毒虫、猛兽、攫鸟等，庄子所言的鲲鹏、刀刃、支离疏、兀者王骀、瓮盎大瘿、屎溺、尘垢、秕糠、蓬蒿、鯈鱼、神龟、海鸟、痀偻者、蜉蝣、枯木、鸣雁等，孔子所言的山水、松柏、美玉、凤鸟、秀木、沂水、虎兕等都绝非简单的比喻，而是“道与之貌，天与之形”(《庄子·德充符》)。如此，外界万物就不再是外在于人的无意义的客观事物，而是“道”的化身，具有“道”的启发性。其二，也建立在“道”的意义上人与万物的相通上。庄子进一步假借孔子的话说：“自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者视之，万物皆一也”(《庄子·德充符》)，“故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑憰怪，道通为一”(《庄子·齐物论》)。这样，“道”就如一条管道，将万物贯穿、统一而使其能够沟通，建立了“人”与“自然”的共通性，所以才可以“以物象而明人事”(孔颖达《周易正义》)。其三，还建立在自然对于人的家园意义、人对于自然的精神归依上。“抟土造人”的女娲传说和农业社会对于天地的依赖、眷恋，也许可以互为因果，共同造成了中国文化心理中人与自然界之间的亲和关系。从天神获得灵魂，从土地获得肉体，而在死后则将肉体还于黄土，灵魂飞升入天界，这形成了中国人独特的生死观、自然观：天地自然为人之怀抱、母体，并且是人的最后归宿。

古代艺术理论中，南朝宗炳的画论很有代表性。他认为，在绘画中，山水“质有而灵趣”，能够“以形媚道”(《画山水序》)。山水风物充满“道”的趣味和隐喻，已经成为“道”的外在显现。刘勰则看到了外物与艺术家情感的感应：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。”(《文心雕龙·物色》)这说明，自然的“物象”能够激发并且耦合人类情感，具有了某种精神属性，能够成为抒情艺术家情感的载体。所谓的共通性其实是通过相互比附、象征而得到的心象与物象之间共有的一种精神属性，是一种抽象的“性质”，是复杂的情感、理性的混合体。

“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”(杜甫《秋兴八首》其一)普通人在江上未必会着意于“舟”的状态，也未必去感受一条船是否孤独，因为它本是一种水上的工具而已。但当杜甫晚年在秋气萧森中漂泊在浩荡的江上，在万千景物中，他的心灵摄取的是“孤舟”物象。因为孤舟了无目的地漂流于浩淼的水上，在天地之间形成了渺小而孤独的美学特性，正与杜甫心中此时的孤独、迷茫与思归的情愫相一致。李煜《破阵子》：“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”月亮清冷、孤独地悬挂于夜空的处境，与诗人囚禁异乡、前途未卜的悲凉、寂寞处境相通，所以在众多物象中他唯独钟意于“宫娥”。

共通性实现了心性与物性的统一，这种性质包括了形态、特征等外在的东西，但主要指的是精神气质、处境等内在的属性。没有共同的属性，心象对于物象可能视而不见，即使进入眼中也不能激发强烈的诗性经验。共通性的建构已经明显地进入了分析的阶段：外界的“物象”不再是自然世界中的原始状态，它在自然世界中的形状、颜色、位置、关系、结构等越来越淡化，而逐渐变成一种标示“性质”的符号。

三、情感内化：同一关系的建立

抒情美学最基础的两个原则是“内化”与“象意”[8]207。在外物内化的审美心理方面，艺术家始终以“自我”和“现在”为永恒不变的定点，使自我的经验、情感向现象世界“延续”，以心体物，以物喻我，物我界限泯灭，因自我转位(transposition)而形成了一个物物“相等”、心游无碍的绵延世界 。[8]12-13艺术家的“抒情内化”倾向源于儒道哲学下中国人精神、情感、思维方式的内转和自省倾向，正如高友工先生所言“中国艺术走抒情的道路同源于思想史中很早即由客观的物或天转向主观的心和我”[8]107。“内化”将所搜集的感性材料重新组织为新的内在经验，包含了两个方面的审美过程。

其一是移情，就是由内到外，由我及物。因为“通性遍及众相”，物物之间才有“等齐”关系，而物我之间才有“移情”关系。[8]54移情是一种外射、拟人的艺术心理，就是“把在我的外射为在物的，结果是死物的生命化，无情事物的有情化”[16]，从而把人和自然的隔阂打破，替宇宙造出一个灵魂。艺术家以内在属性的共通为媒介，假定了自然物象的精神象征能力，通过“移情”跨越物与我的距离和差异，实现了人的情感与物的意态的往复交融。情感与物象都从有限走向了无限，从固定走向了自由，从孤立走向了同一，消弭了艺术家的在世孤独感，使他们获得了某种共鸣和寄寓。“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。”(苏轼《赠刘景文》)此时，抒情主体与残枝在境遇、生存状态，尤其是精神气质上的共通性，促使抒情主体将自我傲岸不屈的品质转移到倔强挺立的菊花残枝上。从移情的结果上，菊花自身的植物学意义越来越淡薄，“菊残”不被看作菊花在季节中的自然现象，残枝也不是死去植物的一部分，反而它们在艺术家的情感世界中都在精神上复活了，获得了新的精神价值。

其二是涵养，就是由外到内、由物及我的内聚与融化。在抒情美学中，移情是内化的前期过程，仅仅依赖移情还不足以将外物变成圆融的“我的”抒情意象，二者的疏离与隔膜远未消除。这里，还需要抒情主体以细腻美好的心灵体恤种种物象的情状，用情感去融化、包裹这客观外来之物，赋予其温度、动作、灵性，直至成为抒情主体的化身，达到物我互相映照、指摄、包含的境界。涵养的一个突出的修辞策略是拟人化。“风含翠筱娟娟静，雨裛红蕖冉冉香”(杜甫《狂夫》)，人格化了的“风雨”物象在杜甫的笔下不是“元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨”(李清照《永遇乐》)中的沧桑与无常，而是在“含”“ 裛”两字的作用下充满了涵化、滋润万物的博大、静美，已经成为杜甫草堂岁月里饥馁孤独下大爱情怀的深切寄寓。石涛《细雨虬松图》中，山岩层叠、高山耸立、河流无声的世界本身就是艺术家收纳外在世界后的再创造，而根盘山石、虬枝舒展、无畏探向身下河流的“虬松”此时发生了“特性或性质上的变化”[17]，不再是一棵普通的松树，具有了一种艺术家心性的比附意义，其实就是抒情主体苍劲奇崛、秀逸灵动心灵的代表。显然，杰出的抒情物象是艺术家情感与精神的代言者，并与艺术家构成应答之势。

此时的“内化”进一步将物象主观化、情感化。一方面，抛弃与艺术家心中的“情”无关或者关联强度弱的内容，抽取与内心情感高度切合的内容加以强化。另一方面，物象逐步脱离原有的具象特征和自然时空定位，与抒情意境中新的环境、情节、事物构成新的结构和秩序。德国美学家鲍姆嘉通说：“美的事物既是内在的一致，又是与事物的一致，秩序和布局的美。”[18]物象由此进入特定的心灵时空结构，与其他抒情元素共同形成了一种与抒情需要相称、相协调的一致性的秩序。

四、类属化与本质化：新能指的产生

物象与心象进入一种诗意、心理的主观关系。相应地，物象的外在指称的含义进一步消退，而内在抒情的含义进一步增长。随之，物象在语言上的所指削弱，而新的能指不断产生，成为一种抽象的、多层次的诗化形象。在抒情语言上，物象由代表指称转向了比喻、影射、联想、引申，成为一种“内语言”，这才真正是属于抒情艺术的语言。[8]117通过拟人、隐喻等修辞策略，抒情物象的情感、哲理特征更加突出，以至读者已经渐渐忽视了其自然特征。当然，这不意味着其自然特征在诗中消失，相反，它仍然是意象新能指生发的动力和源头。

意象的能指发生了类属化的转变。在抒情艺术的语境中，意象不再以个体形式存在，而是以一种类属存在。个性的含义因此失落，即使有的物象看似具体，实际上仍然是一个类属的代表。“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”(王维《辛夷坞》)此诗中的“芙蓉花”物象，本来是艺术家隐居的终南山辋川别墅附近的一朵紫玉兰。这里，花的颜色、形状，玉兰的高度、年龄、枝丫分布、生长状况、具体位置等都未知。其实，纵观全诗我们会发现，这里的“芙蓉花”指的就是“花”这一类属，至于什么样的花都不重要，换成梅花、蔷薇花、桃花、梨花都可以，都可以用来表达迎春勃发、顺应自然的情怀，只是缺少了一些“芙蓉花”独立枝头的高绝气质。这种“类属”已经暗含了一个抽象的过程，它所代表的不再是个人的“感象”，而是知性的“概念”[8]49。

接着，物象的能指发生了本质化的转变。宗白华先生说：“艺术要刊落一切表皮，呈显物的晶莹真境。”[19]的确，在意象的形成过程中，物象原来的具体特征，诸如颜色、形状、气味、位置、高度、长度、宽度、强度等，最后被简化、抽离出一种本质特征。正如五代荆浩《笔法记》所言：“画者画也，度物象而取其真。”而这种本质特征的选择，依据艺术家内心情感抒发的需要。宋代秦观《踏莎行》有“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”之句，“郴江”物象虽然有地理位置的具体含义，但艺术家不择其宽阔、湍急、辽远之类的特征，只选择了流动的本质含义。抒情主体的伟大之处更在于用一个“绕”字，抓住了这条河流的另一本质特征就是弯曲围绕，有力地突出了艺术家回环曲折、流连往复的情感状态。

物象的能指还不仅止步于此，更发生了哲理化这一更加抽象的转变。同样是“风”，杜甫与杨万里笔下的意蕴就明显不同。“烟雨新图学不成，烟能明晦雨能声。莫教一点春风起，卷尽空蒙与晚晴。”(杨万里《雨中过沙滩》)此诗具有鲜明的情感化的哲理思辨色彩。艺术家将烟与雨两种水的存在状态、空蒙与晚晴两种气象并置，赞美了世界的多元性、丰富性，确认了世界的浑然天成与“道”的内蕴性。那么，“春风”在“莫教”两字的作用下带上了作者厌恶的情感色彩，同时，它更是破坏美好与自为的强大外来势力、霸权的象征，带有作者鲜明的理性判断。“春风”物象早已远远离开了自然界中的气象意义，获得了独具一格的能指。物象能指的哲理化，使得抒情物象在内蕴上达到了更高的深度，具有了更为开阔的丰富性，象征化的意义建构更加明显。

五、归于象征：超越与永恒意义的获得

苏珊·朗格说：“艺术是人类情感符号形式的创造。”[20]已经转化为抒情意象的物象是现实世界的一种代体，而关键是，它已经被简化、处理成为一种具有普遍意义的象征符号，使得这个物象不再是特定时空里艺术家纯粹个人化的心象，而是具有了谕示某种人类整体的超越性。

这种象征历程以独特的华夏民族文化思维作为根基。一是“感类”的观念。古人以八卦之象来表征所处世界的要素、结构与关系，“以通神明，以类万物之情”，“其称名也小，其取类也大”(周易·系辞传下)，它虽然是一个符号，却能代表繁多的同类属性的事物，这就为“象征”打通了物与物之间的审美阻隔。二是“同感”的观念。孟子说：“口之于味也，有同耆也焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”(《孟子·告子上》)人类不但在味、声等感官感觉上相通，而且在审美心理上也普遍相通，这就为“象征”打通了人与人之间的审美阻隔。

经典的抒情物象首先能够超越具体时空而具有永恒的意义。抒情传统中的本体意识是传达“超时间性的集体共同存在理想”[21]。李清照的《减字木兰花》“卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕”，精彩地建构了一枝春天尚未完全开放的梅花的物象，描摹出了它美丽、青春、自恋、娇羞、喜悦的精神风貌，是自然特征与抒情主人公形象的完美结合。它诞生于北宋徽宗赵佶建中靖国元年(公元1101年)，词人与夫君赵明诚新婚燕尔，买花地点是汴京。千年之后，不管来自何方的读者都可以理解这个物象的美妙，哪怕毫不知晓这首词的年代、地点、作者等背景资料。经典的抒情物象不为时空所局限，能够被不同时代、不同地域的读者所理解和体验，进入时空的普遍性。

其次，能够超越暂时体验而具有生命的整体意义。 “……丘墓蔽山冈，万代同一时。千秋万岁后，荣名安所之？乃悟羡门子，噭噭今自嗤。”(阮籍《咏怀》十五)诗作表现出传统知识分子典型的精神轨迹，“丘墓”这个物象不是浅层次的感知，而是一个极其重要的情感“触点”和转捩点，表现出艺术家对于生命价值的深切反省，进入到高层次的形而上的精神觉醒和彻悟中。其中表现出的生命洞彻是极其深刻的，在世界文学史上也达到了相当的深度与高度。

最后，能够超越个人而具有全人类的意义。中国文学里找不到过分的“个人化”的象征意义，所有的心理兴味都往往是公共性的。[22]同样是“花”意象，南唐后主的《乌夜啼·林花谢了春红》中，“林花”这个抒情物象是极度个人的，是词人对于繁华的流连，也是词人命运的写照。正因为是极度个人的，深切地表达了词人内心深处的情感，所以“林花”物象才表达出了全人类共通的悲剧情感：青春、繁华等美好的事物总是短暂易逝，引得人为美好而苦苦挽留，为衰败而伤感；仍然能够在不同时代、地域、文化的读者(乃至于外国读者)心中引起强烈共鸣，成为一种表达人类共有情感的公共审美意象。

康德将“共通感”作为其主体性美学的理论支点，认为完全自由的主体的审美判断对一切人是普遍有效的，“先验地认为每个人将感到对于这个被我称为美的对象的这种愉快”[10]75。美的相通性、公共性，已经成为中外美学家的理论共识。在古代抒情美学中，象征化了的抒情物象不是某个时代、某个艺术家的，而是现在以及未来所有华夏子民的，更是全世界所有人的精神财富。

六、结语

美是“以情感为中介的意识形态属性或价值”[23]。在古代抒情美学中，情感是艺术家的主要书写对象，情感的美学表达是艺术家创作的主要着力点。作为无形情感的载体，外界物象经过主体情感的涵化逐渐走向抽象化、象征化，也使情感从最初的粗糙的、不可捉摸的、个人的状态走向精细的、可意会的、具有整体寓意的诗化形态；而物性与心性的交互、转化，推动着抒情艺术走向象征主义。因此，高友工先生提出了“抒情主义最基本的精神即是象征”[8]177的论断。

象征主义使得抒情艺术出现了两种倾向。其一，物象的符号化和情感的符号化。情感简化为一个抒情物象(意象)，使抒情艺术在意蕴表达、美学挖掘上更加简洁、专注而富于深度。而物象作为主体精神空间中的一个要素，因为与自然环境、社会背景、生命诉求、理性思考的紧密结合，其意义极具丰富性。其二，物象进一步成为主体理想、文化指向的代表，逐渐成为中国文化精神的象征。抒情艺术进一步向着哲学化、精神化发展，在现实界之外创造出一个理想主义的慧觉世界。