从“诗话”到“影戏话”——试论中国早期电影批评的传统文体特征

赵 轩

(上海大学 上海电影学院，上海 200072)

1919年6月，踏着“五四”的鼓点开始执掌《申报·自由谈》的周瘦鹃，在其系列影评《影戏话》的开端，不无预见性地宣称：“影戏名曰Cinematograph，欧美诸邦，盛行于十九世纪，至今日而益发达。凡通都大邑，无不广设影戏院千余所至数十所不等。盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。”[1]在以宣扬传统、世情通俗而著称的“鸳鸯蝴蝶派”文人笔下，影戏被冠之以“开通民智”之“锁钥”的名号，明显接续了晚清以降“新民视野”“启迪民众”的救亡话语，并且将其与“小说”相比附，也多少秉承了梁启超先生《论小说与群治之关系》的文化逻辑。然而，在形式层面，以周氏《影戏话》为代表的早期电影批评对于传统“诗话”文体特征的承继，却并未引起学界足够的重视。本文试从“考证故实”——叙事性，与“随性闲谈”——日常性，这两大传统“诗话”写作特征出发，将“影戏话”这一中国电影批评草创期的过渡性文本，置诸传统文艺批评写作的历史中加以考察，力图以新的维度评价以“影戏话”为代表的早期电影批评，并探求其文体特征的文化诱因与历史蕴藉。

一、“以诗论影”与“影话结合”

传统文人面对新兴影戏，多半固着于自身诗书礼乐方面的修养，即便是对西洋舶来之物，也坚持以旧有之文体形式品读析分，以便缘情遣性。这其间，以诗论影便是一大特色。限于史料湮没难寻，现今能找到的较早的论影之诗，一是1917年发表于浙江民间诗文团体刊物《叒社丛刊》上，署名为“斐园主人”的一首五律《观影戏》：“镜花虽幻极，镜外尚为真。已摄空虚影，更呈动作神。无声无臭地，不灭不生身。莫讶流光速，樵归世换频。”[2]此诗尾联借晋人王质深山砍柴观人弈棋，回乡时已然沧桑百年之典，描摹眼前的光影流转，慨叹观影后恍若隔世之况味，现在看来颇有些刘禹锡“到乡翻似烂柯人”的神韵。另一首则是周瘦鹃在其《影戏话》中转述的丹翁①据当今学者考证，此“丹翁”应为南社文人张延礼。张延礼(约 1870 ～ 1937)，江苏仪征人，号丹甫、丹翁，别号无为，晚号后乐笑翁，室名伏虎阁、敬敬斋。早年为《神州日报》成员，后负责《晶报》内务。参见李斌、曹燕宁：《周瘦鹃〈影戏话〉与中国早期电影观念生成》，载《电影艺术》，2012年第3期。为侦探长片《黑衣盗》题写的一阕《浣溪沙》：“流电光影一刹那，眼根其奈耳根何，个侬影事背灯多。万劫人间留幻境，几宵幕上舞天魔，可堪因汝懒闻歌。”[3]此时非议《黑衣盗》等外来侦探长片的声音已不觉四起，词作者仍我行我素，抒写对于流光电影的无限感慨，其中“眼根”对“耳根”的无可奈何，以及“懒闻歌”的调笑，似又确有名士清谈的意味。

沪上电影杂志大面积涌现之前，大部分电影评论多是这般只言片语，许多评论多冠以“时评杂感”式的题目，其谋篇布局也多不以影片为单元，而是以评论者主体身份的明确显现为依托，信“笔”由缰式地论述电影内容以及相关轶事，这种文体风格，往往更适宜于连载。截至1921年，较有代表性的连载式影评文章就有泽斋的《影戏杂谈》、纾庵的《影戏杂谈》、湘夫的《影戏偶谈》、霁庵的《影戏杂谈》、民哀的《影戏杂志》以及署名为“心”的《影戏谈》等，当然，这其间连载期数最多、最具影响力的，当属周瘦鹃的《影戏话》。

周瘦鹃自1919年6月至1920年7月发表于《申报·自由谈》的16篇《影戏话》，是集中显现中国传统文艺评论视阈投射于时下电影实践的批评文本。除周氏外，1921年前后，杨小仲、徐卓呆、陆澹盦、君豪、周世勋等论者也均有各自的“影戏话”问世。周瘦鹃的文章，不自觉地使用旧有文艺评论框架审视电影，尤其是使用传统戏曲、诗歌、小说甚至绘画的一些理念权衡电影的艺术得失，比如评论瑞典影片《残碎之阳春玫瑰》(A Broken Spring Rose)即借用昆曲之句自抒心绪：“见花径中玫瑰红酣，姹娅欲笑，亦一一如去时状。忽大愤，尽取花盎投诸地，悲歌且哭，立扑乱花中而死。于是此阳春残碎之玫瑰，遂长与彼花盎中之玫瑰同委香土矣。予属稿已，凄婉几不自胜。偶忆《牡丹亭》‘如花美眷、似水流年’之句，更为之怆然者久之。”[4]又如称赞侦探长片《黑衣盗》中的情节设置，也与诗歌、小说相并举：“两大疑阵，颇足以令全片生色不少。结尾蓓儿对镜自作问答，系念格莱训，极细腻熨帖之致。此惟名家诗中有之，小说中亦不易得。”[3]周氏评述美国影片《爱神奏捷记》(The Triumph of Venus)时，又借用了些许山水画的艺术思维：“其演摄之地，不知在美国何许，山水清绝，疑非人世，殆可谓海外之桃源矣。饰神女者皆美女郎，时时泅泳其间。白浪漾荡，与玉肌相映，于是山水天然之美与美人天然之美，乃得并见于一副白幕之上。苟令名画工见之，亦将搁笔而去，真奇观也。”[5]

当然，这一将舶来光影与本土传统文艺资源相互比附、互为阐发的现象并不止于周瘦鹃的《影戏话》一端，纾庵的《影戏杂谈》即认为，侦探长片的惊险怪诞就可与中国传统小说的奇崛情节相对应：“《三星牌》之情节，最为支离怪诞。譬如片中未婚夫，每濒绝境，虽处穷荒绝域。追兵将至之时，非有骏马在侧，跨之而逃；即有飞机架于空旷，驾之而逸。与中国小说所记‘刘备跃马过檀溪’、‘康王泥马渡长江’同一意味。然‘过檀溪’、‘渡康王’尚有神话之意，尤有可说。若无端而有飞机与骏马，其不通处甚于神话矣。”[6]芷卿在其《影语》中也将却泼伦(即卓别林)与司马迁相比附：

司马迁为滑稽之雄，然其自身则一伤心人。读萧何、张良诸赞，固绝世诙谐。及其纪韩信、项羽，责备之中，寓悲叹惋惜之意，又何等沉痛。前后若出两人手笔。执此以观，善滑稽者，其伤心之事亦必多。此司马迁能做极滑稽之文，而亦能作极沉痛之文。却泼伦虽以善演滑稽剧著名，考其身世，则妻已离婚，初无子女，处境何等佗傺。而即以其身世佗傺，所演之剧，乃能如此滑稽也，其理与司马迁之萧张韩项诸纪，若出两人手笔者同。[7]

上述文字在彰显评论者旧学功底的同时，无疑也令当下研究者觉察到了“影戏话”等类似文章在批评史上的过渡性意味。以当下眼光视之，“影戏”与“话”的联立，实则继承了中国传统“诗话”的批评理路。陈山教授在谈及中国电影理论思维的萌芽时，认为周瘦鹃的《影戏话》“创立了一种‘史话’体的文体方式，它是中国诗话词话和笔记体的艺术论说体应用在现代电影史论体例方面的尝试”，“这是一种努力发扬中国人自身的史论文体的灵活生动的个性化而非模式化的东方学术表达方式。惜后来未被中国电影史论界所认同”。[8]

考诸中国古代文学批评史，“诗话”一词最早见于《大唐三藏取经诗话》，但“诗话”作为独立的批评话语形式，一般认为源于欧阳修的《六一诗话》。知名学人郭绍虞在为《清诗话》作前言时，即指出：“(诗话)溯其渊源所自，可以远推到钟嵘的《诗品》，甚至推到诗《三百篇》或孔、孟论诗的片言只语。但是严格地讲，又只能以欧阳修的《六一诗话》为最早的著作。”[9](前言P1)欧阳修的《六一诗话》其实原名即为《诗话》，因为后世的诗话创作逐渐蔚为大观，后人才将其冠之以“六一”(欧阳修自号“六一居士”)以示区别。欧阳修自题《诗话》云：“居士退居汝阴，而集以资闲谈也。”后世一些学人据此将“诗话”解读为“闲谈”中有关“诗”的“话”。[10](P4)又因宋代恰是市民“说话”艺术勃兴之时，故而“诗话”之“话”或可与“说话”同源，民国学人徐中玉即认为：“诗话之称，其起源与流行于唐末宋初之‘说话’即‘平话’之风有关。”[11]知名学人罗根泽更是将唐人孟棨的《本事诗》视为“诗话”的前身，《本事诗》的来源与笔记小说有关，“唐代有大批的记录遗事的笔记小说，对诗人的遗事，自然也在记录之列”，“由这种笔记的转入纯粹的记录诗人遗事，便是《本事诗》。我们知道了‘诗话’出于《本事诗》，《本事诗》出于笔记小说，则‘诗话’的偏于探求诗本事，毫不奇怪了”。[12](P540)由此，“所谓‘诗话’，就是‘诗’之‘话’，即诗歌的故事”。[13](P21)

其实，诗话的“闲谈”与“记事”或可说是其批评方式的一体两面，闲适而又非功利的名士清谈，自然容易关注野史轶事，体例的过分自由也往往会招致非议。郭绍虞即认为《六一诗话》“曰‘以资闲谈’，则知其撰述宗旨初非严正。是以论辞则杂举隽语，论事则泛述闻见，于诗论方面而无多阐发，只成为小说家言而已”。[14](P409)朱光潜先生也认为：“中国向来只有诗话而无诗学……诗话大半是偶然随笔，信手拈来，片言中肯，简炼亲切，是其所长；但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。”[15](P3)

当然，在晚清以至民国的这段时期内，世易时移，传统诗话写作也自然会随之表现出新的发展趋势。梁启超的《饮冰室诗话》、吴宓的《空轩诗话》以及苏曼殊的《燕子龛诗话》等，均在保留传统旧派诗话的评论范式的同时，将评论对象扩展到新派诗作乃至外国诗作。梁启超即盛赞黄遵宪的诗界革新，认为“近世诗人，能熔铸新理想以入旧风格者，当推黄公度”。[16](P24)并且评论了荷马、莎士比亚、弥尔顿以及日本、越南一带的诗人。[17]南社诗人周实的《无尽庵诗话》，曼昭、胡朴安、朱剑芒各自的《南社诗话》则以诗话文本承载其革命理想，大肆渲染民主革命中的慷慨悲歌之事，而李宝嘉的《庄谐诗话》、蒋箸超的《蔽庐非诗话》以及范左青的《古今滑稽诗话》则在辛亥革命高涨的热情退却后，自行疏离于政治话语，融合于娱乐消遣的潮流，完全着力于世俗嘲讽。[18]出身于南社，而又浸淫于市民娱乐潮流的鸳鸯蝴蝶派文人，自然会受到上述诗话作品的影响，周瘦鹃开创的“影戏话”写作，正是在特殊的社会时代主题下，承继了清末民初南社诗话、滑稽诗话等旧体诗话的新派思潮，于尚处在襁褓期的电影批评写作中融合了传统诗话的评论方式，而在评述方式、情感生发等方面自成一格。

在文学批评史的维度上，诗话的笔记体写作“可以资闲谈，涉谐谑，可以考故实，讲出处；可以党同伐异标榜攻击，也可以穿凿附会牵强索解；可杂以神圣梦幻，也可专讲格律句法；巨细无遗，无所不包，以这样繁猥之作，当然继起效颦者大有人在，而论诗风气盛极一时了”。[14](P410)由之可见，“资闲谈，涉谐谑，考故实，讲出处”当是诗话写作的主要文体特征，这为下文勾勒周瘦鹃等人“影戏话”的写作方式提供了基本线索。

二、“考证故实”：光影叙事的冲动

《四库全书总目提要》认为唐代僧人皎然的《诗式》“备陈法律”，“孟棨《本事诗》，旁采故实，刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部”。[19](P5362)可见“诗话”式的评论写作，本身即有着传统说部的叙事色彩。周瘦鹃的《影戏话》无疑将这一叙事的冲动做了充分之发挥，并且没有囿于电影故事文本的界限，除转述影片本事之外，也对电影拍摄过程和电影明星的秘闻轶事津津乐道。如其谈及格里菲斯的影片《难堪》(Intolerance，即《党同伐异》)耗资最巨，即详细记述了此片拍摄过程中林林总总之花费，并最终慨叹“此巨片诚足以令人闻之咋舌矣”。[20]而其论及滑稽片演员时，就自顾自地为当世滑稽演员论资排辈，认为演员“以滑稽名者，首推卓别麟Chaplin，次则罗克Luke，他如麦克司林达Max Linder、泊林司Prince、挨勃格尔Arbuckle诸氏亦并为世称”，同时更饶有兴味地介绍卓别林的发迹史：“卓本英人，十年前佣于马戏班中，月仅得一二□，郁郁不得志。已而游于美，试为影戏，遂渐有名。今则自设影片公司，独长其曹。尝售其滑稽片八种，代价至二十万镑(约两百万元)。欧战中购英国公债禁甚多，一次尝购十五万金元(约墨洋三十万元)。盖俨然为富豪矣。”[21]周氏还评选“美国影戏四女王”，认为她们“绮年玉貌，辉映一时，各有所专长，余子碌碌，无有能及之者”。[22]他甚至为电影演员肆意牵红线，以成全影迷心愿，《黑衣盗》中饰演格莱训者的毛利拿“身手殊不恶。与蓓儿可称二□。考之美国影戏杂志，毛利拿今年三十有一岁，尚未娶。蓓儿花爱德年三十，亦未夫。吾人之观《黑衣盗》者，滋愿此影片中之假凤虚凰一变而为真鸳鸯也。”[3]作为较早启用“明星”一词的论者[注]周瘦鹃在《美国影戏中明星曼丽璧华之语》一文中开始使用“明星”一词，该文刊载于《中华小说界》，1915年第2卷第7号。，周瘦鹃的“追星”情结，不仅投射于演员，也较早地涉及电影导演，如其盛赞格里菲斯，认为“美国格立司氏为影戏界制片健将，他人均不之及。如神狮登高长啸，百兽皆为惧伏”。[20]这些之于影人的偶像崇拜以及对电影逸闻的关注，自然有对传统戏曲“追戏捧角”式评论的延续，但更重要的，周氏的文字显现出沪上观众较早的迷影气质，对电影周边事件的探寻，实则彰显了居于普通电影观众身份的评论者对于电影文本的积极介入姿态。

诚然，这一介入姿态最集中的体现仍然是电影本事的转述，周瘦鹃在其《影戏话》中即多次谈及好友陆澹庵将侦探长片《黑衣盗》“衍为说部”。[23]其实，周瘦鹃自己也可算是影戏小说的创作大户。在1914年至1925年的十余年内，周瘦鹃在“鸳蝴派”大本营——《礼拜六》等一些杂志上先后发表影戏小说11部，[注]这11部影戏小说中，发表于《礼拜六》上的有：《阿兄》(Le Petit Chose)、《WAITING》(也译《等待》)、《旁贝城之末日》(The Last Days of Pompeii)、《呜呼…战》(The Curse of War)、《不闭之门》(The Open Gate)、《爱之奋斗》(The Woman Thou Gavest Me)；发表于《游戏杂志》上的有：《何等英雄》(How Heroes Are Made)、《喇叭岛》(Trumpet Island)；以及发表于《中华妇女界》上的《妻之心》(A Woman’s Self-sacrifice)，《小说大观》上的《女贞花》(Purity)与《半月》上的《小厂主》(此片系陆洁导演的国产片)。相关研究可参见陈建华：《周瘦鹃“影戏小说”与民国初期文学新景观》，载《中国现代文学研究丛刊》，2014年第2期。实现了从影像到文字的“翻译”过程。这一转述电影故事情节的倾向在其《影戏话》中也颇为明显。周氏的16篇《影戏话》以较大的篇幅转述了《残碎之阳春玫瑰》(A Broken Spring Rose)、《黑衣盗》(The Hooded Terror)、《狗生活》(A Dog’s Life)、《金莲花瓣》(The Pearls of Anotze)、《难堪》(Intolerance，即《党同伐异》)、《爱神奏捷记》(The Triumph of Venus)、《世界之心》(Heart of The World)、《心战》(Battle of Heart)等影片的情节梗概。早期影评者对于电影语言无甚常识，关注故事本身亦无可厚非，周瘦鹃等“鸳蝴派”作家以大量笔触转述电影故事情节，现在看来虽与专业的电影评论相去甚远，但在当时的历史境况中，除却向未曾观影的报刊读者推介影片外，自然也暗合着传统文人评述影片的文化逻辑。周瘦鹃在其第一篇《影戏话》的开头即写道：“英美诸国多有以名家小说映为影戏者，其价值之高，远非寻常影片可比，予最喜观此，盖小说既已寓目，即可以影片中所睹互相印证也。数年来每见影戏院揭橥，而有名家小说之影片者，必拨冗往观。笑风泪雨，起落于电光幕影中，而吾心中之喜怒哀乐，亦授之于影片中而不自觉……吾人读原书后，复一观此书外之影戏，即觉脑府中留一绝深之印象，甫一合目，解绪纷来。书中人物似一一活跃于前，其趣味之隽永，有匪言可喻者。”[1]如此，在观影时寻求名家小说与电光影像之间的“互相印证”，无疑是周瘦鹃等文人墨客追求“匪言可喻”之“隽永趣味”的一种“雅好”，周氏甚至不无卖弄地历数自己在影院中看到的名著：“综予所见，有小仲马之《茶花女》(Camelias)、《苔妮士》(Denise)，狄根司之《二城故事》(A Tale of Two Cities)，大仲马之《红星侠士》(Le Chevelier de Maison Rought，按即林译《玉楼花劫》)、《水晶岛伯爵》(Le Comte de Mount Christo)，桃苔(A. Daudet，法国大小说家)之《小物事》(Le Petit Chose)，笠顿之《旁贝城之末日》(The Last Days of Pompeii)，查拉(E. Zola，法国大小说家)之《胚胎》(Germinal)，柯南道尔之福尔摩斯探案《四分种》”。[1]

与此同时，周氏还不忘考据电影原著的出处，比如《黑衣盗》出自美国小说家亚塞李芙(Arthur B. Reeve)之手，“其人以创作科学侦探‘根纳迪格雷’著称，新大陆上其他长篇影戏，如《怪手》《铁手》《女侠盗》等均为此君手笔。盖好以震世骇俗之事炫人耳目者也”。[3]由是观之，将与文学作品互相印证的电光影像转化为铅印文字，虽然只是简单的文本转化，但于周瘦鹃等传统文人而言，除却妙笔生花的文字功底，无疑还需要大量的名著阅读和考据工夫，周瘦鹃影戏小说的创作甚至并不查阅外文原著，而仅凭观影印象复述成文，[注]周瘦鹃撰写的影戏小说《阿兄》，源自法国作家挨尔方士陶苔氏(Alphonse Daudel)的小说Le Petit Chose，周氏声称自己“未能得其原文，只得以影戏中所见笔之于书”。参见周瘦鹃：《阿兄》(序言部分)，载《礼拜六》，1914年第24期。这一再次叙事的过程，自然也就成为文学功底与文化身份的自我彰显。归根结底，周瘦鹃们的“评述出自‘文人’视角，始终贯彻着一种具有传统文学底子的批评眼光”，[24](P227)而以再次叙事的方式介入电影故事文本，恰是这种“传统文学底子”的反映。

1921年以后，伴随沪上专业电影杂志的大量行世，观影经验不断丰富的读者自然不会满足于接受电影故事文本的转述，上述直陈电影情节的写作方式也就逐步难以为继。这一年，同样是发表于《申报·自由谈》，署名为“心”的连载文章《影戏谈》就放弃了详述电影剧情的评述方式，作者直言：“至于详细说明，该院自有译文，兹就剧中之特点略志如次……”[25]在此前后，虽然杨小仲的《影戏话》，君豪的《绿荫簃影戏话》依然延续了转述电影剧情的做法，但“影戏话”评述电影时的叙事冲动，不可避免地被更为简约的情节概括所代替，这也再次从一个侧面体现出“影戏话”作为早期电影评论范式的过渡性质。

三、“随性闲谈”：日常生活的在场

周瘦鹃在其影戏小说《Waiting》的序言中，曾经颇为伤怀地写道：“比来予无聊极矣，闲愁万种，欲埋无地，苦海舟流，罔知所届。长日若有所思，抑抑弗能自已。顾中心所蕴，人初不吾问，而吾亦不为人道也。宵来一灯相对，思潮历落而起，四顾茫茫，几于痫作。于是藉影戏场为排遣之所。不意华灯灭时，触目偏多哀情之剧，笑风中辄带泪雨，伤心之人乃益觉荡气回肠，低徊欲绝。”[26]这等“忧来无方，人莫之知”(曹丕语)的哀思闲愁，似乎仅是此时关乎影戏的文字中“随性闲谈”的冰山一角。周瘦鹃在看完《残碎之阳春玫瑰》(A Broken Spring Rose)后，也直陈心绪：“观赏之余，得数种感慨，一曰伤贫，二曰斥富，三曰胜会不常，四曰多情无益，五曰红颜命薄，六曰芳华易逝。此片间间差笔，能于浅谈中描写人生之苦痛，凡有身世之感者，观之必将雪涕。”[4]

杂感式的闲谈，实则并不止于周氏一端。考察“影戏话”式的早期评论文字，论者的“闲话”在行文中肆意穿插，并无固定位置，在内容上则包罗万象，也不存在约定俗成的抒发方向。这些“闲谈”可在开端处谈及写作缘起，比如君豪的《绿荫簃影戏话》开头即写道：“余昔日在西湖观影，见一短剧颇趣。忘其名，顾其事则可捧腹，因记之。”[27]民哀的《影戏杂志》开头也写道：“十五年前，负笈海上时，每于风清月丽之夕，偕同学诸子，赴各影戏园观电影。日久成癖，几乎无日不往，直至光复之际。此与少杀迩来江头，寂寞无可寄情，常与内子至虹口观影片。较之十五年前情况，差堪仿佛。无聊沉溺，自叹辜负年华矣。顾其中故事，亦多可记者，拉杂书之，以志鸿爪。”[28]周瘦鹃在《旁贝城之末日》的序言中则记述道：“比来百无聊赖，旧恨新愁并集，则恒以影戏场为吾行乐地。适值东京影戏园开演斯剧，遂拉吾友丁悚、常觉同往临观。则情节布景，并臻神境，不绝叹为观止。中夜归来，切切若有余思。丁子谓予曰：‘是剧哀感顽艳，大可衍为哀情小说。子亦有意乎？’予诺。越旬日遂有斯作。”[29]

“随性闲谈”亦可于文章结尾处表明心绪甚或自我调侃，周瘦鹃在介绍多部原著改编电影之后，于结尾处忽地谈及自己的家庭生活：“时予适婴小极，未克往观，至今犹呼负负也”；[1]而在评述多部侦探长片后，又无奈慨叹道：“此等长篇，惟暇豫有福之人，始克观其全貌。若吾辈文字中之苦力，恒在百忙之中，事势所迫，每苦其半途中辍也”。[30]

杨小仲分为上下两篇的《影戏话》甚至在开头结尾处以观影前后的记事闲情相对照，将一场拳击赛的观影记录包裹在自我显影的叙事套层中。文章即以笔记体的文字开头：“昨日大雨终朝，空气郁湿，颇觉闷损。午后往禹钟处略谈，遇友人韩德卿君。谓予今日爱普庐演映美国拳术家席淡西与法国卡本台决斗实地影片，约予往观。余久震席淡西名，欣然偕往。至戏院，楼上均已预订罄尽，遂在楼下寻二座。屋小人多，门窗不开，热气拥塞，汗透重衣。”[31]在银幕的拳赛结束后，杨小仲又写道：“吾等今日之冒雨前来亦殊值得。出院归家，骤雨适至，淋漓满身。余归后不禁有感：似此猛战式之决斗，不宜盛行于现世纪。如曰提倡体育，则何者不可为？”[32]

考量此等笔记体的闲情记述，评述者的主体意识一直借肆意闲谈以自我彰显。以当下眼光视之，“闲话”式的评论写作缩小了专业化文艺批评中“独语”式的权威话语形态，进而还原了日常生活的交流性，让批评文本中业已缺席的日常生活转化为“在场”。[33]周瘦鹃府上刚刚出生的婴儿，杨小仲观影后适时而降的“骤雨”，以及与民哀一同观影的“内子”，均将评论者的日常生活推向了文本前台，也使得早期电影评论甫一出现，便放弃了正襟危坐的权威者姿态，而是将碌碌于尘世烟火、慨然于人间百态，有血有肉的评论者呈现给读者。

这种“有我之境”的写作，于传统诗话而言，本是源于写作者因告老还乡甚或政治倾轧而赋闲在家，心系天下的士大夫情怀与庙堂生活一同远去，则排遣心绪的肆意闲谈变得必需与合理；而于“影戏话”而言，适应沪上摩登化的生活方式，将观影塑造成城市文化消费的重要一环，实则是潜隐其后的重要诱因。以周瘦鹃为代表的鸳蝴派文人并非都对影戏园“心向往之”，同样做过《申报·自由谈》主笔的王钝根，便对沪上的影戏园颇有微词，这在其《短篇纪实之影戏园》一文中有非常直接的描绘：

污泥沟之西，有影戏园焉。破屋数椽，孤立旷野，灯火点点，远望如磷。每当黄昏之际，痴男怨女相将竞入，列坐破木椅上，饰其词曰：看影戏。……余入摸索良久，始得一座。秽气、熏蒸、香烟刺鼻，初入时，脑昏昏几晕，渐亦安之。余以为影戏必静观，而此中乃万声齐作。有机器声，有军乐声，有涕吐声，有谈话声，有喝彩声，有小儿哭声，有托盘小贩卖杂物声，有妇女卖糖食水果声，有嚼甘蔗声，有香烟误触人衣、彼此争詈声，有妇女手中小孩被陌生人调弄声，有少年游语、妇女佯骂声，一切诸声，不能尽述。[34]

王钝根最终总结影戏园内“台上台下，丑态百出”，“回忆所遭，不啻游地狱归也”。然而，若以当下眼光分析，文中描摹的影戏园与传统茶馆、戏院并无二致，王钝根不能容忍的或许并非其间“万声齐作”的丑态，而是此时与其一同观影的普通市民阶层。旧派文人的身份认同，始终难以接受电影作为城市文化消费品的大众化传播形式，这恰好为周瘦鹃的观影经历提供了一个反面注解。

周瘦鹃写作《影戏话》，适逢其作为《申报·自由谈》准主编，开设多个专栏以提升报纸销量之时，[35]增强趣味性以迎合普通受众(亦即潜在的市民观影者)的阅读好恶似乎在所难免。实际上，大多出身于南社的鸳蝴派文人，因为辛亥革命后的政治失意，被迫转向于拥抱都市性的现代空间——上海，而这一颇有些旧文人做派的文艺群体，在都市文学萌发的阶段重新找到了自己安身立命的职业。周瘦鹃即宣称自己敢于在不满20岁之时闯荡文坛，即因为自己的处女作《爱之花》换来16元银洋的巨款，[36]而在这之后，周氏“每日治事，至十五小时，常自称曰文字之劳工云”，[37]认为“吾们这笔耕墨耨的生活，委实和苦力人没有甚么分别，不过他们是自食其力，吾们是自食其心罢咧”。[38]在成功转换身份的认同感与经济利益的刺激下，以往的南社社员，逐渐蜕变成迎合摩登都市文学品味的“鸳鸯”“蝴蝶”，歆羡于现代都市摩登生活的诱惑，而又难以摆脱旧有封建家庭伦理的羁绊，满足于都市消费口味的民间性文化立场，几近必然地呈现出新旧杂陈与非精英化的现代性。周氏的文字中固然有彰显旧派文人风范的旁征博引，但也有一些近似油滑的插科打诨，比如其谈到《茶花女》的女主角，即嘲笑其体态臃肿：“惟体态如杨玉环，似嫌太肥。此等哀情之剧，窃谓宜以飞燕身材者为之。庶瘦影伶人愈显善病工愁之态。即如演《红楼梦》中之林黛玉亦非瘦人不可，若以腰大十围者演葬花焚稿诸剧，人不将望百步却走耶？”[39]而在总体评述滑稽片时，周氏又写道：“滑稽影片类多短篇，妇孺多欢迎之，吾人当沉郁无聊之际，排愁无术，施施入影戏园，借滑稽片一开笑口，喷噱之余，愁思尽杀，正不必别寻行乐地也。”[21]正如罗根泽将古代文学批评传统分为“载道”与“缘情”两大倾向，[12](序言P6)“影戏话”中的随性闲谈明显属于后者，并且其因事缘情的闲谈与此时印刷媒体的商业利益与城市文化消费的驱动相耦合，形成了一种别致的文字景观。

然而，值得指出的是，与“影戏话”的叙事倾向一样，这种闲话式的评论风格并没有形成符合电影评论自身特性的长效机制。一方面，过分散漫的杂感笔触，有碍于评论的集中性，此时的许多“杂谈”“感言”甚至忘却了具体电影的名字，仅是凭印象转述情节，这显然有违读者借评论以指导观影的阅读目的。即便是针对某部影片的评述，评述者主体意识的过度显影，也明显消解了影评应有的针对性，给人以三纸无驴之嫌，比如同样于1921年发表于《申报》的《顾影闲评》，虽然其开头明确了评述《阎瑞生》的写作目的，但笔调着实过分枝蔓：

日者影戏研究社有自摄《阎瑞生》影片，假夏令配克园开演。余寓址相距匪远，儿子等均亟往扩眼界，遂于星期六夜携之往观。然余意中，窃谓亦仅犹各舞台之闫瑞生，不过稍加以实地布景而已。不意开幕后一切布置均与西仿，殊出意料之外。于此见我国人对于泰西新学术，而皆未肯深致其心力耳。果能如此事之精研日进，安见不能与西人并驾齐驱哉？余又因此而联想及科学家、资本家、农业家、实业家，以及目前最出风头之交易所创始家、信托公司发明家，人人胥能如此事之精研日进，则不特向日袭人皮毛之耻可雪，而亚东大陆之黄祸，终有令西人认为事实之一日矣。[40]

另一方面，一些评论者过分彰显写作中的“有我之境”，往往又走向了“自我标榜”的极端，这又与“影戏话”大众化传播的目的相背离。比如霁庵的《影戏杂谈》中谈及电影中流泪情节的拍摄，便不无讥讽地写道：“某报谓影片中之哭泣，多系摄取演员平时一流泪之影，而加之于影片中者，此论最为奇特。以情理言，流泪必系极悲伤之时，岂有任人纵容摄影之理？且以平时流泪，而能适合相于影戏中之景，尤属大难。以余所知，影戏中流泪有两法，第一法以密(应为蜜，引者注)预滴于演员眼角，使其渐渐流下，第二法则以清水。惟蜜流较迟而水流速，故用第一法者较多。《海誓》中之女郎流泪，似系用第二法者。于此可见，某报之评论，实系缺乏影戏知识，故发此怪论也。”[41]更有甚者，涤生的《影戏新话》，在甘肃地震纪录片放映后，却专门玩味“调查员自京至甘途中”所摄制的风土人情，评论者自知这等以一己好恶回避社会责任的做法“舍本从末之讥，在所难免”，却仍旧我行我素，仅在文章开头加上“惟阅者谅之”的说明。[42]

现在看来，周瘦鹃等人的“影戏话”式评论，虽然承继了传统诗话的写作风尚，在叙事性和抒情性上形成了早期电影评论“记事”与“闲谈”的两大文体特征，更在城市文化消费与印刷媒体勃兴的浪潮中，积极地迎合一般市民读者的阅读需求，但电影文本的叙事倾向本身便与“诗话”的叙事性相重合，加之传统文人自我标榜的心态又消解了“影戏话”在促进自身大众传播方面的努力，周瘦鹃创设的诗话式的批评文体，并没有在之后的中国电影批评中得到清晰的延续，令今人遗憾的同时，也显现出一丝历史的必然。