邱世友词学本体研究探赜*

邓菀莛

20世纪30年代，龙榆生就“填词”与“词学”做出界定，并将词学研究归纳为八事：图谱之学、词乐之学、词韵之学、词史之学、校勘之学、声调之学、批评之学、目录之学。a龙榆生：《研究词学之商榷》，《词学季刊》第一卷第四号（1934年）。龙榆生的词学八事为中国词学学的建造奠定基础。

邱世友在20世纪五代词学传人中，与叶嘉莹同为第四代领军人物。二先生治词各有所长，词学承传各有偏向。邱先生上承《文心雕龙》，下续《人间词话》，所著《文心雕龙探原》被誉为“中国古代文学理论批评的力作”；其文论思辩浸润于词论，所著《词论史论稿》相关词学思想及理论主张，得《文心雕龙》以彰显，与传统文论相承接，又得传统文论体大思精之迪，为词学学科建造辟新天地。20世纪后半叶，在词学由正到变的蜕变期，邱先生坚持词学本体研究，声学与艳科并重，填词与词学同尊。其坚守词学之正，引领词学之正，对词学八事尤其是声学事项多所涉及，于实证与思辨展示门径，精微而透辟，予后学以典型。

一、辨体：词之别是一家

词为音乐文学，具声学与艳科两方面特质。词与诗有别，于声学与艳科及内外特征均有体现。词学本体研究，艳科与声学互为表里，内部与外部互相照应而成为一门完整的词学。

（一）词与诗别，严于协律

邱世友的词学本体研究得易安真传，于词的内部特征主情致，于外部特征主协律。其曰：

词学为声学，是以声情作为其内部特征的。声情中的情，是作为词的内部特征的另一重要因素，即内容因素。李清照提出主情致的主张。她评秦少游（秦观）词说：“秦即专主情致，而少故实。”她认为，只有严声律和情致即内容与形式完美的统一者才具备词的内部特征，不失为本色当行。她说：“（李八郎）及转喉发声，歌一曲，众皆泣下。”而词的吟咏虽有殊于词的乐歌，但未尝不感人至深。这是严声律重情致内容与形式完美统一的艺术效果。a邱世友：《李清照的声律论和情致论》，《词论史论稿》，北京：人民文学出版社，2002年，第16页。

邱世友研究易安《词论》，以声律论和情致论为题，分别阐释对词的内外特征的认识。

清照曰：至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。b李清照：《词论》，胡仔：《苕溪渔隐丛话》后集第33卷，北京：人民文学出版社，1962年，第254页。

对此，邱世友曾逐一加以阐释。首先是六律，谓“概指十二律吕，是配乐协律所必须，是作为声诗的词在音乐方面的特点，今唱法虽亡，但还见于词调”。说明这是为词调定律的名称。接着是五音、五声，谓李清照没指明其具体内容，但据张炎和音韵学家说法，邱世友称：五音指唇、舌、牙、齿、喉五音，依顺序标为羽、征、角、商、宫；五声指乐音的宫、商、角、征、羽五声；在字音则为平、上、去、入四声调。宫调为平，征为上，羽为去，角为入。平声又分阴平、阳平，故合为五声。而后邱世友指出：清浊轻重体现四声的平上去入，声母发音时声带颤动者为浊为重，否则为清为轻。c邱世友：《李清照的声律论和情致论》，《词论史论稿》，第7-8页。

（二）委曲倚声，词家协调

在此释基础上，邱世友进而论述“别是一家”的“别”字，说其声音上的体现及运用。

平仄是构成词律的因素，诗文分平仄，而词的平仄按调而异于诗，或取诗之律而为谐和，或变诗之律而成拗怒，谐和与拗怒的统一形成某种表达一定情思的调律。其中平仄四声的安排，阴阳轻重的协配，又取决于词家对声律知识的修养和运用能力。d邱世友：《李清照的声律论和情致论》，《词论史论稿》第8-9页。

所说谐和与拗怒，这是对于诗律的运用，牵涉到律式句与非律式句问题，一方面诗词有别，另一方面，即使同样是词，不同词调也有不同的声律限制，这是运用的难处。邱世友论声律，一方面强调律的限制，另一方面亦强调词家自身作用。以为词之声学在于“和”，并以此衡说历代词家词论。例如朱彝尊论词，从词的意境风格到声律要求都讲究醇雅，倡导“委曲倚之于声”。邱世友认为，这样将词与庸音杂调区别开来，竹垞于己于人，咸求严格声律，音声必求委曲，不止是音律表现委曲转折，抑扬顿挫，而且是为了表现诗之难言的情思。e邱世友：《李清照的声律论和情致论》，《词论史论稿》第124页。邱世友认为，词所表现的内容与情思及对人事的描写都异于诗。其曰：

既然仄声的上去入与平声一样各有阴阳之别，因此律化繁会，不可充之一是，各有其声律和谐的作用。词虽基于五七言唐律，但五七言唐律不能硬套于词。词为声情之作，四声五音自有表情的特点。f邱世友：《柳永词的声律美》，《文学遗产》2002年第4期。

那么，词之“表情的特点”又体现在哪里呢？邱世友借用王力的话加以说明：

先师王力教授指出词的三个特点：每调字数一定，用韵、韵位一定和律化。而其中主要是律化，意即在唐人五、七言律句基础上，吸收六朝以来的四六骈文音声句法。g邱世友：《柳永词的声律美》，《文学遗产》2002年第4期。

自古诗乐合一，语音与乐音相配相生。而乐的体制，因文体不同而各有差异。王力指出词之不同于诗，在词调于字数、用韵与韵位、律化三方面不同，主要体现在律化的区别上，一方面吸收唐代的五、七言律句，一方面以前者为基础，吸收六朝以来的四六骈文音声句法。此律化特性，是词发展的总趋势和基本特征，也是词之为词在自身形式上的独有组合规则。

（三）体有定式，律须严守

词之声律既有体制定式，夏承焘曾引周邦彦、姜夔、吴文英词为例指出，“不能随意改拗为顺，因为这些拗句也是音律吃紧处，规定的字声必须严守”。邱世友进一步强调：之所以不能随意改动，即在于关涉词之律化，词中平仄的三仄——上、去、入三声，须按律化的声调高低抑扬安排。邱世友曾以《元和韵谱》《制曲枝语》《文心雕龙》等论四声为例说：

在继承和新变的统一中，诗乐合一，声律和乐律大抵一致。诗的情思因时代的兴废，作者遭遇

的哀乐而变化，乐的体制却有定式。在历史发展过程中，当乐调形成乃至完美，则不宜随意更改。a邱世友：《声律论》，《〈文心雕龙〉探原》，第175页。

一种和谐完美的体式，是艺术实践历史地形成的，并非完全是个别人的功劳，词调即是如此。所以，对于已成之定式，邱世友主张不随意更改，即使所谓新体诗、自度曲，也不免沿袭旧体制，“否则容易失律，正韵又难”。b邱世友：《声律论》，《〈文心雕龙〉探原》，第175页。邱世友还以词史上的作家作佐证，其曰：

柳永、苏轼、周邦彦、姜夔、吴文英创调特多，功不可没，苏轼对柳永词颇有微辞，另立豪放派，以诗入词。然于柳永慢词调律甚少有更改。c邱世友：《声律论》，《〈文心雕龙〉探原》，第175页。

邱世友所说诸家，其中周邦彦所创调《六丑》即古人之训丑为美，以犯不同宫调或同一宫调不同句相融合；所取王诜《忆故人》之再创制，亦迭旧调上下片为一片而双迭，再改动第二第三两句为一句，由是音节和婉，情思流转。

强调词之独有声学之重要的同时，邱世友并不专执一端，他对词律的强调，归根在词的意境，即词之声、情统一，内容、形式浑融。而就二者之合，邱世友仍强调和。所谓“和”，就声调而言，体现当时汉语语音规律，就在于“四声差异变化矛盾奇偶的和谐统一”。类似的观点，他在论析刘勰声律论时多次提及，这也构成了邱世友词律重和的论说根基，而最终所指仍在词之“别是一家”问题的重视。

二、守正：词之声情并重

词既有词面也有词底，既有表层意也有深层意，因此“也就有‘意内言外’之旨，‘音内言外’之味”。d邱世友：《李清照的声律论和情致论》，《词论史论稿》，第212页。词的内容表达为此须有更高艺术性，更丰富的审美形式与之相适应。《词论史论稿》开篇即强调：“词学乃声学，是以声情作为其内部特征的。所谓内部特征指的是其自身的特征，不是外在的。”以为：词以声情为内核，声情即为词之存在本身，而非诸如文化、美学等外在的考衡。声情何指？声，即前文所言声律、声学。情，即情感，情致。情致所指，是词的艺术生命所系，为此强调深美闳约，表真实深远情思韵味，认为不管情致是悲壮欢娱的阳刚美，还是萧散幽闲的阴柔美，“曲折含蓄则几乎一致”。e邱世友：《李清照的声律论和情致论》，《词论史论稿》，第17页。

（一）词之意内与言外

以意内言外论词，张惠言最见精深，论词主比兴寄托，强调微言大义，对于词之体性曾界定曰：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：意内而言外谓之词。”f张惠言：《〈词选〉序》，《词选》（二卷）卷首，董毅录清道光十年（1830年）刊本。邱世友指出：“作为诗体的词也是可以说意内言外的，因为词的内在意义体现于语言的形象形式。这就是通常说的一首词有词面也有词底。”g邱世友：《张惠言论词的比兴寄托》，《词论史论稿》，第153页。邱世友认为词的内在意义（词底）体现于语言形式（词面），把张惠言重内容的一面补充为内容、形式并重。

张惠言尝言：其言情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣。里巷男女，哀乐以导。贤人君子

幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖诗之比兴变风之义，骚人之歌，则近之矣。a张惠言：《〈词选〉序》，《词选》（二卷）卷首。

对于微言所指，邱世友解为“隐微不显之言”，或“精微要眇之言”，并进一步说明：

语言艺术是用语词塑造形象的，而作为抒情作品的词须深隐而含蓄不露，所以“低徊要眇”、微婉多讽是词的特征和特点。词家“低徊要眇以喻其致”，把“幽约怨悱不能自言之情”，借着微言，通过感人的抒情形象表达出来。b邱世友：《张惠言论词的比兴寄托》，《词论史论稿》，第153页。

于词论言说之外，邱世友由张惠言词之声律和谐、铿锵美丽，推知其对词律之重视与参究，认为张惠言《木兰花慢》（扬花）《水调歌头》（春日示杨生子掞）诸阕，用律精严而自然，得声律和谐之美。例如《木兰花慢》（游丝），邱世友如下论断：

不但用了多个去声字起句，如“是、又、看、尽”等，又用了多个去上格，如“末了、暗剪、未忍、细袅”。后者合于万氏所说的歇后当用去上。还有“又待”。“待”字，按语音学古时的浊上声后来转为去声的原理，今音的去声“待”字，《广韵》声系属全浊字母，故本为上声。所以“又待”也是去上格。c邱世友：《李清照的声律论和情致论》，《词论史论稿》，第170页。

指出此词声律柔曼萦回、缠绵和谐，情致幽怨悱恻，说明张氏以词律处理表现主题思想。张惠言之后，周济、刘熙载、谢章铤等对意内言外做过补充。周济提出空实统一的寄托说。其《介存斋论词杂著》云：“初学词求空，空则灵气往来；既成格调求实，实则精力弥满。”d周济：《介存斋论词杂着》（一卷），唐圭璋《词话丛编》本。其《宋四家词选目录序论》曰：

夫词，非寄托不入，专寄托不出，一物一事，引而伸之，解类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间，既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗达，斯入矣。e周济：《宋四家词选目录序论》，《宋四家词选》卷首，上海：古典文学出版社，1958年。就此，邱世友进一步阐释说：

有寄托的词作，更重视“象外之象、味外之旨”。接传统的说法，后者是词面，是所描写的直接对象；前者是词底，是通过描写对象的形象形式体现出来的特定的历史现实以及作者的评价。f邱世友：《周济论词的空实和寄托》，《词论史论稿》，第181页。

至于何为“寄托能出”？邱世友认为：

词家所作的词，即便铺叙平淡，摹缋浅近，但都能表现“万感横集，五脏无主”，缠绵蕴藉的思想审美内容，都揭示对象的某些本质方面，是具有普遍性，真实而典型的词作。g邱世友：《周济论词的空实和寄托》，《词论史论稿》，第189页。

周济以外，刘熙载曾为“意内言外”确定义界，称“词也者，言有尽而音意无穷也。”h刘熙载：《艺概•词曲概》，贵阳：贵州人民出版社，1978年，第106页。刘熙载以为，词家通过有尽的语言，表现无尽的情意。其中之“音内言外”，即为“音意无穷者，盖情随意生，音因情变，抑扬亢坠，阴阳洪细，变化无穷”i邱世友：《刘熙载论词的含蓄和寄托》，《词论史论稿》，第212页。。邱世友指，此即内容与声学二方面要求：语言有限，却表现着情致无穷、声音无穷——词之为词的基本特性。

对于刘熙载提倡“包诸所有、空诸所有”一说，邱世友曾指出：

所谓“包诸所有”，是在特定、具体的抒情形象中，进行历史现实的艺术概括，使创作出来的艺术形象蕴含深厚的内容，体现出生活的普遍意义。故同样见其沉厚。所谓“空诸所有”，要求词家在“包诸所有”的概括基础上，高度个性化，使创作出来的艺术形象不逗留在社会历史经验的实相和形迹上，而是醇化了的具体个性。j邱世友：《刘熙载论词的含蓄和寄托》，《词论史论稿》，第220页。

邱世友认为：“包诸所有”便能厚，“空诸所有”便能清，二者所言关乎词境、词风，即沉厚、清空二种境界及其如何达致的问题。由此，对刘熙载寄言、点染、衬跌、疏密、词眼、本色等相关术语，亦曾有论说。有关刘熙载所言渲染、钩勒等，也从章法结构加以论说。此外，谢章铤说词强调寄托，对意内言外也有表示：“词也者，意内言外者也。言胜意、剪彩之花；意胜言，道情之曲也。顾与其言胜，无宁意胜，意胜则情深。”a谢章铤：《双邻词钞序》，刘荣平校注：《赌棋山庄词话校注》，厦门：厦门大学出版社，2013年，第431页。邱世友认为，谢章铤“意内言外”是“意与言，性情与声律，内容与形式的关系问题；而词的意与言，是统一的，但必以意为主，以意胜言。”b邱世友：《谢章铤论词的性情与寄托》，《词论史论稿》，第256页。意内言外，犹重在意。但意与言、性情与声律、内容与形式统一，同时重意、性情、内容，较张氏说词更见理论色彩和辩证思维。

有关声情问题，除以“意内言外”加以论证外，邱世友亦尝以“温柔敦厚”为其补充。在《〈文心雕龙〉探原》第二章“温柔敦厚的诗教论”认为：“温柔敦厚”作为诗歌的伦理原则，强调通过比兴、委曲尽情地讽谏，而作为诗歌的艺术原则，强调含蓄蕴藉，委婉入情，表达深厚的感情，于微妙在抑扬抗坠之间，得响外别传之妙。并认为：刘勰所谓“温柔在诵、文外重旨、言外曲致”，即为“温柔敦厚”之诗歌艺术原则的要求。以之说词，邱世友认为历代词论如张炎清空说、周济“以有寄托入，以无寄托出”、刘熙载论词境、张惠言寄托说、谭献柔厚说、况周颐拙重大说、陈廷焯沉郁说等，均强调词之温柔敦厚。例如：张惠言以比兴寄托归诸蕴藉含蓄、微婉委曲，“是‘温柔敦厚’艺术原则的继续和发展”；c邱世友：《“温柔敦厚”的诗教论》，《〈文心雕龙〉探原》，第35页。周济倡空实寄托之论，“对词的蕴藉深厚，有其宏通之论，而不偏执一格”。d邱世友：《“温柔敦厚”的诗教论》，《〈文心雕龙〉探原》，第35页。张惠言、周济比兴寄托说，可“从理论实质上看出其与‘温柔敦厚’艺术原则的联系”，而谭献倡词之柔厚说，通过“要眇之致”说倡导温柔敦厚，即是“关于‘温柔敦厚’艺术原则的理论在词学上的简约说法，并无别的涵义，理论内容却是丰富了，而且多有精辟之论”。e邱世友：《“温柔敦厚”的诗教论》，《〈文心雕龙〉探原》，第38页。至若陈廷焯及其沉郁说，意旨“当然是要贯彻‘温柔敦厚’的艺术原则”。f邱世友：《“温柔敦厚”的诗教论》，《〈文心雕龙〉探原》，第39页。从词作角度，邱世友也进行过赏析，如认为苏、辛的豪放词，“在‘温柔敦厚’的艺术原则下，见其至情至性，见其含蓄蕴藉之美，而委曲尽情”，g邱世友：《张炎的清空论》，《词论史论稿》，第34页。等等。可见，邱世友关于词之“意内言外”，与《〈文心雕龙〉探原》所言温柔敦厚的诗教论，均在强调词的含蓄、蕴藉、言外含无穷意。

（二）词之声调与情感

词为声学，声律的运用必须以提高词的思想意义为依归；选调择韵必须与情感相合。邱世友认为：“意象通过语言文字表现之后，语言文字所表现的意象又必须是‘神余言外’的意境。”h邱世友：《陈廷焯论词的沉郁》，《词论史论稿》，第312页。情思声气构成作家创作的内容和形式的统一。不仅创作中强调，选词品鉴时也表现出对文字、音律、句读方面的重视。尤其对去声表情、顺拗表情的探研论析，更显精微。

先说去声表情问题。去声字多用于慢词的起句、领句、承托句及词意转折处，对此，周济、龙榆生等人多所阐说。邱世友有进一步发明：上去入三仄声字组合而成和谐美的音律，而“去声用于空际转身，转折跌宕的词例不但增加了声律的和谐美，而且加强了意境的艺术性。”i邱世友：《柳永词的声律美》，《文学遗产》2002年第4期。例如，周邦彦词的去声运用：

片玉词运用去上声尤为精美。如《忆旧游》：“记（去）愁横浅（上）黛（去），泪（去）洗（上）红铅，门掩秋宵。”“听（去）寒萤夜（去）泣（入），乱（云）雨（上）潇潇。”“渐（去）暗（去）竹敲凉，疏萤照（去）晚（上），两地魂销。”领句去声与句中去上二声相配，极和谐动情之至。j邱世友：《水明楼续集》，广州：中山大学出版社，2007年，第230页。

这是上声与去声配搭以及去声于领句的运用例。又如周邦彦所作《六丑》，他曾指出：

（此调）前片八韵，后片九韵同押入声韵，诸领字格皆用去声。六丑者，意谓犯六调，古人训丑为美，犯即不同宫调或同一宫调不同句相融合。前者为转调；后者则集同调之不同句。a邱世友：《声律论》，《〈文心雕龙〉探原》，第175页。

“正单衣试酒，恨客里光阴虚掷。”乔氏（乔大壮）曰：“以一正字领起至结，无第二手能之。”刘融斋所谓“笔未到而气已吞”。全篇其声势潜在，且“试酒”为去声扬抑格。读者可慎思体悟。b邱世友：《声律论》，《〈文心雕龙〉探原》，第177页。

邱世友这两段话对于乐曲来源及调中四声安排的说明，前者牵涉到宫调问题，指六丑犯六调；后者领字格的特征，谓领字皆用去声。

以下说顺拗表情问题。邱世友《柳永词的声律美》指出：“柳永拗怒句不如美成，这是词调的变化发展，不可强求于耆卿，但柳氏也不无拗句佳者。”例如散水调《倾杯乐》“素梅映雪数枝艳，报青春消息”，前拗后顺亟写楚梅冷艳；《戚氏》后片“夜永对景，那堪屈指，暗想从前”，顺中有拗，而“夜永”句用去上，虽拗而全句谐适；《八声甘州》“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收”，见其顺拗；《雨霖铃》“执手相看泪眼，竟无语凝噎”亦为顺拗，临别分携，伤心人固如是也c邱世友：《柳永词的声律美》，《文学遗产》2002年第4期。。 以上颇能体现其出色当行处。为了进一步显现其出色当行处，邱世友以柳永《看花回》“屈指劳生百岁期”为例，说其阴阳相配的和谐美及美听效果。邱世友指出：

起结阴阳平韵，其中叶韵两阳平一阴平、或两阴平一阳平，相错相应成韵（韵在《正韵》第三支微部），得叶韵之美。刘勰云：“同声相应谓之韵。”若全叶阴平韵或阳平韵，则单调无甚变化。d邱世友：《柳永词的声律美》，《文学遗产》2002年第4期。

邱世友又以周邦彦对王诜《忆故人·烛影摇红》为例，进一步说明“和”之重要。指出此词全调为上下片，起句仍以“烛影摇红”题之，只是变“向夜阑”（仄仄平）乍酒醒（仄仄平）”而保留原词的“心情懒”（平平仄），组成“黛眉巧画宫妆浅”（巧画为上去格）七字，合为仄平仄仄平平仄成律句，下片亦同之。对其中变化，邱世友曾说：“由是音节婉转，情思丰容，竟成名篇。而其精要只在一个和字。”e邱世友：《声律论》，《〈文心雕龙〉探原》，第176页。

邱世友论声律，强调声情配合，形式为内容服务。合律既必要，但不能因此损害内容。声与韵应灵活运用。在既有规律与特性基础上，于既定调谱基础上创新，值得肯定与鼓励。他论柳永、周邦彦词的声律美，无论去声表情，还是拗救表情，均强调和。谓去声与拗救运用得法，能使词产生高低错落美。

三、通变 ：词之旧声新境

邱世友治词，传旧亦创始，对文体特性的坚持，及传旧基础上的会通与创始，为词学提供议题。

（一）变旧声作新声，创造声律美

先说柳永声律上的传旧创始。邱世友认为：“‘宫商大和’在任何新变阶段都是不可违背的，新变包涵着传统的继承和创新。”f邱世友：《声律论》，《〈文心雕龙〉探原》，第195页。他在《柳永词的声律美》一文，专论柳永词的声律问题，指出柳永词阴阳平韵相配和婉谐美，字韵之疏密安排亦参差跌荡富有变化；还论及柳永声律的通变，一是对家乡民歌的借鉴与出新，如《望海潮》，其间安排并非作者着意为之，而是语音修养所成，其中“尤受柳永故乡武夷山区民歌的影响”；二是对慢词的创造，柳永所处宋仁宗朝庶物繁富，市朝昌盛，歌楼会馆竞作新声，慢词应歌虽非柳永一人所为，而因旧声作新声，无疑柳永与歌人乐工合作谱写慢词最多；三是对去声的使用与新体慢词的创制g邱世友：《柳永词的声律美》，《文学遗产》2002年第4期。。这是北宋歌词创造的大背景。再从柳永“变旧声作新声”的实践看，邱世友将柳永词中仄声三声的去上、上去、去声字用法归纳为四特点：一、词有歇拍尾二字押两仄韵，必用去上者，否则失腔，不得起调毕曲前后相应相配；二、句中用去上字，在柳永词中，能避免去去或上上声调重复单调的语感，而增强仄声律化参错复杂的语感，增强语音变化而统一和谐之美，这更是柳永词音律谐婉的重要质素；三、两句或两句以上仄声处尽量用去上扬抑格；四、既有一个或两个去上扬抑格又有上去抑扬格与之相配，也不失其律化的和谐美。a邱世友：《柳永词的声律美》，《文学遗产》2002年第4期。

又说王国维的意境创造。在《王国维论词的境界》一章，邱世友推崇《人间词话》深刻广泛地影响本世纪的文艺理论和词学，“多独到精辟之见，也发常人之所未发，言常人之所难言；且前期锐意倚声，创作实践为之证验。”“超越前修是无容置疑”b邱世友：《王国维论词的境界》，《词论史论稿》，第373页。。此章言及境界的界定和蕴涵、词的隔与不隔、词的有我之境和无我之境，是对王国维词论的集中探讨。其肯定王国维治词的通变观，指出王国维所谓“然非自有境界，古人亦不为我用”：

这样的“通变、因革”观，自然会在重新创造的艺术形象中表现出无穷的思致，洋溢着有余不尽的情味，这就是刘勰所说“物色尽而情有余”的“会通”。c邱世友：《通变论》，《〈文心雕龙〉探原》，第167页。

这里，所论通变，将王国维与刘勰之通变观打通，又就理论层面为王氏境界论做说明：

从以上三个方面来规定境界的特征，这是继承了司空图、严羽和王士禛的理论并加以发展而形成的。王氏论词又多采刘熙载之说。因此可以这样说，王氏的词论，远承严羽、王士禛诸家而近接刘熙载之说。d邱世友：《王国维论词的境界》，《词论史论稿》，第384页。

邱世友既依据儒家小学家释境界和佛家论境界的传统得出结论，指出王国维所说境界是情与景、意与境、主体与客体的统一达到自然浑化的境地。

邱世友对用典使事、学养气格方面所作论说亦关乎守旧、创始二者间的辩证。认为用典使事关乎学养、气格，“气格需要词家于传统思想文化继承并陶冶而成学养，气格愈高其学养相应愈高。”e邱世友：《李清照的声律论和情致论》，《词论史论稿》，第29页。词家的气格，由多方面因素形成，如对现实的态度、美学理想等，重要因素在于传统思想文化的继承并从中锻炼与提升，清照批评秦观“少故实”，即在于批评其传统学养的涵养不够，而黄庭坚有较深厚的传统思想文化涵养，故能“以故为新、夺胎换骨”，表现对传统文化内涵的理解与使事用典、融化前人成句，也表现在对现实生活的感觉和理解。至若李清照词，是“在情致基调上兼尚气格”，f邱世友：《李清照的声律论和情致论》，《词论史论稿》，第30页。有气格品质。王国维的“自有境界”，也“首先是生活体验，在这基础上体会前人之作从而继承而运用之”，g邱世友：《陈霆论词的绮靡蕴藉和风致》，《词论史论稿》，第75页。等等。

（二） 取神遗貌， 创造高境

邱世友尝提出：词之高境在内容与形式的整合，“无论词的形象、意境乃至韵律，无论遣词造句使用典事，都要成为有机的整体结构，有生香真色之妙，而无矫揉破碎之弊。”h邱世友：《李清照的声律论和情致论》，《词论史论稿》，第34页。夏承焘说词，主“摄取事物的神理而遗其外貌”，i邱世友有所继续与发展，认为词之高境，需要经过抒情形象的艺术概括和典型化，才具普遍性与持久性，写出的词才深婉飘逸并峭拔有力，而“浑厚一词，必须对现实生活体验深，概括强，表现真切，浑化自然而后才有正确的诠释。”j邱世友：《李清照的声律论和情致论》，《词论史论稿》，第32页。为此，强调“万取一收”：

正如司空图论诗品“万取一收，返虚入浑”，进行艺术概括和抒情典型化，才有可能实现。“万取一收”，不是从万种事物中提取一种，而是从万种事物中进行艺术概括，从而创造出能够代表万种事物的典型形象或意境。而这形象意境是唯一、不可相代的，因此就有艺术的普遍性和持久性。k邱世友：《张炎的清空论》，《词论史论稿》，第40页。

他以姜夔《暗香》《疏影》与苏轼《水调歌头》《洞仙歌》及王安石《桂枝香》“金陵怀古”做比，认为风格不同，然共同点在于：

立意高远而新颖，意境空灵而蕴藉，形象有如透水月华，波摇不散，而能“写出幽微”，“言有尽而寄意无穷”，“不尽之中已深尽之矣”。充分体现了“万取一收、空诸所有”而“返虚入浑”的艺术原则，体现出了艺术概括化和抒情典型化。a邱世友：《张炎的清空论》，《词论史论稿》，第59页。

邱世友关于通变及“万取一收”的思考，集中体现在对王国维境界说的论辩上。《王国维论词的境界》一章，既依据儒家小学家释境界和佛家论境界的传统得出结论，指出王国维所说境界是情与景、意与境、主体与客体的统一达到自然浑化的境地，又“据王氏《人间词话》及其他一些论著，综合王氏之论，境界的内涵和规定性，可以有三个方面：一、真切自然；二、生动直观；三、寄兴深微。”前者说王国维的创造，后者是邱世友的运用与提升。他说，“王氏在这里只道出了文学艺术、倚声填词的一般规律，还没有揭示出境界的具体内涵和规定性”。邱世友的运用与提升，概括说明王国维所标举境界一词所具备的特征。从一般到个别，这是对于王国维境界一词进行论证的第一步。

接着，邱世友就王国维境界一词的三个特征，逐一进行论证。一说真切自然，以为这是词的本质特点，即王氏所谓“生香真色”。二说生动直观，以为艺术是凭直觉获取其思想意义和审美价值的，即王氏所谓“在在得直观之”。三说寄兴深微，以为寄兴深微使境界有别于一般艺术形象和意象，即王氏所谓“言外之味，弦外之响”。三个论证立足本体，而后自本体立论，分别以直观及寄兴，由浅入深、由近及远，揭示境界一词的具体内涵和规定性，从而也揭示词体本质以及掌握词体、进入词体艺术殿堂的方法与门径。其中，尤其是对于寄兴深微的论证，更加显示境界之作为一种艺术创造的不尽意涵，以及对此意涵进行阐发的重要意义。从有限到无限，这是对于王国维境界一词进行论证的第二步。b邱世友：《王国维论词的境界》，《词论史论稿》，第375-380页。

至此，邱世友尽管并未明确将境界一词当批评模式看待，但他用以论说词史上的作家、作品，并论说自身的创造，实际上已包括将有无境界作为批评标准以及以境界立说的方法及门径问题。例如，在论证词境三大特征之一寄兴深微时，邱世友曾指出：“王氏所著的《人间词》哲理性强，而又不流为词论者，是由于这种哲理见诸深微的寄兴。”c邱世友：《王国维论词的境界》，《词论史论稿》，第283页。意即，由于“观物之微，托兴之深”，他的哲理词才不至被当作“词论”看待。邱世友更以王国维《浣溪沙》（“山寺微茫背夕曛”）为例，说明其寄兴究竟有何意涵，又如何得以体现。他指出：词中所创造的境界，超旷而清幽，是非世俗的境界。由于偶开天眼，见世俗之扰扰攘攘，乃为欲之蠢动而已。但结句徒变，沉郁顿挫之至，嗟叹自己也在扰攮中不能幸免。可见其艺术特点是沉郁忧伤于超旷之中，境界愈超旷，则其忧伤愈甚。这就是一种哲理性的寄兴。这是通过观物所实现的体验。以王国维自身的创作印证他所说寄兴深微的意义，这是论证的第三步d邱世友：《王国维论词的境界》，《词论史论稿》，第383-384页。。

经三个步骤的体认，他对王国维论词的境界认识已提高一步，并曾在理论上说道：

与境界的三个特征，尤其是第三特征有密切关系的，还有抒情典型性和典型化问题。典型化问题是艺术创作的基本问题。而典型化必须是个性化和普遍化的统一，在个别生动的直觉形象中体现事物的普遍性。在王氏的美学理论中，典型这个概念虽未出现，但其思维所及，却接触到许多与典型性有关的理论问题。e邱世友：《王国维论词的境界》，《词论史论稿》，第385-386页。

综合邱世友对李清照声学以及王国维境界一词的论证，既真切可见邱先生在通变与实证过程中所下的功夫，又真实体现他对倚声与倚声之学的立场、观点和态度。邱世友的学词与治词，正当20世纪词学由创造期进入蜕变期，他对词学问题的思考，以及词学理论的创造，于词学蜕变中“卓然自树”（黄海章语），实在十分难得，十分可贵。