乐府演变论：从汉乐府到明清拟乐府

王辉斌

乐府诗的每一种类型，在其各自的发展史上，都先后经历了“诞生→发展→再发展”这样的一种“前进式”过程，其中的“发展”与“再发展”，即是导致各种各类乐府诗“变化”与“再变化”的关键所在。而这种“变化”与“再变化”事实的存在，既丰富了各类乐府诗的演变历程，又构成了助推其走向更广阔天地的一股内驱力，而或彼或此，都是与乐府诗的繁荣与发展密切关联的。有鉴于此，本文特着眼于“发展→再发展”与“变化→再变化”的角度，对旧题乐府（古乐府）向拟乐府（拟古乐府）过渡的演变之况，以及拟乐府与旧题乐府的同异、拟乐府因演变所获成就与所存在的问题，作一具体考察与透视。

一、乐府旧题的历史成因

在乐府诗的接受史上，人们一般以郭茂倩《乐府诗集》为据，将唐及唐以前的乐府诗分为两大类，即把汉魏、晋、六朝三个阶段的乐府诗称为旧题乐府，唐人自创新题的乐府诗则称为新题乐府。所以，旧题乐府实质上是相对于唐代的新题乐府而言的。一新题，一旧题，所反映的则是乐府诗在其发展史上的巨大变化。在李唐一代，旧题乐府又被称为“古乐府”，因其题为“旧题”或者“古题”而使然，如元稹（779-831）《乐府古题序》中之“古题”，即为其例。而唐人所言之“古题”，主要指的是汉魏乐府题，其次则为两晋、六朝的乐府题，如吴兢（670-749）《乐府古题要解》之“古题”，指的即为汉魏、两晋、六朝的乐府题（有少许为“前乐府”题，说详下）。吴兢是初、盛唐之际的一位史学家，其所言“乐府古题”之最“古”者，自然是汉代的乐府题，因为在吴兢看来，“乐府古题”之“古”是不可能超越汉代的，这从其《乐府古题要解序》之“乐府之兴，肇于汉魏”[1]云云，便可准确获知。汉与魏作为两个历史朝代，虽然关联度甚为密切，实则是以曹丕登帝位于黄初元年（220）为分界线的，即从汉武帝“乃立乐府”的元朔五年（前124）始①关于汉武帝“乃立乐府”的具体时间，史书无载，此作元朔五年者，具体参见拙作《“前乐府”概观》一文，载《宁夏师范学院学报》2018年6期。，至汉献帝建安二十四年（219）止，其340余年间的所有乐府诗，皆属于汉代乐府，也即为人们所习称之“汉乐府”。

但吴兢却不知晓，在汉武帝“乃立乐府”之前，也是有“乐府古题”的，而这种“古题”，实际上就是“前乐府”之“古题”②关于“前乐府”的概念、生成及其创作实况等，具体参见拙著《中国乐府诗批评史》第一章第一节、第二节，武汉大学出版社，2017年，第1-26页。，如扬雄（前 53-18）《琴清英》所载之《雉朝飞操》《履霜操》等，即为其例。仅就这两例“古题”言，吴兢《乐府古题要解》虽然“要解”了《雉朝飞操》（卷下作《朝雉飞》），但于《履霜操》则未收入。其实，据拙著《中国乐府诗批评史》第一章第二节可知，类似于《履霜操》这样的“前乐府”之“古题”，共有九十五题，凡一二六首乐府诗①参见拙著《中国乐府诗批评史》第一章第二节，武汉大学出版社，2017年，第15-26页。。但无论是“前乐府”抑或汉乐府的“古题”，都存在着一个无可否定的文学史事实，即其最初主要是音乐之题（曲名），而非文学之题（乐府诗名）。如《吕氏春秋》卷五《仲夏纪·五曰古乐》所载有云：

帝喾命咸黑作《声歌》：《九招》《六列》《六英》。……帝喾大喜，乃以康帝德。帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以……置缶而鼓之……命之曰《大章》，以祭上帝。舜立……乃令质修《九招》《六列》《六英》，以明帝德。 ……殷汤即位，夏为无道，暴虐万民，侵削诸侯，不用轨度，天下患之。汤于是率六州以讨桀罪，功名大成，黔首安宁。汤乃命伊尹作《大护》，歌《晨露》，修《九招》《六列》《六英》，以见其善。[2]

其中所言之《九招》《六列》《六英》《大护》《晨露》等，皆为《声歌》之属，而作为《声歌》的《九招》等，首先是帝喾时期之曲名，之后则乃有“咸黑作”“质修”“伊尹作”，即依之以填写其各自时期的曲辞，于是，作为上古曲名的《九招》《六列》等音乐之题，即因此一变而为乐府诗之题。所以，《吕氏春秋》卷五《仲夏纪·五曰古乐》所载之《九招》《六列》等，既为上古时期的曲名，又为咸黑、质、伊尹藉之所“作”之辞名，也就是“前乐府”之题名。

这种由音乐之题而乐府诗之题的演变实况，在上古时期的“前乐府”中是如此，于汉、魏、晋、南朝、北朝时期的乐府诗之题的演变，亦属如此。如释智匠《古今乐录》引王僧虔《大明三年宴乐技录》有云：“平调有七曲，一曰《长歌行》，二曰《短歌行》，三曰《猛虎行》，四曰《君子行》，五曰《燕歌行》，六曰《从军行》，七曰《鞠歌行》。 ”这里所录载的“平调七曲”之《长歌行》《猛虎行》等，皆为（平调）曲名，据此七曲而填写的曲辞，即为“平调歌辞”，具体则为《燕歌行》等曲辞。但在传唱的过程中，《猛虎行》等曲调因战争等原因，早已佚亡，所流传之曲辞，即成为了旧题乐府《燕歌行》《猛虎行》等。《古今乐录》引王僧虔《大明三年宴乐技录》又有云：

“瑟调曲”有《善哉行》《陇西行》《折杨柳行》《东门行》《东西门行》《顺东西门行》《饮马行》《上留田行》《新城安乐宫行》《妇病行》《孤子生行》《放歌行》《大墙上蒿行》《野田黄爵（雀）行》《钓竿行》《临高台行》《长安城西行》《武舍之中行》《雁门太守行》《艳歌何尝行》《艳歌福钟行》《艳歌双鸿行》《煌煌京洛行》《帝王所居行》《门有车马客行》《墙上难用趋行》《日重光行》《蜀道难行》《棹歌行》《有所思行》《蒲坂行》《采梨橘行》《白杨行》《胡无人行》《青龙行》《公无渡河行》。[3]

共录载了“瑟调曲”的三十六曲之名。其中，《长安城西行》《武舍之中行》《帝王所居行》《艳歌福钟行》《艳歌双鸿行》《采梨橘行》《青龙行》七曲，不仅曲调早已佚亡，而且据郭茂倩《乐府诗集》可知，其曲辞也未能流传下来。这一实况表明，王僧虔《大明三年宴乐技录》所录载之“瑟调曲”三十六曲之名，至迟于唐以前只剩下二十九曲之名，而这二十九曲的曲辞，即为《善哉行》《陇西行》等乐府诗，也就是二十九首旧题乐府。

而实际上，无论是“前乐府”抑或汉魏乐府等，其诗题早先皆为乐曲之名，后则由于曲辞的缘故，大都演变成了乐府诗之题。这些乐府诗题虽然皆与曲名相关，但于其曲调已基本上没有什么关联了，故郭茂倩在编撰《乐府诗集》时，仅将其分为“郊庙歌辞”“相和曲辞”“琴曲歌辞”等而已。由是而观，可知乐府诗虽然与音乐关系密切，但其在流传的过程中，由于种种原因，早已与音乐脱离了关系，音乐之名即因此成为了曲辞之名，也即后人所称道的乐府诗题。

二、唐人所认识的古乐府

唐代是一个乐府诗相当繁荣发达的国度，且旧题乐府与新题乐府的创作异常热闹，并涌现出了一批名家与大家，如元结、杜甫、王维、李白、王昌龄、李贺、柳宗元、韩愈、刘禹锡、张籍、元稹、白居易、皮日休、陆龟蒙、温庭筠等，其各自集中即都存在着数量不等的乐府诗佳构。这些诗人之于汉、魏、晋、六朝乐府如《行路难》《猛虎行》等诗题，一般称之为“古题”，而以之创作的乐府诗，则称之为“古乐府”，更有甚者，则是将“古乐府”待之为一门专门的学问，如诗人李白（701-762），晚年就曾授“古乐府之学”于韦渠牟（749-801）。对此，权德舆《左谏议大夫韦公诗集序》已有所载，云：

初，君年十一，尝赋《铜雀台》绝句，右拾遗李白见而大骇，因授以古乐之学，且以瓖琦轶拔为己任。[4]

其中的“古乐之学”，《文苑英华》卷七一二、《全唐文》卷四九○著录是文，均作“古乐府之学”，甚是。关于李白“古乐府之学”的内涵及其要义，拙著《中国乐府诗批评史》第五章第二节已言之甚详，此不具述。

其实，唐代诗人所言之“古乐府”，主要包含着两种类型，其一为对唐以前乐府诗的总称，即汉魏乐府、两晋乐府、南北朝乐府，以及少许“前乐府”，均属“古乐府”的范畴。对于这类“古乐府”，曹操、曹植、鲍照、李白、李贺等人之作，最具代表性，因而所获成就也最高。其二即元稹《乐府古题序》所言“虽用古题，全无古义”之类的“古乐府”。这种类型的“古乐府”，又可分为两种情况：一是以旧题写新事，如“《出门行》不言离别，《将进酒》特书列（烈）女”等；二是以新题写时事，也即“或颇同古义，全创新词者”之谓，如“《田家》止述军输、《捉捕词》先蝼蚁”等[5]。这两种情况的“古乐府”，皆为元稹友人刘猛、李馀肇其始，元稹还因其“咸有新意”，而“和”了刘猛十首（即《梦上天》《冬白纻》《将进酒》《采珠行》《董逃行》《忆远曲》《夫远征》《织妇词》《田家词》《侠客行》，“和”了李馀九首（即《君莫非》《田野狐兔行》《当来日大难行》《人道短》《苦乐相倚曲》《出门行》《捉捕歌》《古筑城曲》《估客乐》），共十九首①元稹所“和”刘猛“古乐府”十首、李馀“古乐府”九首者，具体参见《全唐诗》卷一四八《梦上天》《君莫非》之题下注，第4605、4607页。此十九首“古乐府”并为是卷所著录，特此说明。。 此则表明，元稹对于这两种情况的“古乐府”，乃是相当雅好与喜爱的。

存在于唐代的上述两类“古乐府”，前者属对汉魏、两晋、南北朝乐府的仿作，也即因模拟所致，后者则为一种全新的创制。以前者论，如李白集中的《将进酒》《行路难》《猛虎行》等篇，虽然皆为脍炙人口的名作，但却都是建立在乐府旧题的基础上的，即这些乐府诗均为李白以前诗人的乐府旧题而为，故后人多称之为“拟作”或“仿作”。而在先唐诗人中，曹操、曹丕、曹植父子的乐府诗，无论是四言（曹操）、七言（曹丕）抑或五言（曹植），即均属于“拟作”之列，对此，萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》已言之甚详②参见萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》第二编第一章，人民文学出版社，1984年，第126页。，可参看，此不具述。但就“拟作”之艺术实践言，则其又可分为两种形式：一即所拟者纯为乐府旧题，如曹操《蒿里行》、曹丕《燕歌行》、李白《行路难》等；一为题前有“拟”字，如荀昶《拟相逢狭路间》、领边秀《拟三妇》、鲍照（414-466）《拟乐府白头吟》等③在南朝诗人的乐府诗中，另有一种题前有“代”字的，如《四部丛刊》本《鲍氏集》卷一《代挽歌》《代东门行》等，虽亦属“拟”题之列，但因其在乐府诗史上影响甚微，故本文不将其列入讨论的对象，特此说明。。就唐人的古乐府而言，其只有前者而无后者，这一事实表明，唐人对于古乐府之“拟作”或“仿作”的认识，与曹氏父子是完全等同的。

被元稹认为“咸有新意”且“和”了十九首的另一类“乐府古题”，其实就是一种与新题乐府关系密切的“古乐府”，即其完全不同于曹操、李白、李贺集中的那种汉魏、两晋、六朝时期的古乐府。这实际上是一种全新的“古乐府”，完全可以“新古乐府”名之。中唐时期的这种“新古乐府”，参与创作的诗人虽然并不多，但其于元代晚期乃至有明一代，于“铁崖古乐府”与拟古乐府，却是产生了相当大的影响的。

三、拟古乐府与乐府旧题

所谓“拟古乐府”，又称“拟乐府”，指的就是以乐府旧题创作的乐府诗，也即“古乐府”，其虽然肇始于曹操父子，但正式被称之“拟古乐府”且为众所接受者，则是在明代初、中期之际。据徐陵《玉台新咏》可知，在乐府题前冠以“拟”“拟乐府”等字样者，乃为晋、宋时期的一批诗人，如荀昶、领边秀、鲍照等人（详上）。至宋，则有黄庭坚、周紫芝等人以为，如黄庭坚作于治平三年（1066）的《拟古乐府长相思寄黄几复》一诗④黄庭坚《拟古乐府长相思寄黄几复》作于治平三年者，具体参见此诗之题下注：《全宋诗》卷一○一九《黄庭坚》四十一，北京大学出版社，1995年，第11634页。，即为其例；周紫芝《太仓稊米集》收录古乐府二十八首，其中如《拟梁父呤》《拟桃叶团扇歌》等，即皆冠有“拟”字。虽然如此，但拟古乐府之成为一种创作时尚者，则是在朱明一代，如茶陵派领袖人物李东阳（1447-1516），就曾将其乐府组诗名之为《拟古乐府》①李东阳的这组大型古乐府组诗，《四库全书》本《怀麓堂集》卷一作《古乐府》，中华书籍版钱谦益《列朝诗集》丙集第一，则作《拟古乐府》，此作《拟古乐府》者，从《列朝诗集》，特此说明。。这是一组大型古乐府，凡101首（也有为整100首的，即无最后一首《花将军歌》），诗题全为作者所创制，且几乎全为三字题，如《申生怨》《绵山怨》《屠兵来》《筑城怨》《避火行》《挂剑曲》《渐台水》《卜相篇》，等等，其名曰“拟古乐府”，实则皆为新题。而其内容，则皆属咏史的范畴，且所咏之史乃由先秦而明初。诗之开首，附有《拟古乐府引》一文，详细介绍了作者创作《拟古乐府》的动机与原委，如有云：

予尝观汉、魏间乐府歌辞，爱其质而不俚，腴而不艳，有古诗言志依永之遗意，播之乡国，各有攸宜。……唐李太白才调虽高，而题与义多仍其旧，张籍、王建以下无讥焉。元杨廉夫力去陈俗而纵其辩博，于声与调或不暇恤。……间取史册所载忠臣义士、幽人贞妇奇踪异事，触之目而感之乎心，喜愕忧惧愤懑无聊不平之气，或因人命题，或缘事立义，托诸韵语，各为篇什，长短丰约，唯其所止，徐疾高下，随所会而为之。内取达意，外求合律，虽不敢希古作者，庶几得十一于千百讴吟讽诵之际。[6]

在这篇《引》文中，李东阳主要言及了两方面的内容：一是对汉魏乐府及李白、张籍、王建、杨维桢等人乐府诗的简要评价；二是交待了其创作《拟古乐府》之宗旨与材料来源，以及艺术方面之特点等。其中的“因人命题”与“缘事立义”，确属与李白“题与义多仍其旧”的古乐府迥然有别，而近似于元稹的“即事名篇”与白居易之“因事立题”。此则表明，古乐府在其发展的路途中，已由其旧有的“本事”“本义”，向着新题乐府之“新事”“新义”变化。而这种变化，着眼于渊源的角度审视，其实是远绍唐代元稹等人“新古乐府”、近承元末杨维桢“铁崖古乐府”所致。

元稹、刘猛等人的“新古乐府”，上已言之，此不赘述。杨维桢（1296-1370）的“铁崖古乐府”，因《铁崖古乐府》一书而得名。这是一部由杨维桢门人吴复选编的古乐府诗集，凡十卷，共收古乐府400余首②关于杨维桢的《铁崖古乐府》，行世者既有十卷本，也有十六卷本，十卷本全为“古乐府”，十六卷本的前十卷为“古乐府”，后六卷为《复古诗集》及有关附录。又，十卷本《铁岩古乐府》由于版本不同，其所收“古乐府”的数量也不相同，如明刻本收诗四一二首，《四库全书》本收诗四〇九首，《四部丛刊》本收诗四一四首。，其中的古乐府诗题，由两部分组成：一为先唐时期之乐府古题，如《履霜操》《别鹤操》《雉朝飞》《将进酒》《日重光行》等；一为杨维桢自创新题，如《平原君》《春申君》《地震谣》《南妇还》等。 这两种“古乐府”之所述所写，主要在于时事、今事与新事，即如属于咏史范畴的《平原君》《春申君》《鸿门会》等，也大都具有“旧事翻新”的特点，而喻今与鉴今，则又为其重心之所在。这其实是一种“杨维桢式”的“古乐府”，而与元稹等人的“新古乐府”几无区别。不独如此 ，杨维桢的这种“古乐府”，在制题方面还与古体诗具有很强的一致性，如《春情》《虎丘篇》《小临海曲》《道人一亩宅》《禽演赠丁道人》《佛郞国进天马歌》《铁面郞美赵御史也》《蔡君健五世家庆图诗》等，不仅二字题、三字题、四字题、五字题、六字题、七字题、八字题、九字题应有尽有，而且在杨维桢看来，似乎什么样式、什么内容的诗题，都是可称之为“古乐府”诗题的。受杨维桢的影响，一个专门创作这种“古乐府”的诗派——铁崖诗派即因此而产生，并掀起了一场声势浩大的“古乐府运动”，且一直持续于明代初期③关于元未以杨维桢为代表的“古乐府运动”，以及其产生的过程与影响等，具体参见拙著《唐后乐府诗史》第七章第一节、第二节，黄山书社2010年版，第269-282页、第283-298页。。

而与杨维桢同为“古乐府运动”代表人物的李孝光（1285-1350），不仅在自制新题方面较杨维桢更甚（其“古乐府”题如《黄民尚所藏王若水〈陶令归来图〉》《云之阳送人之兄代之》《行则有车送李德章侍尊父入京师》等），而且还于其“古乐府”中有意识地安排了许多“兮”字（也有部分“之”字），如“山有云兮”（《鲁氏怡云堂》）、“有车兮涉远”（《有车送韩从事行县》）等，并美其名曰“古乐府骚”[7]。这完全是一种特点独具的“古乐府”。从渊源的角度考察，李孝光的这卷“古乐府骚”，应是受了理学家张载《古乐府》组诗（共九首）影响的结果，因为其中的《鞠歌行》等篇，即多以“兮”字而为④关于张载《古乐府》多用“兮”字之实况，具体参见拙著《唐后乐府诗史》第二章第二节，黄山书社2010年版，第68-87页。；要之，便是与蔡琰《胡笳十八拍》关系密切。这种“古乐府”较之杨维桢的“铁崖古乐府”，虽然更具有“新”意，但离唐人（元稹、刘猛、李馀等人例外）所言之古乐府则更远也更偏。所以，从总的方面讲，元季以杨维桢、李孝光为代表的一批“杨维桢式”的“古乐府”（也即“新古乐府”）的问世，则是彻底地颠覆了人们对古乐府的认识。正因此，杨维桢的这类“古乐府”，在明代颇受人们所雅好，如李东阳即为其一。上引李东阳《拟古乐府引》之“元杨廉夫力去陈俗而纵其辩博，于声与调或不暇恤”云云，即是对杨维桢“铁崖古乐府”的一种首肯（“力去陈俗而纵其辩博”），其中虽然也言及了“声与调或不暇恤”的缺憾，但却是无关宏旨的。故而，李东阳才“间取史册所载忠臣义士、幽人贞妇奇纵异事”，创作了一组大型《拟古乐府》。

继李东阳之后，先后执“后七子”牛耳的王世贞、李攀龙，以及皇甫汸、李同芳、金圣叹、袁宏道等诸多诗人，也皆曾以“拟作”之法，创作了数量不等的古乐府①关于明代拟古乐府（古乐府）的创作实况，具体参见拙著《唐后乐府诗史》第七章第一节、第二节，黄山书社，2010年，第269-282、283-298页。。但这些诗人的古乐府，既有别于杨维桢、李孝光的“新古乐府”，也不同于李东阳的“拟古乐府”，即其皆属以乐府旧题而为者。以李攀龙为例，其《沧溟集》所收录两卷古乐府，不仅全属以旧题乐府而为，且不乏《白云谣》《南山歌》这样的“前乐府”题；而值得注意的是，李攀龙的这两卷古乐府，还一反元稹、杨维桢、李东阳等人“新古乐府”之“常规”，即其所述所写，皆为史事、旧事，而与时事、今事基本无涉。袁宏道有《拟古乐府》组诗，凡十首，皆属以旧题而为，其中虽有所感怀，且不乏新意，但作者更注重的却是这组《拟古乐府》的“本事”与“本义”。这种两“注重”的情况，一直由明未而清初，甚至清中期。这样看来，可知自元稹、刘猛、李馀等人所兴起的“新古乐府”，在经历了宋、元、明时期之诸种变化后，又于明中、晚期之际回到了李白、李贺时期以旧题创作古乐府的文学“原点”。

四、拟古乐府得失之种种

在三千年的乐府诗（含“前乐府”、汉唐乐府、唐后乐府三大阶段）史上②关于乐府诗史的“三千年”之说，具体参见拙著《中国乐府诗批评史》附于卷首的《几点说明》一文，武汉大学出版社，2017年，第1-2页。，因了曹操、曹丕、曹植父子的艺术实践，拟古乐府（即拟乐府）才得以正式问世于汉、魏之际，由斯时而清中期（清仁宗嘉庆年间），其间约1600年左右，此即拟古乐府发展的大致时段。在这约1600年中，拟古乐府的发展主要经历了前后两个时期，其中以刘猛、李馀创作“乐府古题”、元稹“选而和之”的元和十二年（817）为分界线[8]，前者为前期，以曹操三父子、鲍照、李白、李贺等诗人为代表；后者为后期，以元稹、刘猛、李馀、周紫芝、杨维桢、李孝光、李东阳等诗人为代表。前者的拟古乐府创作，实际上就是“以旧题作乐府”，后者之拟古乐府，虽有旧题，但更多的却是一些新题，有的甚至全为新题，此即这两个时期拟古乐府最为本质的区别。综观拟古乐府约1600年的演变之况，其于创作、发展与传播的历史进程中，成就既卓，问题亦非少，而正是因了这二者的并存，才使得拟古乐府更为世人所关注。

前期拟古乐府所获之成就，要而言之，主要表现在四个方面：（1）注重所“拟”乐府题的“本事”与“本义”，这是乐府诗除音乐之外的一项最本质、最核心的内容。正因此，“题解”乐府者大都在“本事”“本义”上下功夫，如杨雄《琴清英》、蔡邕《琴操》、吴兢《乐府古题要解》、左克明《古乐府》等，即无不如此。（2）题材广泛，内容丰富。这一时期的古乐府，在题材内容方面，较之问世未久的新乐府而言，更为宽广丰富，举凡病时、伤民、咏史、吊古、感怀、游仙、恋情、军旅、相思、宴饮、习俗等，几乎无所不包，对此，仅曹氏三父子的86题 130首旧题乐府③曹操三父子现存乐府诗数量为：曹操二十一题二十七首，曹丕十九题二十四首，曹植四十六题七十九首，合计八十六题一三〇首，具体参见拙著《先唐诗人考论》第三章第三节，吉林文史出版社，2007年，第93-105页。，即足可为之证。（3）于创作实践中，进行了多方面的变革，使之具有鲜明的时代特色，如“以律作古”，即是近体诗在初唐反映于乐府诗创作中的一项重要变化，并对宋、元、明、清诸朝之乐府诗创作以深远影响。而李白古乐府中之“旧题新事”“旧题翻新”“拟题求变”等创获④关于李白古乐府之创获，具体参见拙作《李白与“古乐府学”及其批评史意义》，载《李白研究论丛》总第六辑，第36-52页。，则更是成为了拟古乐府之演变在李唐前期的一种直接反映。（4）推出了多种形式的连章体，如曹操《气出倡》3首是一种形式，即“杂言体式”；鲍照《拟行路难》18首是一种形式，即“七言体式”；而韩愈《琴操》10首则是又一种形式，即“诗序体式”，乃皆为其例。

后期拟古乐府所获之成就，其重点则为：（1）制题更具特点。这一特点的存在表明，“拟古乐府”四字之于此期，直接成为了题名或者题名的一部分，如黄庭坚《拟古乐府长相思寄黄几复》、李东阳《拟古乐府》100首、胡缵宗《拟涯翁拟古乐府》、袁宏道《拟古乐府》10首等，这是对“拟古乐府”这一名目在艺术实践中的公开标举，于当时社会各阶层对拟古乐府之重视所起的作用，应是不可低估的。（2）创制出了一种全新的古乐府题名，此即上所言之“新古乐府”。元稹在元和年间所“和”刘猛、李馀之“乐府古题”19首，以及刘猛、李馀的“乐府古题”之作、方回《木绵怨》①方回的《木绵怨》为作者创制之古乐府题，其“并序”已明言之，可参看。、杨维桢《铁崖古乐府》、李孝光《古乐府骚》、李东阳《拟古乐府》等，即全属于“新古乐府”的范畴，其之问世，无疑是扩大了古乐府之拟题界域的。（3）无论是旧题乐府抑或“新古乐府”，其病时、伤民的成份更重，作者的时代责任感也更强。如梅尧臣《猛虎行》、周紫芝《公无渡河》、李弥逊《行路难》、袁桷《东门行》，以及杨维桢《苦雨谣》《地震谣》《大风谣》《盐车重》《盐商行》《食糠谣》等，即皆为这方面的代表作。（4）以咏史为重点的创作实况。以咏史为题材的古乐府历代皆有，但此期之咏史古乐府，却成为了咏史乐府诗史上的一座高标，且直接影响着有清一代咏史乐府创作高潮的到来，而宋泽元所编之《四家咏史乐府》，即是对此最好之例证。此书共选编了杨维桢、李东阳、尤侗、洪亮吉四人的咏史乐府778首，其中，杨维桢365首、李东阳100首、尤侗100首、洪亮吉213首。因此之故，杨维桢等4人即成为了乐府诗史上的“咏史乐府四大家”。

以上所论，虽有前后期之分，但其中并无重合之处，这一实况表明，拟古乐府在其发展与演变的过程中，所获成就是相当之多的，这对于助推1600年间乐府诗的繁荣与发展，显然是起到了相当大的影响与作用的。虽然如此，但拟乐府在其发展与演变的过程中，也还存在着一些值得注意的问题，有的还较为严重，为便于认识，下面兹例举两端，以窥其一斑，具体为：

第一，关于部分“新古乐府题”的问题。拟古乐府中的“新古乐府”之题，如元稹《梦上天》、方回《木棉怨》①、杨维桢《鸿门会》、李孝光《双松图》、李东阳《筑城怨》等，因大都为作者所创制，“无复依傍”，本为新题，似不得称为“乐府古题”。而以之创作的乐府诗，也自然是不得称之为拟乐古府的。所谓“拟古乐府”，本是指以乐府旧题“仿”“拟”之古乐府，若为新题，则就应归类于新乐府。正因此，李东阳的《拟古乐府》100首，即多为时人与后人所批评，如冯班《钝吟杂录·古今乐府论》即其为例。该文有云：

李西涯作诗三卷（指《怀麓堂集》之《拟古乐府》二卷与《诗稿后》之《古乐府》一卷——引者注），次第咏古，自谓乐府。此文既不谐于金石，则非乐也；又不取古题，则不应附于乐府也；又不咏时事，如汉人歌谣及杜陵新题乐府，直是有韵史论，自可题曰史赞，或曰咏史诗，则可矣，不应曰乐府也。……西涯之词，引绳切墨，议论太重，文无比兴，非诗之体也。[9]

其中的“又不取古题，则不应附于乐府也；又不咏时事……不应曰乐府也”云云，即已将问题说得相当清楚：既然“不应曰乐府也”，自然就更不得称其为拟古乐府了。此为问题的一个方面。问题的另一个方面是，有不少新题纯为“杂言题”，如杨维桢《蔡君健五世家庆图诗》、李孝光《黄民尚所藏王若水〈陶令归来图〉》等，因与古乐府的命题规律毫不相干，而成为了一种地道的古体诗题。

第二，关于古乐府的“拟作”问题。古乐府虽然与音乐密切相关，但其曲辞却是颇讲究作法的，因之，后人拟作古乐府者，理应按其作法以为，而不得进行大的“变化”，否则即不得称为“拟”或者“拟作”了。胡应麟《诗薮·内编》卷一，在论及拟古乐府的作法时，曾如是写道：

今欲拟乐府，当先辨其世代，核其体裁，《郊祀》不可为《铙歌》，《铙歌》不可为《相和》，《相和》不可为《清商》；拟汉不可涉魏，拟魏不可涉六朝，拟六朝不可涉唐，使形神酷肖，格调相当。即于本题乖迕，然语不失为汉、魏、六朝，诗不失为乐府，自足传远。[10]

在这段文字中，胡应麟分别就拟古乐府所涉之“世代”“体裁”“本题”等进行了讨论，认为“拟汉不可涉魏，拟魏不可涉六朝，拟六朝不可涉唐”，而实际的情况是，不少拟古乐府的作者，大都以“自说自话”的方式在进行着古乐府的拟作，因而自然就会遭到时人与后人的非议，如李攀龙即为其一。李攀龙《沧溟集》收古乐府凡两卷，且皆为汉、魏乐府古题，但因未能依古乐府之作法而为，故钱谦益于《列朝诗集·李按察攀龙》之李攀龙小传中，乃大加指责，认为：

其拟古乐府也，谓当如胡宽之营新丰，鸡犬皆识其家。宽所营者，新丰也，其阡陌衢路未改，故宽得而貌之也。令改而营商之毫，周之镐，我知宽之必束手也。……易五字而为《翁离》，易数句而为《东门行》《战城南》，盗《思悲翁》之句而云“鸟子五，鸟母六”，《陌上桑》窃《孔雀东南飞》之诗句而云“西邻焦仲卿，兰芝对道隅”，影响剽贼，文义违反，拟议乎？变化乎？[11]

在明、清两朝的诗话著作中，类似于胡应麟《诗薮》、钱谦益《列朝诗集》作者小传对拟古乐府之批评者，还有很多，恕不一一赘述。此则表明，无论是就拟古乐府的成就、特点而言，抑或其创作经验而论，对于拟古乐府的得与失，都是需要认真总结与归纳的。因为只有这样，人们才能在其历史的发展长河中，更为全面、翔实、系统地认识乐府诗与拟乐府的关系，以及各自之成就与特点。