中国钢琴音乐的“中国风格”研究

程敏

摘 要：从某种角度上来看，中国钢琴音乐“中国风格”的诞生与音乐民族学和传统文化有一定的联系。而所谓“钢琴音乐的中国风格”的最早提出，还得归结于美籍俄裔作曲家、钢琴家齐尔品，当时齐尔品自主出资在国立上海音专举办第一场“中国风味钢琴作曲比赛”，这既是“中国风味”钢琴创作理念的第一次提出，也是一次唤醒作曲家以及音乐从业人员、音乐爱好者对本民族音乐文化传统的一次尝试，随着中国当代音乐的发展以及“中国梦”与文化自信意识的崛起，人们对音乐中的“民族风格”的理解，必定是发生了变化的，尤其是民族意识的觉醒，更是为“钢琴音乐的中国风格”指明了道路。

关键词：中国钢琴音乐;中国风格;多元文化;文化性心理

中图分类号：J624.1  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2018）11-0112-04

地域辽阔、民族众多、文化璀璨是概括我国区域文化特色极为形象的词汇。不同地区有不同的文化传统，不同的文化既有自身的独特性又有强烈的民族性，这不仅体现在种族、语言、服饰、文化中，当然也体现在音乐中，而在钢琴音乐中则更为明显。特别是随着我国新音乐的发展与传统音乐研究的逐步深入，虽然各个地区对民族风格的理解存在差异，但这对民族音乐，尤其是“钢琴音乐的中国风格”的发展无疑是有百利而无一害的。俗话说物极必反，这在音乐中也同样有效。虽然当前我国“钢琴音乐的中国风格”已取得一定的成就，但所面临的问题依旧是相当严峻的。故，本文主要先从中国钢琴音乐发展的角度对钢琴音乐中的“中国风格”进行研究与分析，以便为未来钢琴音乐“中国风格”的进一步完善与创作提供更为科学、合理、有效的理论支持与实践总结。

一、钢琴音乐在中国历史中的发展回顾与运用

（一）钢琴音乐在中国历史中的发展回顾分析

在中国当代音乐发展历程中，“民族音乐”意识的觉醒、发展、壮大与成熟无疑是一件伟大的事件。这一事件的发展无论是从文艺政策方面来理解或阐述，还是从作曲家自身以及历史发展的必然或偶然性选择，“民族音乐”都经历了不同的自我认知、自我觉醒与自我完善的一个必然过程。上世纪40年代，我国“民族音乐”的主要议题为“音乐的民族形式”，而随着1949年新中国的成立，我国“民族音乐”的发展已悄悄发生了变化。50年代，随着民族意识的加强与地方文化的进一步开发与利用，音乐的民族风格实际上已经从单纯的外部形态逐步转向对民族问题的思考，但同时也走入了误区，即将民族风格等同于民族形式。到了上世纪60年代，虽然提出“民族化”的口号，但绝大多数时候均是在借鉴外来艺术中的各种各样的样本与技巧，当然这个口号的提出很大程度上是与政治需求相吻合的，而这个“民族化”口号的好处则在于将外来样本与技巧运用到民族音乐中，且赋予了这些“外来样式与技巧”以民族特色，使之符合本民族的审美习惯;但在60年代，“民族音乐”的探索还是只停留在形式层面。直到上世纪70年代末（即1978年改革开放前后，尤以改革开发后最为明显），在少了思想意识形态的束缚下，“民族音乐”的民族风格的探索才真正的出现百家争鸣的局面，但还是出现了相应的问题，即对民族风格的理解走向了另一个极端，即多强调情、气、神，简而言之是将神致、意蕴、气质当做“民族音乐”的全部内容，而逐渐将“民族音乐”中的音乐语言民族特性抛之脑后，甚至有的从业者（与音乐相关）认为利用国际性语言也能很好的传达民族音乐的神韵。从当前的角度来看，这些好似都是极为幼稚的。但不可忽视的是，由于历史发展的必然性，使得这些都是符合自然发展规律的。而造成上述这种情况的主要因素还在于当时“民族音乐”理论混淆、政治倾向严重以及审美观念困惑，继而导致我国“民族音乐”长期处于片面的“音乐的民族风格”状态，但值得肯定的是，它对我国现代音乐所产生的影响却是深远而强烈的。

（二）钢琴音乐在中国历史中的运用

随着“民族音乐”认知的逐步发展，钢琴音乐的“中国风格”也随之而动，且不同时期也有所差异。从相关的研究数据与统计报告来看，在新中国成立（1949年10年1日）之前，钢琴音乐被利用到民族音乐中的案例相对较少，大多数只是用于演奏一些西方音乐;但就是这一极少部分的作品，不仅呈现出了一定的民族特征，也形成了一定规模，为后来的中国音乐的“民族风格”奠定了一定的现实基础，是后来的“民族风格”逐渐完善的主要借鉴文献之一。60年代中国民族音樂中的钢琴音乐的“民族风格”的主要发展形势则以改编为主，其探索方向主要与“和声的民族化”探索居多，既是主流也是唯一的出路;这当然与当时所处的环境有一定关系（文化大革命：1966～1976年）。而中国钢琴音乐的“民族风格”创作的繁荣则主要在上世纪80年代，在这短短的10年时间里，中国钢琴音乐的“民族风格”不仅摆脱了单一的发展模式，且个性化与多样化也逐渐形成和凸显出来;其中最明显的则是上海于1987年成功举办的“中西杯·中国风格钢琴曲国际音乐比赛”。从这次比赛的评委阵容来看，12位评委分别来自中国、中国香港、美国、苏联（当时苏联还没解体）、日本的11国家和地区，181部参赛作品也是来自不同的国家和地区，其中有1/6来自美国、日本、苏联等，作曲家国籍也是相对多样化，而获奖的作品有9部属国内，3部属国外，且所有的获奖作品均带有明显的民族特色。而1995年在首都北京成功举办的首届“喜马拉雅杯·中国风格钢琴作品国际比赛”更是强烈的反应了我国钢琴音乐的“中国风格”特色。自此，我国钢琴音乐的“中国风格”基本上确立。

二、中国钢琴音乐“中国风格”的解释与界定

无论是从理论研究还是从实践经验来看，给予中国钢琴音乐“中国风格”这一理念科学、合理、有效的解释与界定均是极有必要的。一是能有效地避免其概念上的混淆、模糊与混乱，二是为中国钢琴音乐“中国风格”的今后发展打下夯实的基础。

（一）中国钢琴音乐“中国风格”的解释

“中西杯·中国风格钢琴曲国际音乐比赛”从理论上来讲，它对中国钢琴音乐中的“中国风格”理论体系的形成与发展起到了一定的积极作用。丁善德将这次比赛称作“一个国家的风格作为参赛者的要求”的比赛，而赵培文则将此次比赛称作“以一个国家的艺术风格为规范的比赛”。虽然两位前辈对中国钢琴音乐“中国风格”的“国际风格”的定义有一定的价值，但从长远的发展来看，还是存在一定的局限性，主要表现在两个方面，一是理论概述相对狭隘，二是容易造成概念的混淆与滥用。虽然从“风格”研究的角度上可以将钢琴音乐的“中国风格”视作一个国家的风格与由地域引起的一种概念性的问题，但往深里解释，钢琴音乐的“中国风格”在更广阔与更深刻的角度上更应属于文化的范疇，因为国家在很大程度上代表的是一种政治性，而文化则不然。

从音乐创作实践来看，上述两组比赛或是类似的比赛不仅有相当多的外国作品，还有相当多的外国作曲家，从这个角度来看，单纯的将钢琴音乐的“中国风格”定义成一种“国际的风格”是极为不妥的，因为这些作曲家或作品虽然带有一定的中国元素，但毕竟带有明显的国界定义与不同的民族属性，因此将其归结到文化的范畴更为妥帖。

从世界音乐史来看，在钢琴音乐的“中国风格”定义或概念形成之前，欧洲就有一些作曲家已经在使用带有明显的“中国风格”的音乐素材与调式来进行创作，如意大利著名作曲家贾克模·普契尼创作的《图兰朵》（该剧于1926年在米兰斯卡拉歌剧院首演，比钢琴音乐“中国风格”的概念提出更早）是根据《卡拉夫和中国公主的故事》穿凿而成的，同时该剧还大胆的吸收了中国江南民歌《茉莉花》的旋律，明显的带有浓郁的中国特色（东方韵味），难道说这种情况也应将其归结于钢琴音乐的“中国风格”或是所有“民族音乐”（针对中国而言）？这些作曲家之所以运用这些故事，其意图在很大程度上只是为了增加一些“异国情调”，以打破当时欧洲相对陈腐的音乐创作模式与长期的审美疲劳，就好比周杰伦在他的创作里借鉴西方音乐元素一样，所以说这不属于真正意义上的“民族风格”范畴，而且这些中国元素在外国作曲家的应用中并没有得到真正意义上的文化理解与尊重，甚至还出现错误与偏差。但普契尼等作曲家在借鉴中国元素并融入到自己的音乐创作中也一定程度的推动了“中国风格”的国际化发展，因为这些音乐本身就带有明显的“中国烙印”，也是中国文化的“标签”。与此同时，现代诸多的外国音乐中也有大量的借鉴中国音乐元素进行创作的。综上所述，无论是钢琴音乐的“中国风格”还是中国音乐中的其他元素，应该是属于文化的，而并非属于“国家的风格”。

（二）中国钢琴音乐与钢琴音乐的“中国风格”的区别分析

从当前中国钢琴音乐的创作实践来看，中国钢琴音乐与钢琴音乐的“中国风格”是有明显差异的。因为中国钢琴音乐作品中不是所有的钢琴作品均属于钢琴音乐的“中国风格”，当然也不是所有的钢琴音乐的“中国风格”都必定要有民族音乐元素。其主要因素包括两点：一是随着我国改革开放的逐步深入与文化自信的逐步挖掘，中国传统音乐（民族音乐）已受西方音乐元素的影响（似乎可以用根深蒂固来形容）较为严重，而没受西方音乐文化影响的民族音乐几乎不存在了，那种传统音乐中的水到渠成的音乐更多的是需要作曲家或音乐从业者刻意去寻找，因此在中国现代音乐中，钢琴音乐的“中国风格”在很大程度上应该归属于“音乐的民族风格”。与此同时，中国作曲家要想在自己的作品中融入钢琴音乐的“中国风格”或多或少的借鉴欧洲经典音乐文化中的与钢琴音乐有关的元素（如室内乐、交响乐以及各种乐器，如单簧管、双簧管、小提琴、大提琴等）并将其融入到自己的创作中，均是必需要有扎实的西方音乐文化素养与专业积累的，这其中更为重要的是对自身音乐文化（中国音乐文化）的深刻认知、了解与掌握，且必须孜孜以求，才能真正的创作出好作品来。当然这也牵扯到另一个问题：即没有文化内涵，可以通过技巧来弥补，并使其圆满（指音乐），但没有精神，无论是钢琴音乐的“中国风格”还是其他的风格，都必将不成风格。其次，并不是所有的中国钢琴音乐都必须带有“中国风格”。这主要与作曲家自身的追求有关，因为在很大程度上作曲家的真正目标是为了更好的在自己的作品中传达自己的理念或对某种新的作曲技术进行实践，而并不是刻意的去追求所谓的钢琴音乐的“中国风格”或是“中国风格”的钢琴音乐。虽然这些音乐作品在一定程度上不具备真正意义上的“中国风格”，但它对推动我国乃至世界音乐的发展都是极为重要的。

纵观中国音乐史，尤其是现代中国音乐史，乃至相关的国外研究均可发现，在上世纪80年代以前，对钢琴音乐的“中国风格”的研究均极为少见。直到上个世纪80年代中期，在相关的国外研究报道上才或多或少的出现一些与钢琴音乐的“中国风格”相关的文章，且这些大部分由中国留学生撰写，同时这些作品中大部分视角也只是局限于对中国钢琴作品的个案分析。对钢琴音乐的“中国风格”的形成原因与发展过程少有涉猎，就更别说对中国音乐文化的传承与西方音乐文化的融合情况的整体分析与考察了。与此同时，欧美国家的音乐从业人员在很大程度上也不将中国钢琴作品视作一种典型的中国音乐，而是将其划归与非典型的中国音乐作品行列。归根结底这还是与中国钢琴音乐发展历史及中国钢琴音乐作品在国外的推广与宣传存在较大联系。综上所述，钢琴音乐的“中国风格”的形成与发展并不是一朝一夕的事，而是必须要经过长时间的积累才能实现突破。但无论从哪个角度来看，中国钢琴音乐乃至其他的音乐形式，要想真正的得到世界的认可均须将传统性与现代性、民族性与世界性、个性与共性结合起来，只有这样才能不断的推动中国钢琴音乐的“中国风格”的全面发展。

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（责任编辑 王文江）