从《烟》《春潮》和《死后》的图式看屠格涅夫晚期爱情观的演变

北京师范大学 张玉伟

一、导语

俄苏著名文艺理论家普罗普的故事形态学以神奇故事为材料。他认为“相当数量的传说、单一情节的动物故事和单一情节的短篇故事”同样具有神奇故事的结构(普罗普 2006： 96)。可以说，普罗普对“神奇故事”的界定很广泛，“从形态学的角度看，任何一个始于加害行为(A)或缺失(a)、经过中间的一些功能项之后终结于婚礼(C*)或其他作为结局的功能项的过程，都可以称之为神奇故事”(普罗普 2006： 87-88)。

普罗普按照角色的功能对神奇故事的组成成分进行分类，总结出31个功能项。每个神奇故事都由这些功能项中的几个按照事物发展逻辑组合而成，由此得出故事的图式。“对于单个故事来说，它是一个度量单位，就像可以用公尺丈量布料来确定它的长度一样，图式也可以应用于故事并对它们加以界定”。(普罗普 2006： 59)不同情节的故事可能具有相同的图式；相同的图式下，各个故事又因可变因素的不同而区别开来，由此为探究神奇故事之间的关系提供了动态分析范式，这对我们解读以情节见长的小说具有很大的启发意义。

《烟》(完成于1867年，发表于1867年)《春潮》(完成于1871年，发表于1872年)和《死后》(又名《克拉拉·米里奇》，完成于1882年，发表于1883年)是屠格涅夫创作于不同时期的中长篇小说。这3部作品均以爱情为主题，构造了主人公被女性诱惑的图式。在叙述结构上，它们表现出同一性，在情节构造上，又显示出差异性。整体而言，可以归结为始于期待爱情(或爱的“缺失”)、经过一些功能项之后终结于不被诱惑(《烟》)或被诱惑(《春潮》《死后》)的过程。因此，在这个意义上，它们属于神奇故事之列，可以运用普罗普的故事形态学原理对其进行分析，进而通过对比可变因素来探究它们的创作者——屠格涅夫的爱情观的演变。

二、《烟》《春潮》和《死后》的图式

在普罗普的故事形态学分析中，图式的“基本组成部分是角色的功能。接下去是衔接成分，是缘由。(……)最后，是标志成分，或者说点缀”(普罗普 2006: 91)。由此，我们可以把上述3部作品的图式归结如下：主人公A(诱惑对象)由于期待爱情或爱情的缺失(缘由E)通过C(A和B的连接者)认识了B(诱惑主体)，整个故事的顺利推进得益于衔接成分G的存在，角色的标志成分F除了“赋予故事以鲜明的色彩、美和魅力”以外(普罗普 2006: 82)，还承载了作家对爱情的独特认识与思考。

在这个图式中，角色的功能(A——诱惑对象、B——诱惑主体、C——A和B的连接者)是不变量，其余形态要素都是可变量。鉴于“功能项的确定应该不依赖于谁来完成它，也不依赖于它们用怎样的方法完成，而是根据其结果来定义”(普罗普 2006: 60-61)，因此，导致A与B产生联系的C可能具有多种形态意义，即可以通过阻碍诱惑的方式连接A和B，也可以通过促进的方式实现其功能。根据“行动圈”，即完成者的行动范围(“许多功能项是从逻辑上按照一定的范围连接起来的”)(普罗普 2006: 73)，功能项C可由多个角色来承担(C1、C2……)，它们之间可能发生排斥或协同的作用，以此共同实现对A和B的连接。

衔接成分G在故事中表现为“一整套通报信息的系统”(普罗普 2006: 64)，从而保证各个功能项间信息通畅、各个角色有序实施行动及故事情节合理向前推进。具体到屠格涅夫的这3部小说，那么衔接成分主要来自人物的心理描写、讲述人的转述、人物的内心独白等，由此向其他功能项通报A和B的进展情况。《烟》中，通过心理描写展现李特维诺夫如何抵制伊琳娜·巴甫洛夫娜的诱惑：“李特维诺夫的心开始隐隐作痛，他觉得冷，浑身发冷，一阵寒战掠过全身，牙齿微微打战”(屠格涅夫 1994a: 118)。《春潮》中，当萨宁迫于变卖家产筹钱，不得不与玛利娅·尼珂拉耶芙娜周旋时，起初他对她的诱惑也是充满抵制的，这通过讲述者转述出来：“有时萨宁甚至懊丧得很：他和杰玛，和他那亲爱的杰玛可从未一起这么散过步……”(屠格涅夫 1994c: 125)。《死后》中，与克拉拉幽灵的亲吻使阿拉托夫品尝到了爱情的甜蜜，他主动向姑妈普拉东尼达讲述自己的幸福感：“死就死吧。现在我毫不畏惧死神，反正死神也消灭不了我。恰恰相反，只有这样，我在那边才会幸福”(屠格涅夫 1994c: 454)(着重号系原文所加)。

一般来讲，角色的行动总需要一个缘由E，即“原因，也指引发人物这种或那种行为的目的”(普罗普 2006: 69)。不同的人物，行动的缘由也就不尽相同。屠格涅夫的这3部作品都以爱情故事为主线，情节推动的缘由不尽相同：追忆初恋(《烟》)、筹备婚礼(《春潮》)和品尝爱情(《死后》)。大体上可归结为，主人公A出于对爱情的追求或爱情的缺失走近了B。在诱惑主体B身上值得强调的是她们的标志成分F，这对解读屠格涅夫的爱情观具有指导意义。

在展开各形态要素的功能分析之前，还需要对主人公的“初始情境”进行一下梳理，“尽管这一情境不是一个功能项，它依然是一个重要的形态要素”(普罗普 2006: 24)。鉴于整个故事的情节发展都与情人、爱人有关，我们把A是否有未婚妻D作为一个重要的初始情境来介绍。由此，我们可以绘出《烟》《春潮》和《死后》的共同图式：

图1

具体到单个故事，我们又可做如下分析：

《烟》中的A有D，但与B有过恋情，C是B的奴役，B通过C主动找到A，A追忆初恋(缘由E)，准备接受B的诱惑，但最终C帮助A认清了B的真面目，A迷途知返。在B对A的施诱过程中，C起到了阻碍作用。

《春潮》中的A有D，为了筹备婚礼(缘由E)，A通过C1(B的丈夫)主动找到B，C1有意促进B对A的诱惑。C2是B的奴役，A因C2调戏D而与之决斗，二人由此认识，C2在B身旁的处境提醒A，无形中阻碍B对A施诱，最终B成功实现了对A的诱惑。但B对A的诱惑是在共同的时空下、在生命界限以内实现的，并且在A意识到被诱惑以后，C2还帮助A联系了到D。

《死后》中，A没有D，也不想有D，却对女性有一种特殊的痴迷(缘由E)：“他生性孤僻，几乎跟谁都没有来往，尤其不愿意接触异性，终日离群索居，闭门读书。他虽然躲避女人，但有一颗非常温柔的心，而且沉溺于美色(……)不过他天性腼腆、羞怯，不敢轻举妄动”(屠格涅夫 1994c: 394)。在C的无意劝说下接近B，C无意识地促进了B诱惑A，但在B生前诱惑无果。B死后，A主动走向B，最终A抛弃生命，接受了B的诱惑。

从初始情境来看，3部作品中B对A实现诱惑的可能性逐渐减小。《烟》中B是A的初恋情人，很容易勾起A对青春苦涩爱情的向往，A抵挡诱惑的能力最弱，因而B实施诱惑的可能性最大；《春潮》中A非常爱自己的未婚妻D，为了筹备一场完满的婚礼，A准备把田产变卖给B，所以A对B具有一定的抵挡能力，B实施诱惑的可能性减弱；《死后》中A根本没有D，不期待爱情，一开始就不喜欢B，对B的抵挡能力最大，因而B实现诱惑的可能性最小。

从行动过程和结果来看，3部作品中B的诱惑能力逐渐增大，C的作用(或作用合力)也经历了一个从阻碍诱惑到促进诱惑的过程。《烟》中C明显阻碍了B对A的诱惑，尽管B与A认识，有感情基础，但B仍不足以克服阻力实现诱惑。《春潮》中C1主动介绍A与B认识，允许他们单独相处，还与B打赌，有意促进B实施诱惑；C2的阻碍更多是一种隐性的(“唐诃夫既殷勤又听话，(……)只要稍加示意就会明白要他干什么似的”)(屠格涅夫 1994c： 132)，(“萨宁发现唐诃夫的手指上戴着同玛利娅·尼珂拉耶芙娜送给他的一模一样的一只铁戒指！！！”)(屠格涅夫 1994c: 157)，他并没有及时向A坦言实情。C的合力表现为促进大于阻碍，B对A的诱惑一直持续到A的晚年(故事以52岁的萨宁回忆往事开始)，可见B具备一定的诱惑能力。《死后》中，B的诱惑能力是最大的，因为A与B不认识，A极力反对，C没有任何促进或阻碍B行动的主观意图，而B却在死后实现了对A的奴役。

在运用普罗普的故事形态学分析了《烟》《春潮》和《死后》这3部作品以后，我们发现，它们具有相同的故事图式，都以A是否被B诱惑为终点，进而演绎出不同的故事情节。这些不同主要体现在角色的初始情境(有无未婚妻D、A与B的最初关系)、连接者C的作用和B的诱惑能力上，最终展现出的图景是爱的诱惑力逐渐增强，直至超越了生死的界限。

三、从图式的演变看屠格涅夫晚期爱情观的演变

爱情在屠格涅夫的理解中是一种崇高的感情，具有神秘性，同时还充满了悲剧性。即便在那些反映社会思潮的现实主义长篇(《罗亭》《贵族之家》《前夜》和《父与子》)中，爱情主题同样占据重要地位。在这些小说中，主人公都不可避免地陷入爱情的旋涡，并在爱情的悲剧中遭受人生理想的失败。“照他(屠格涅夫——作者)的理解，爱情是一个深不可测的人生秘密，(……)是一种不可抗拒和无意识的超然力量。它以巨大的力量统治着人，对人行使着至高无上的权力”(吴嘉佑 2012: 41)。这鲜明地体现在《烟》《春潮》和《死后》的创作背景上。

《烟》创作于屠格涅夫居于德国巴登时期，这时他与维亚尔多的关系又迎来了一个亲密期。60年代末，屠格涅夫跟随维亚尔多来到巴登，并在离维亚尔多一家不远的地方建了自己的房子。虽然《父与子》所引发的喧嚣并没有停歇，但这一时期屠格涅夫的生活相对而言是安定的，所以《烟》中对爱情的描写是美妙而充满遐想的。李特维诺夫因追忆初恋而背离了自己的未婚妻，最终又在意识到爱的欺骗以后，带着悔恨回到了未婚妻身旁，爱情在小说中具有特殊的地位，“唯一被抬高的是爱情。它是唯一神圣的，充分得到书写的”(Зайцев 1992: 303)，体现了作家对爱情的崇高信仰。

《春潮》创作于普法战争时期，由于战争中法国失利，维亚尔多一家离开巴登前往伦敦避难。据扎伊采夫在《屠格涅夫的一生》中记载，在慌乱的撤退中，维亚尔多的德国家庭医生侥幸偷走了屠格涅夫自1844年至1870年写给维亚尔多的信，这对屠格涅夫的触动很大，“实质上，偷走了整个一生！”(Зайцев 1992: 309)可屠格涅夫仍然跟随维亚尔多去了伦敦。这期间他变卖了在巴登建的房子，离开了自己的安乐窝，于1871年底辗转到巴黎，和维亚尔多一家迁居于此。屠格涅夫的《春潮》便是在这样的背景下完成的。这是屠格涅夫“关于此世(斜体系原文所加)爱情的最后一部中篇”，小说“再一次展示了爱情的‘可怕’力量、女性的统治、男性的懦弱和耻辱”(Зайцев 1992: 310)，传达出屠格涅夫对爱情的神秘感知。

1879年，屠格涅夫认识了年轻的女演员萨维娜，这段忘年交虽给屠格涅夫带来了青春活力，但对这个时节的屠格涅夫而言，一切都来得太晚了：“您的梦想，还有我的梦想，都将只是梦想”(Зайцев 1992: 349)。与萨维娜的关系一直持续到屠格涅夫生命的终结。1882年，屠格涅夫开始感觉后背神经发痛，在巴黎接受医治和忍受疼痛的间歇，完成了以女演员为主人公的中篇小说《死后》，演绎了一曲世间绝无仅有的爱情悲歌，反映了屠格涅夫对爱情的悲观接受。

屠格涅夫一生有过几多爱情经历，但真正给予他幸福感或幸福期待的却寥寥无几。对维亚尔多长达40年的神秘爱恋，导致屠格涅夫一生都漂泊在外，居无定所；而在生命暮年结识的萨维娜给予他的却是短暂的青春活力和无法实现的爱恋。可以说，屠格涅夫“一生都在追求幸福，捕捉幸福却捉不到。他没有找到幸福，却在煎熬中遇到了死亡”(Зайцев 1992: 355)。由此，屠格涅夫对此世的爱情心生绝望，似乎有生之年的爱情都无法实现；而爱情对屠格涅夫而言，又具有不可抗拒的诱惑力，因此他唯有把希望寄托在彼世，《死后》中的克拉拉对阿拉托夫的诱惑正是作家的这种爱情观的体现。

从创作历程来看，这3部作品在一定程度上体现了屠格涅夫笔下的爱情主题的更替，即到了80年代的生命晚期，在经历了神秘小说的尝试以后，屠格涅夫又回到了60年代的爱情主题，但对爱情的认识更深了一步，即“认为生与死毗邻，爱并不止于死亡，爱大于死亡”(王立业 2016: 144)。爱情主题在屠格涅夫的这3部作品中呈现出从限于有生之年到超越生死的演变。《烟》和《春潮》中的故事局限于主人公在此世的生命活动，而《死后》中的故事已超越了主人公的生命界限，阿拉托夫是在克拉拉死后开始爱上她的，并为了与克拉拉在一起，欣然抛弃了自己的生命。

另外，《烟》《春潮》和《死后》这3部创作于不同时期、图式相同、情节不同的中长篇小说，都以“爱的诱惑”为题，印证了屠格涅夫一以贯之的爱情观：“在爱情中一个人是奴隶，另一个人是主子”(屠格涅夫 1994b: 124)，这主要体现在诱惑主体B的标志成分上。

在这3部作品中，承担施诱角色的都是充满魅力的神奇女性。她们丰姿各异，有上流社会贵族沙龙的主宰者(伊琳娜·巴甫洛夫娜)，有精打细算、暗度陈仓的情场老手(玛利娅·尼珂拉耶芙娜)，还有入情过深、死不瞑目的天才少女(克拉拉)，但她们无一例外都以蛇的形象承担起邪恶的施诱者的角色。《烟》中的伊琳娜·巴甫洛夫娜有着“似埃及女神般又细又长的深灰色柳叶眼，闪烁着微绿的光彩，(……)具有勾魂摄魄的魅力”(屠格涅夫 1994a: 43)，李特维诺夫最终“被这个女人缠住了”(屠格涅夫 1994a: 146)。《春潮》中的玛利娅·尼珂拉耶芙娜“那稠密的浅棕色头发从头部的两边垂下来，虽然扎成几条发辫，但没有盘起来”(屠格涅夫 1994c: 112)，她“那双灰色贪婪的眼睛、脸上的那些酒窝儿，那几根蛇一样的发辫”(屠格涅夫 1994c: 131)把萨宁紧紧拴住，使他着了魔似的慨叹：“蛇！啊，她是蛇！(……)可是又是多么美丽的一条蛇啊！”(屠格涅夫 1994c: 142)。《死后》中的克拉拉“脸色黝黑，(……)浓密的眉毛几乎连在一起，下面是一对不大的黑眼睛。(……)一条粗大的黑发辫显得沉甸甸的”(屠格涅夫 1994c: 403)；生前克拉拉还主动约见阿拉托夫，却没有博得阿拉托夫哪怕一丝的好感；在阿拉托夫眼里，“这个黑皮肤、黑头发、辫子粗大、唇上有细汗毛的姑娘大概不是个好东西，脾气乖张……的‘茨冈女人’”(屠格涅夫 1994c: 407)，可当克拉拉死后，阿拉托夫却不由自主地爱上了她，并在她的照片上看到“一条扎着缎带的粗发辫像蛇一样垂在她那裸露的臂膀上”(屠格涅夫 1994c: 434)，最终阿拉托夫为了永远与克拉拉在一起而抛弃了生命。

《圣经》中把蛇视为诱惑者，“是一切谎言之父”(舍斯托夫 2009: 73)。蛇引诱夏娃偷吃了“智慧树”上的果子，而后夏娃又摘了一个给亚当，于是人类违犯了上帝的禁令，亚当和夏娃双双被逐出了伊甸园。在屠格涅夫的这3部作品中，爱的诱惑者也体现为蛇的意象，用于“隐喻女人对男人的纠缠不休，也隐喻爱情对人持续不断的支配力”(黎杨全 2007: 70)，体现了屠格涅夫爱情观中的神秘性，即爱具有魔力，爱具有诱惑力。此外，从它们的图式上还可以看到，爱的诱惑经历了一个从显性到隐性、从失败到成功、从限于有生之年到超越死亡界限的动态演绎过程。

《烟》中的伊琳娜·巴甫洛夫娜主动向李特维诺夫坦言不能与他一起私奔，不能抛弃眼下奢华安逸的贵族生活，但请求他永远留在她身边，公开声称想要俘虏他，李特维诺夫显然做出了清醒的判断，抵挡住了诱惑。《春潮》中的玛利娅·尼珂拉耶芙娜暗自与丈夫打赌，萨宁对她的施诱计划全然不知，最终神不知鬼不觉地变成了玛利娅·尼珂拉耶芙娜的俘虏，他有抗争的意识，却怎么也走不出来，直到青春的激情退去，他才恍恍惚挣脱了爱的枷锁，并在悔恨与无奈中度过余生。《死后》中的阿拉托夫和克拉拉都是童贞男女，他们都未曾真正品尝过人世间的爱情，然而却在克拉拉死后，阿拉托夫生平第一次品尝到了爱情的滋养，最终克拉拉以诱惑者的身份夺走了阿拉托夫的生命。但阿拉托夫并不像李特维诺夫、萨宁那样是一个彻头彻尾的受害者，因为阿拉托夫品尝到了爱情的甜蜜，可以说，他是带着对幸福的美好希冀欣然成为克拉拉的俘虏的：“阿拉托夫的样子像是洞悉了某个巨大的、对他来说是十分愉快的秘密，却又不肯泄露出去的人。(……)我一生过得不幸福，正如她生前那样……须知我们两个人都是纯贞的人！啊！那令人销魂的一吻！”(屠格涅夫 1994c: 453-454)。

由此，屠格涅夫的爱情观是充满悲剧的，现实中没有理想的爱情可言，李特维诺夫、萨宁被爱的诱惑折磨得死去活来，最终只能在空虚叹中度过余生，而阿拉托夫的爱情体验表明唯有超越生死或抛弃生命，才能品尝到爱情的甜蜜酒樽。可见，屠格涅夫对爱情的认识经历了一个从崇高信仰到神秘感知，最终又到悲观接受的动态过程，“爱情，在屠格涅夫那里被蒙上神秘色彩之后，又被加上一层悲观色彩，原来被理想化了的爱情理念，又经过神秘哲学和悲观哲学的哲理化的艺术处理，已不再是世俗的爱情，而是一种超凡脱俗的哲学爱情，是一种充满哲学悖论的爱情”(吴嘉佑 2012: 41-42)。

四、结语

普罗普的故事形态学按照角色的功能划分故事成分，进而得出故事的一般图式，缘由、衔接成分、标志成分等可变因素的存在又生发出了不同的故事情节，这对我们分析以情节见长的小说具有启示意义。《烟》《春潮》和《死后》均以爱情为主题，构造了主人公被女性诱惑的图式。通过对初始情境、衔接成分、标志成分和故事结局的对比分析，我们发现，在这3部作品中爱的诱惑能力逐渐增大，最终超越了生死的界限；诱惑的结局也经历了一个从失败到成功、从限于此生到超越死亡的过程。由此，屠格涅夫晚期的爱情观经历了从崇高信仰到神秘感知，最终又到悲观接受的动态演变。在屠格涅夫的精神世界里，爱情固然美好，令人充满向往，却不能与生命共存；在屠格涅夫看来，爱情充满悲剧性，唯有超越生死的爱情才有幸福可言。