比较《许茂和他的女儿们》的文学与电影语言

幸李寒

【摘 要】两个制片厂对《许茂和他的女儿们》同步进行改编却呈现出截然不同的美学风格和思想内核。除开政治因素和主创的审美选择，对于改编文本来说，还不应该忽略文学语言与电影语言的差异，这种差异主要体现在人物形象塑造和人物情绪的表达方式上。此外，尽管文学与电影是两种不同的艺术形态，但三个文本建立在生活经验之上的创作思维却是相似的。

【关键词】文学语言；电影语言；蒙太奇思维；人物塑造

中图分类号：I206.7 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）31-0055-03

在中国电影的创作史上，不乏经典的改编文本。不管是早期向戏剧取材还是对小说体裁的改编，大量的电影改编作品不仅在艺术成就上举足轻重，也成为了观众喜闻乐见的电影类型之一。《许茂和他的女儿们》是四川作家周克芹在70年代末创作的以许茂一家为故事背景，反思文革经历的小说文本，也同样是八十年代北影厂和八一电影制片厂对同一文本进行二度创作的电影文本。有趣的是，就算是对同一个故事的描写，不同的艺术形态却呈现了不同的表达方式。

美国电影理论家乔治·布鲁斯东曾指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小說和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点”。①就像他所说，如今的文学和电影已经逐渐变成通俗化的艺术，普罗大众在接受这两种不同语言体系时却需要转换接受思维。电影作为一门艺术的诞生意味着一种新的观看习惯进入了公众视野，就像文字、词语、修辞是小说的语言一样，电影直观体现的画面是构成电影语言的最基本的要素，然而，“它是一种仍然需要辨认的语言。”②

一、相同创作思维：蒙太奇组接内涵

蒙太奇一词原为建筑学术语，在法语中意为剪接，在电影的早期形态中，画面是以单镜头的形式存在，单个镜头自身包含叙事内容，但镜头内部仅仅具有纪录和再现的功能。安德烈·马尔罗在《电影心理学简论》中指出，“蒙太奇标志着电影作为艺术的诞生。因为，它把电影与简单的活动照片真正地区分开来，使其终于成为了一种语言。”③电影里的蒙太奇大多指涉一种组接方式，其目的在于“仅从各画面的联系中创造出画面本身并未含有的意义”④。这很像我们通俗而言的“借景抒情”，因此，如果蒙太奇这一“组接”内涵作为艺术创作的思维——致力于让自身表达一种感情和思想，用物与物之间的组接营造特定的风格或者是“看得见”的画面。那此时的蒙太奇就是既属于文学又属于电影语言的表现手段，它们都有一个共同的特点：即通过隐喻或联想来提示概念。

在《许茂和他的女儿们》的文学作品开篇是这样描写的：

先是坝子上这儿那儿黑黝黝的竹林里，响起一阵吱吱嘎嘎的开门的声音，一个一个小青年跑出门来……乳白色的蒸汽从河面上冉冉升起来。霎时里，就组成了一笼巨大的白帐子，把方圆十里的葫芦坝给严严实实地罩了起来，在这漫天的雾霭中，几个提着箢篼拣野粪的老汉出现在铺了霜花的田埂上和草垛旁，他们的眉毛胡子上挂满了晶莹的水珠。⑤

作家周克芹用优美的词汇和修辞为我们描绘了葫芦坝清晨的模样，其中蕴含声音、景物及人物的描写，我们的大脑在无形中已经构建了一幅有声图画，我们在字里行间俨然能“看见”青年、白雾还有老汉及他们眉毛胡子上的水珠。在这幅有声图画中，我们是先听到开门声从竹林里传来，再见一个青年跑出门，人物的动作、景物、声音被有序的排列并用文字语言组建呈现。

同样的，北影厂版本的《许茂和他的女儿们》的电影开头是这样的：镜头似乎跟随一艘游荡在柳溪河上的小船慢慢朝葫芦坝深处驶进，我们依稀可见两岸被朦胧大雾笼罩，到达彼岸，先闻村里的召集广播响起，再看到零星人物从雾中往来，一个背着竹篓的男子牵着一头牛正走过小桥，镜头往后一拉，更多的景象展现在画面中：小鸭子站立在路中间、一位戴帽青年正着手写着什么。在这两场连贯的戏中，一个个镜头组接起来的画面让我们对故事发生地有了初步的认识，周克芹字里行间体现出的“朦胧美”“湿漉漉的早晨”等心理体会，我们可以在影像中用眼睛先后看到及产生同感。

其次，物与物的组接不仅使文字和画面被人“看见”，在文学和电影中，“借景抒情”的创作思维也是一致的。在小说“未圆的月亮”一章中，讲述了四姐许秀云独自来到金东水门前想要来看看孩子并且告诉他郑百如的“阴谋”时，却被金东水以避嫌之由拒之门外，此时的许秀云唯一的依靠不复存在，她踉踉跄跄地独自返回时，“天空中是一弯残月，依稀的月光被柳溪河上的夜雾隔断。”⑥不管是在电影还是在小说中，残月、夜雾等物象都承载着许秀云孤苦、委屈、懊悔、惭愧的心境。

尽管电影的叙事基本单位是镜头，文学叙事基本单位是词汇，如何将镜头组接成优美的画面，又如何用词汇构成句子，并且在这过程中完成情感的表达。在面对不同目的的两个问题上，文学和电影在某种程度上似乎达成了默契，究其原因，“电影蒙太奇思维和文学形象思维的心理基础是一致的，即人类观察、认识并再现世界的美学原则是一致的。”⑦

二、人物形象：具象化和抽象化的差异

我们看到的电影画面是完全具象且直观的，我们只需要被动地“看”即可接受到相关信息，而文学作品即作者将个人的生活经验进行消化后再以抽象性的表达呈现在读者眼前，读者要做的工作不仅仅是“读”，而需要再结合自身的文学素养、生活经验将一系列的抽象表达完成主观的想象和再消化。因观看习惯的差别，读者始终不能像观看电影一样，将某一人物形象清晰、准确地“看”出来。因此电影语言所构建的人物形象是具象化的，而文学语言构建的人物则存在抽象、概念性的特征。

作为贯穿故事始终的父亲，不管是在两版电影文本还是在小说文本中，许茂这个形象都不尽相同。在小说文本当中，许茂老汉是这样出场的：

再过半个月就满六十五岁的许茂老汉，高个子，宽肩膀，面目严厉……多年来，他是以自己勤劳、俭省的美德深受一般庄稼人敬重……他的自留地的庄稼长得特别好，精巧的安排，不浪费一个小角落，细心的管理，全见主人的匠心……凭着这个，老汉有理由蔑视那些把庄稼当成儿戏的人们！⑧

可以看到，由于我们个人经验对拥有勤劳、俭省美德的人的形象认知不尽相同，我们对上述文字再消化而各自建立的许茂形象认知就呈现出多样性。又如，读者对“精巧的安排，细心的管理，全见主人的匠心”一句的描述也会产生不同的想象结果。电影语言构成的画面因其具有具象化和直观化的特点，在电影中一个全景镜头慢慢地在许茂田地上移动，田地里的庄稼排列整齐，没有杂草，由此我们就直观地看到什么叫做“精巧的安排”和主人的“独具匠心”。

关于人物塑造的相关例子还有作家对七姐许贞的描述：

从供销社门口经过，颜少春看见门边站着一个穿花呢短外套，高耸的胸前露出桃红色毛衣，下着蓝色涤卡小管管裤子的姑娘……⑨

北影版的《许茂和他的女儿们》在表现七姐许贞时是用九妹的主观镜头带出，通过九妹的呼喊，七姐许贞活动在画面中央，我们在同一个镜头中可以看到供销社大致是一个什么模样，也可以看到一个留着时髦的刘海，系着漂亮丝巾的妙龄姑娘正动作麻利地为百姓称盐。镜头再往前一推，全景的景别转换成近景，镜头中我们清晰地看到这是一个面容姣好、听到九妹声音便眉开眼笑的姑娘。于是，在这一两个镜头中，我们便能具体地看到小说中对许贞工作、性格、外貌等描写。

文学语言在人物塑造方面虽然用了大量的修辞和抽象的词语，无法给我们具象化的视觉体验，例如“许贞是漂亮的姑娘”、“许茂具有勤劳俭省的美德”、以及“许秀云生来性情温厚，心肠又软”等等。但基于每个人对词句的把握程度不同，这样的语言又给了我们较大的想象空间。在电影画面中，人物的一颦一笑都直观地展现在我们眼前，我们单纯地接收相关人物信息的同时也缺失了对人物形象塑造的主体掌控。同时，正是基于这种具象化和抽象化的差别，在对人物进行深度塑造的过程中，文学语言可将人物的情绪感受进行明确的展现，然而也正是基于电影语言的直观性，我们在被动观看人物形象时，因对人物真实内心情感表现的局限性，电影语言又具有了多义性和模糊性。

三、人物情感：明确性和模糊性的表达差异

文学可以很轻易地用文字直接表述出人物当下的情绪感受，而电影语言⑩用一个镜头一个画面表达出的情绪感受，则需要观影主体在习惯电影语言的美学基础上进行再创造，但独立个体进行再创造就会让同一个电影语言产生多义性。

正如上文所说，小说和两个版本的电影文本中都出现过这样的情节：一次深夜，四姑娘拿着给长秀缝好的棉袄来到金东水家，却被金东水以避嫌为由冷漠回绝，性情温良的四姑娘此时觉得自尊心遭到了严重的践踏，她看不见脚下的路面，踉踉跄跄地往家的方向奔去。

在北京电影制片厂版本的电影中，许秀云去找金东水这一段同样放在了她从三姐夫和三姐谈论中得知郑百如意欲复婚之后，在被金东水拒之门外后，分别用六个镜头表现了此时许秀云难过的心情：第一个是冬水田边的全景，月光映衬下，镜头跟随许秀云的步伐快速运动，许秀云险些跌倒。第二个是许秀云脚步的特写，是急促的、慌張的。第三个是惨白的月光的空镜，紧接着是许秀云脸部表情的近景表现，我们可以清楚地看到她正掩面哭泣。第五个是许秀云不慎踩进了冬水田，最后再接着许秀云掩面啜泣。月亮可以是烦闷、凄苦的意象，急促的脚步可以看出她慌张的情绪，但是这样的理解需要建立在我们具有“以此物言彼物”的生活经验之上。

再者，我们对于这一段许秀云的悲伤情绪的接受是具有多义性的，即她是被大姐夫拒之门外而产生的自尊心受挫？是对自己莽撞的行为感到愧疚？又或者她是出于对长秀长生的关心才深夜造访？还是想要到金东水面前倾诉郑百如的突然变化？影像透露出的信息也并非像文学语言那样，有一个作者初步给出的直接的、明确的答案，这源于观影主体对电影语言的理解差异，因此电影语言传达的人物情绪便具有了模糊性和多义性的特点。

因改编者的创作立场和美学思维不同，相同的情节，经过八一电影制片厂之手，镜头语言的表现主体则变成了金东水。在金东水的凝视下，要体会许秀云的情绪，我们只能靠两个镜头去感受和琢磨，那么此时金东水以什么样的情绪完成这一凝视和沉思，是惋惜？是不舍？还是同情？这都需要观影者自己去下定义，但是在小说中，对于金东水此时的情绪是这样表达的：

这一阵，老金粗壮的身子在小屋里焦躁地踱来踱去，他心里烦透了！?

至少对于小说作者来说，金东水碍于他人的闲言碎语拒绝了四姑娘的好意，作者认为老金是一个宁肯割脑壳也不愿割耳朵的汉子，什么样的打击迫害都好忍受，什么样的屈辱终有澄清之日，唯独男女间的闲话是他不能承受的。所以此刻的他是以“烦透了”的心情来面对许秀云的不请自来。

文学作家、电影导演、编剧作为独立的个体，在对同一件事或某一种情感的表现加入各自的理解和改变这是毋庸置疑的。但至于从《许茂和他的女儿们》看来，文学语言更注重向内走，所谓向内走即是更加注重对人物内心感受的客观描写。电影语言则更多的是按照生活逻辑或者是戏剧性逻辑进行外化的表达，人物内心情绪的变化是隐晦的，是需要在音乐、音响等语言的辅助表现后才能让观影主体形成独立认知。

四、结语

夏衍在《琐谈改编》中曾提到：“改编的难处不仅在于不同的艺术样式有不同的表现方法，主要还存在一个改编者对原著的看法。”?两个电影制片厂对两部影片的呈现透露出截然不同的美学风格和思想内核，有一部分原因在于文学语言和电影语言在人物形象塑造和人物情绪表达上存在着差异。但至少可以明确的一点是，不管是北影版对生活的真实性表达，还是八一版更偏重戏剧性的情节叙事，它们都是相对于小说文本而独立存在的艺术形式。电影作为一门综合性艺术，其语言体系是建立在此基础之上，但这并不意味着电影必须依附于文学。

注释：

①乔治·布鲁斯东.从小说到电影[M].高骏千译.北京：中国电影出版社出版，1981.

②马塞尔·马尔丹，何振淦.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.

③④杨远婴.电影理论读本[M].北京：后浪出版社，2017：98.

⑤⑥⑧⑨?周克芹.许茂和他的女儿们[M].北京：人民文学出版社，2004：1，51，5、17，61，52.

⑦赵可书.文学语言与电影语言的比较[J].唐都学刊，1994（05）：57-59+62.

⑩ 需要再明确的一点是，这里所讨论的电影语言并不包括对话、独白旁白等。因为有些散文电影或者诗电影可以用旁白或内心独白辅助画面叙事，表露画面主体的情绪感受，但《许茂和他的女儿们》并不属于诗电影或散文电影，所以旁白、独白等叙事方式不在此篇文章的讨论范畴之内。

?夏衍.写电影剧本的几个问题[M].北京：中国电影出版社，1980：97

参考文献：

[1]马塞尔·马尔丹，何振淦译.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.

[2]乔治·布鲁斯东，高骏千译.从小说到电影[M].北京：中国电影出版社，1981.

[3]周克芹.许茂和他的女儿们[M].北京：人民文学出版社，2004.

[4]夏衍.写电影剧本的几个问题[M].北京：中国电影出版社，1980.

[5]赵可书.文学语言与电影语言的比较[J].唐都学刊，1994（05）：57-59+62.