人的奴役或情感的力量

冰马

【摘 要】本文结合赖声川《十三角關系》的全剧影像视频和剧本，从剧情设计、人物及其相互关系、舞台空间构造着手，在文本细读的基础上，试图从创意写作角度进行解构与剖析，从而揭示一部实验/先锋戏剧从题材、体裁要素到主题的创性设计与书写的可能性。

【关键词】《十三角关系》；剧情；人物；人物关系；舞台设计；主题；实验戏剧；创意写作

中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）31-0004-04

自1990年以来，以赖声川系列作品特别是其代表作《暗恋桃花源》和《十三角关系》为代表的台湾实验戏剧已经为中国当代戏剧舞台的剧本空间拓展、舞台空间设计、表演语言与形式的创新、演员与观众的互动等方面带来了全方位的、深刻的影响。

《十三角关系》（Menage a 13）于1999年4月10日在台北新舞台首演；2012年经过重新改编后于3月8日起在北京保利剧院复排上演。本文根据对网站bilibili.tv上台北群声出版有限公司出品的《赖声川表演工作坊·十三角关系》全剧影像视频①，以及通过豆丁网所载该剧的简体版剧本WORD文档的阅读，试图对该剧的剧情编创、人物及人物关系设计、舞台空间构造以及所关涉的伦理悖谬主题作粗浅论述。

一、剧情的创意设计：十三角关系模糊不清，主线依然是一个俗套的“三角关系”

2012年3月11日晚，是内地版《十三角关系》北京站（保利剧院）演出的最后一天，据搜狐网文化频道记载，当日《京华时报》组织20位读者参与观剧活动并对此群体进行调查。“有65%的观众认为本剧所谓的“十三角关系”略显牵强，理不出“十三角”关系到底在哪儿，剧情仍旧是围绕一个俗套的男女“三角关系”展开的。”②

知名电台情感节目《花花世界》女主持花姐（花香兰），通过女儿安琪的手机信号监测、定位，确认到其老公“立法委员”蔡六木在财经名媛胡琳家，并理直气壮奔赴过去捉奸，故事因此得以围绕花—蔡—胡之间夫妻/婚外情人的俗套“三角关系”展开。

该故事源自一则发生在台湾上流阶层的真实社会新闻：1998年春节，电台名嘴周玉蔻根据商界女强人何丽玲的主动爆料，半信半疑地潜伏进何家壁柜，最终将时任台湾当局“新闻处”处长的丈夫黄义交捉奸在床。当事三人占据报章大幅版面一月有余，自曝并大晒对方隐私；电视台迅速跟进，吸引了全台湾的目光。赖声川表演工作坊据此轰动一时的丑闻，甚至在对人物真实身份未作改变的情况下，改编成这出《十三角关系》的实验剧。

正如捷克作家米兰·昆德拉所指出的“小说人物不是对存在的活生生的模拟。它是一种想象中的存在，一个实验性的自我”③那样，戏剧人物与故事无论其是否来源现实生活的原型，一旦被作家/导演/演员创作出世，并成功搬上舞台，那一系列人物便演变为文本里的“实验性自我”，“因为要使一个人物‘活起来，就意味着对他的生存问题追根究底。这依次意味着：对某些情景，某些动机、甚至某些使他成形的语词追根究底。”④剧中无论男一号蔡六木、妻子花香兰，还是情妇胡琳，一经创作出世，他/她所面对的都是一系列基于自我情感动因生发出的各种行为与存在状态，人物所完成的全部行为构成剧中每一人物“自我”的历史，正如昆德拉所论及卡夫卡的《城堡》土地测量员K和《审判》里约瑟夫·K的成功秘密之处：“所有这些人物不仅完成了他们个人的历史，而且完成了超个人的欧洲经验的历史。”⑤就自己身居其中的当代台湾社会发生的这件荒诞无比的社会新闻事件进行戏剧艺术编创，赖声川谈及创作初衷时坦言，“当时的想法是，怎么写一出比现实还荒谬的戏？”⑥这在笔者看来，他就是为了达到“比真实更为真实”的艺术效果，“把存在表现为一种精神”⑦，使人物及人物之间关系的剧中表达有力量转换成观众全体的“集体经验”（或者每一位观众作为个体的“自我经验”），转换成对时代经验的表现。

因此，赖声川在忠实地援引现实版故事和故事中人物的真实身份外，根据剧本创作与舞台演出需要，“添油加醋”地灌输进了一系列戏剧元素，仅仅在剧情推动上便设计了三角关系中人物关系的两次转折，为全剧的新奇意外冲突创造出了荒诞绝顶的非理性色彩。

第一次，理直气壮去捉奸的花香兰竟然转变为哀求情敌胡琳担任自己的老师，教自己怎样赢回丈夫的心，而随后的剧情则围绕花/胡之间的“课程”发展下去；第二次，装扮成水电维修工的蔡六木和装扮成清洁工的妻子花香兰居然互不辨识，随着剧情发展演变，这二位剧中戏里“陌生化”了的陌生人彼此产生好感，直至最后，共同决定为爱、为互相理解而抛家舍业去私奔。

这两次戏剧化“逆转”也带来了一系列人物命运与人物关系的逆转。

二、人物及人物关系设计

全剧一共有五个人物：蔡六木（男主人翁）、花香兰（蔡妻）、胡琳（蔡的情妇）、安琪（蔡、花之女）、阿公（蔡父）。

从所列人物表我们可以看出，全剧依然沿袭着戏剧人物设计的传统——以男性人物为一号核心人物，以家庭关系为核心人物关系，以男性权利为各种社会和情感伦理关系中的最高集权。

右图是一幅赖声川手绘的《十三角关系》关系图⑧。实际演出中图中所示“叶琳”角色名为“胡琳”。

如图所示，剧中人物实体虽然只有五个，但根据“剧中戏”又衍生出男主角所扮演的水电工及男主之妻花香兰所扮演的清洁工，每个人物节点之间互相撕扯着。依然如图中与“高老板”相对应于图谱最底部的问号一样，赖声川对“13”这个数字或者人物的设计，与观众观剧后的反应基本一致——剧中如同“上帝之光”的高老板不是个“实在”、只是一个最高虚构，或者“纯粹虚构”，是个隐喻，不具有实在数字或者形象的所指。

（一）蔡六木。主要人物蔡六木，其身份依次出场的是“立法委员”、丈夫、情人、父亲、儿子、扮演水电工的偷窥者和欲私奔的恋人。他被这些角色所牵扯的关系剧烈撕扯着。他有几句经典台词，足以引证他在被撕裂时所承受的巨大疼痛与压力。

第一次出现在情妇胡琳家时，他说：“这是什么国家，我每天在台上说的那些话，既不需要真实，也不需要兑现！可是来你这边就不一样了。什么都不用说，什么也不用解释。要什么有什么，真他妈方便！”并向情妇抱怨著自己的妻子，“搞什么？这个女人真是很奇怪，给她一点自由，教她去打发时间，她去搞什么，给我搞起事业来了，搞得家里乱七八糟，等一下回去，有没有饭吃还不知道。”一个政治人物在声嘶力竭、藏污纳垢的同时渴望着自我情感的回归；既饱含着男性霸权的家庭政治极权思想，又严重缺乏对家庭之爱的真诚付出。

谈起性与权力的男性法则，他其实有着十分清醒的认识：“我告诉你，我们男人有一个脑，有一个鸟，有的时候，我们是听脑的使唤，但大部分的时候我们是听鸟的使唤。”“我是说一个靠脑筋使唤的人怎么会去做政治，其实我们根本生活在一个原始丛林的状态之中，在原始丛林里的猩猩在比什么？比鸟大，鸟不够大就要想办法让别的东西杠起来。权利是最强烈的春药！我们男人的社会就是这样。”

当妻子与情妇的定时课程影响到他与情妇的约会时，他反应特别强烈：“干！一三五上课！啊？哦！上课！我老婆在抢我情妇的时间！哦！我变成多余的！”这也是一种强烈的挫败感和撕裂。

当他把自己贪污的资金账簿、银行存折和瑞士银行密码等一股脑交给情妇后，他同胡琳之间有如下对话。

蔡：第一，全世界我只相信你一个人，所以我才会把我的命都放在你手上让你锁在保险箱里面，第二，就是我根本看穿信任甚至感情这些事情，把东西带过来就是看准了在我们彼此利益交换的情况下量你也不敢轻举妄动。

胡：那有没有第三呢？

蔡：第三，第三就是我同时相信以上两点但我不能作选择。

胡：所以呢？

蔡：所以，所以我把东西带过来把皮球踢给你。

胡：你在试探我值不值得信任。

蔡：我在试探这个世界，还值不值得信任。

蔡：我爱你，我爱你，爱他妈的是什么东西啊，我们还有能力爱吗？我还有能力爱你吗？我每天脑子里想的是和爱相反的事情，这世界上每一个人都需要被爱，可是没有一个人知道怎么去爱。全世界人讲的那种爱根本不是爱，而是一种被爱。这世界上每一个人都需要被爱，可是没有一个人知道怎么去爱。我把东西带过来就是要证明我！被！爱！而你，你每天口口声声嘴巴里都有一个爱字，可是你的所作所为根本做不到一个爱字。

胡：我可以做。

蔡：对，做到爱：做爱，你可以做，你可以做爱！

胡：我可以做，爱～

蔡：对，你每天做。

这几乎是关于信任和爱为主题的“囚徒困境”式伦理悖谬的哲学思辨，既是他的自我精神困境表达，也是他对普遍的人所面临的存在的可能性的洞察。他沦陷于这般现实世界的陷阱之中无法自拔，这既是其存在的理由，也是其行将被毁灭的原因。

（二）花香兰。身为电台主持人，她是一位有名的情感咨询专家、婚姻顾问，可她本人正围困于严重的家庭与婚姻危机之中，她反身拜师于情敌以求取“挽回我先生的心”之术。这个将情敌关系自甘逆转为朋友/师生关系的猥琐女人，却也是个在电台节目中夸夸其谈的人，在家里漠不关心女儿的妈妈，此前对丈夫充满了自以为是的信任的妻子，对公公视而不见的媳妇。

后来她向兼情爱老师的情敌说下这么一句道白：“如果你从头到尾都没有骗我，你所讲的一切都合理，可是如果从头到尾你都是在骗我，你所讲的一切也都合理唉。”这依然是一个巨大得令人惶恐的存在悖谬。斯宾诺莎说过，“善与恶的知识不是别的，只是我们所以意识到的快乐与痛苦的情感。”“就善恶两个名词而论，也并不表示事物本身的积极性质，亦不过是思想的样式，或者是我们比较事物而形成的概念罢了。”“其实只是概念上的区别”，而“情感只是一种想象”“只要我们想象着任何事物是必然的，则我们便肯定其存在”。⑨

（三）胡琳。身为股市投资专家与社交名媛，其人生的全部便是拿自己的身体包括情感不断地当作投资筹码，被情人蔡六木当作“我的一个避难所！我一进来我就可以把外面的世界关掉！这里有我需要的一切！女性的温柔！男性权威的验证，还有所谓的……爱！”而她对自我的存在状态有个更为清晰的定位：“我永远都是别人婚姻关系中的那一小段的插曲！把这些年来这么多段的小插曲串联起来就是我破碎的一生。”“而我的旅程呢？我却得在那个中途不断的换车，不断的换车，那每一班车到底会开到那里去我不知道。我也没有权利去问！”这是她面对蔡妻捉奸时道出的一段自我剖白。

她不断更新“投资”对象。她始终与蔡六木的政敌“罗委员”保持密切联系，当她发现蔡六木与自己渐行渐远时，立刻将自己所获得的蔡之罪证亲自转交给罗，最后通知罗将材料转交检方。

但她也渴望安定的家庭生活，渴望儿女情长，她曾一度期望与蔡共同生育子女，“我觉得我的生活好像破了个洞！破了一个大黑洞！他不完整！可是我有一个孩子，一个你的孩子！就可以把那个黑洞补满！我的人生就完整！”这既是她的人生追求，也是赖声川依照老得掉牙的戏剧套路所设计的第三者对情人的要挟环节。她最后甚至通过“绑架”蔡、花之女安琪作为自己的女儿。

胡：我需要一个小孩，我需要你这个小孩。真的安琪，我可以给你一切，你在他们身上得不到的，你也可以给我一切，你没有办法给他们的，安琪。

安琪：阿姨？你怎么了？

胡：我空了，你懂么。我快要没有了，我快要什么都没有了。

安琪：阿姨，我也就快要没有了，这有什么差别呢？

胡：安琪，你不要（摔倒）安琪，你帮帮我，你可以救我的。

这段对白明确地表达出这个可悲的女人被拯救和自我拯救的强烈渴盼。

（四）安琪。这就是赖声川给这个荒诞不经的社会设计的一个天使，一个纯洁而敏感的童话意象。她在剧中通过公共电话亭的电话独白方式保持着与“高老板”的“通话”，她表示自己爱着老板，希望“他到我里面来，我到他里面去”；她反复向父母声称自己是带着给家庭传送爱与被爱的使命降生的，期望同父母交流、沟通，甚至不惜以在公共汽车上涂鸦的方式引起父母的注意；它是家里唯一与阿公交流的人，可他们之间的对话常常是自话自说，却也是最接近心灵、最理解爱的人。

安琪最终因为梦到一束光而彻底消失于剧中：“这个光就不止找到我一个人。它照下来，照到这个世界的每一个地方，每一个角落。它照到了每一只鸟，每一台飞机，还有每一本书，每一条蛇，每一只狮子、大象、长颈鹿，它还照到了每一只貓，每一只蟑螂，每一只水母，每一只企鹅！然后它还照到了这个世界上的每一个城市，每一条街道，每一栋建筑物，它还照到了每一栋客厅，每一间厕所，每一个坐便器，每一只牙刷，然后那两个我，就一起去迎接那道光，我们越飘越高。我让那个光找到我的每一寸皮肤，每一个细胞.都在那个光里面，那个光里面！”这光，无疑就是上帝之光，或者爱的光芒。她只给这个人间留下一封辞别信：“我们每个人在世界上的日子，都是有限的，只是有些人比有些人更有限。我的时间到了，我没有完成任务，对不起我失败了，带着一片想念你们的心！我走了，祝你们，如意美满欢乐，安琪敬上！2012年6月20号。”

（五）阿公。该人物设计是个与孙女安琪一样的巨大意象。他是个植物学家，生活在阁楼上，依靠一根吊绳维系着与家庭和日常生活的联系。吊绳可以形容为他与孙女的亲情和世界之间的脐带；楼上和楼下成为两代人无法逾越的鸿沟，儿子不会上楼去，阿公也不会下楼来；他固守着对妻子的爱，指认一株饲养的兰花为已逝爱人的遗世衣钵。他说：“人类是最落后的，植物才是最前进的！可是没有人听我的啦！”这个睿智的哲人最终化为一株仙人掌伫立在阁楼。

三、舞台空间构造

先锋/实验戏剧的舞台空间设计构造，也如同其不注重戏剧人物的典型性格塑造，不再强调对实有生活场景的真实性模拟，它同样以观照、探索剧作家/导演的“实验的自我”为出发点，以“自我”存在的心灵的空间去构造一个比真实更加真实的舞台空间。

整个《十三角关系》的舞台，被划分为主要舞台空间与其他空间两个部分，这是剧中人物重要活动舞台与非主线情节舞台之间区隔。同一时间的不同人物空间被融合进统一的“大舞台空间”，通过灯光和光影将立体空间的区隔打造成电影蒙太奇式的舞台场景，完成剧情的时空联结、转换与融合，其设计、构造具有影视多时空功能的舞台空间。

（一）主要舞台空间。《十三角关系》建造了一个一分为二的旋转舞台。胡家摆满了家俬。这与她孤独的内心、填不满的欲壑形成强烈对比；蔡家是二层楼上下独立区隔，阿公长期单独生活于阁楼，孙女安琪孤独地生活在下层，依靠吊绳和吊篮维系祖孙的日常联系，男女主角从不上楼，这是一个标准的代际天堑的象征性空间。

（二）其他空间。所谓其他空间，占据着整个舞台的上方两侧空间以及旋转舞台的左侧小角落。上方两侧空间是两个窗口模型，分别设置为立法院政治空间，以及花香兰的电台直播间，由二者轮番上演。高高在上的空间设计同时寓示二者上流社会身份与地位；左侧为安琪设计了一个公共电话亭，这是安琪诉说内心的舞台。在这里，安琪将自我独白转化为独特的人物叙述。后来电话亭的独立性被父亲蔡六木侵蚀，被改造为窃听情妇家庭的场所。

四、结语

赖声川几乎使用一种超现实主义手法给全剧画上了句号。安琪终于进入光里面，阿公终于转化为一种他自己引以为傲的植物。前者是将爱与情感等同于信仰的象征，后者则如斯宾诺莎，将自然等同于神性亦即等同于事物本质的哲人。二位的仙逝标志着一个时代（或者一个世界）的结束，那么，一个时代的结束是否意味着另一个时代的开始？正如中西戏剧比较学者胡明华所论证的，在《十三角关系》中，本为夫妻的蔡六木与花香兰不仅仅无法容忍对方、互不需要对方，而且随着剧情发展，二位通过剧中戏所扮演的陌生角色于剧终前成功坠入爱河，转化为一对全新的恋人，尽管他们所爱所恨的肉身对象是同一个，但是，他们实际上却陷入了另一种悖谬之中——他们以真实身份无法交流，其伪装身份反而成就了双方的有效沟通，因为他们所爱慕的对象本身是他们伪装的幻象，一种虚无的存在。这两个最陌生也最亲密的人之间的冲突将由此陷入全新的无解状态。⑩然而，他们自此之后的未来世界是否遥遥无期？或将开出更多可能性之存在花朵？

斯宾诺莎在《论人的奴役或情感力量》开篇即说：“我把人在控制和克制情感上的软弱无力称之为奴役。因为一个人为情感所支配，行为便没有自主之权，而受命运的宰割。在命运的控制之下，有时他虽明知什么对他是善，但往往被迫而偏去做恶事。”?这也映证了在探析剧中人物蔡六木、花香兰、胡琳及其关系时所指出的，他们的行为同他们的思想、言语之间是存在着裂隙的，他们能认清自我的存在状态，可是他们无法控制自己的行为，于是，在他/她的行为同自我之间隔出一道深渊，而构成这道天堑般深渊的不是别的，正是自我的情感和欲望。

米兰·昆德拉在《六十三个词》中给“背叛（Betruyal）”下定义时，引用了卡夫卡小说《生命中不能承受之轻》里一句话，“背叛意味着打乱秩序，背叛意味着打乱秩序和进入未知。萨宾娜不知道还有什么比进入未知更加动人的了。”?日常生活中的“三角关系”以及《十三角关系》里的主要关系，其实质就是指的爱情、婚姻与家庭关系中的这种“背叛”，它彻底打乱了一个/一群人的日常生活秩序，将相关的每一个个体的自我存在状态带入到一个全新的未知状态和无限的可能性之中。对于一个剧作家、一个导演来说，将存在的无限的和非现实的可能性表现于文本中，将存在的每一个实验的自我的不同情感空间同时呈现于文本之中，不也是其最为精彩的手法么？

回顾现代主义文学史，我们了解到，无论是现代主义小说家卡夫卡、昆德拉还是加缪，无论是布莱希特、诺贝尔文学奖获得者沃雷·索因卡还是孟京辉、赖声川等，他们的创作文本，都演绎着一个个与存在命题相关的伦理悖谬。可以说，存在依然是当代戏剧的重大研究对象，而存在的伦理悖论也必然继续成为戏剧的根本性命题之一。

参考文献：

①视频地址.https：//www.bilibili.com/video/av1960164/

② http：//cul.sohu.com/20120312/n337483410.shtml [J]

③④⑤⑦?（捷克）米兰·昆德拉.小说的艺术[M].唐晓渡译，刘东校.北京：作家出版社，1992，34-124.

⑥赖声川.魔幻都市：赖声川剧作[M].台北：群声出版有限公司，2005，122.

⑧赖声川.十三角？十三点？——话剧《十三角关系》观后[A].郭晨子.上海戏剧[C].2012，24.

⑨（荷兰）斯宾诺莎.伦理学[M].北京：商务印书馆，1983，166-177.

⑩ ?胡明华.论赖声川《十三角关系》的喜剧艺术[J].贵州大学学报·艺术版，2012，26（3）：74-78.