回归传统造就大师的批评

2018-02-12彭宏樊星

江汉论坛 2018年12期

关键词：文学批评寓言莫言

彭宏樊星

摘要：莫言的文学批评，主要通过体验的方式、寓言化的风格，沟通批评主体和客体之间的文心，取得了“知音”似的共鸣，加之对“知人论世”及“说话”的重视，使得其文学批评在回归中国古代文学批评传统的同时，也造就了“大师的批评”的气度。

关键词：莫言;文学批评;体验;寓言;传统;大师的批评

基金项目：国家社会科学基金重大项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”（13&ZD122）

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）12-0073-07

莫言自认缺乏文学批评的理论修养，对于各种流行的批评（小说）理论也持敬而远之的态度。但这样的姿态，并不妨碍他在诸多创作谈、访问、演讲、随笔中阐明自己的文学观念，评价古今中外的其他作家作品，并对某些文学现象、文学思潮发声。从这些文字中可以发现，莫言的文学批评，主要通过体验而非先验的方式、寓言化而非学理化的风格，呈现了沟通批评者和作者心灵世界的特质，进而展现对复杂人性的深刻剖析，表现对故事和人物、结构和语言、想象力和个性化写作等的重视和追求，在回归中国古代文学批评传统的同时，也凸显了属于自己的鲜明主体创造性，造就了“大师的批评”的气度。

一、“知音”的“文心”共鸣：以体验式批评为视角

专业批评家的文学批评，在法国批评家阿尔贝·蒂博代看来，是一种注重“准则和体裁”的“职业的批评”①。这种批评习惯从某些先验的理论视野、理论框架、理论术语出发，对文学作品和文学现象进行解读，倾向或优点是系统性、规律性、学理性色彩浓厚，但有时不免削足适履甚至生吞活剥，可能让意旨复杂、风格多样、个性独特的文本，以及丰富错杂的文学现象、歧路交织的文学潮流，或变成批评家笔下抽象概念及晦涩名词的图解，或变成批评家为自己堆砌教条宫殿的梁柱砖瓦。蒂博代特别指出，职业的批评有“历史感”但缺乏“审美观”，如果文学是“生活的玫瑰”，职业的批评“自然而然地要碾碎和弄乱这朵纤弱的现实之花，它鉴赏、分类、解释，但很少是在品味”②。许多职业批评文章，读来干枯乏味、故作艰深，让普通读者生畏，推着读者远离作家、作品，也让被评说的作家生厌，带来批评与创作的抵牾。莫言也有类似的看法，他不无讥诮地提到，一些新潮的理论操作是“把简单的变成复杂的、把明白的变成晦涩的、在没有象征的地方搞出象征、在没有魔幻的地方弄出魔幻，把一个原本平庸的小说家抬举到高深莫测的程度”。他自己则倾向于朴素的小说理论操作方式：“把貌似复杂实则简单的还原成简单的，把故意晦涩的剥离成明白的，剔除人为的象征，揭开魔术师的盒子。”③ 莫言的文学批评，以对作家、作品的真切体验为主要视角，在“朴素”“简单”“明白”的阐述中，中国传统文学批评的影子若隐若现。

譬如“知音”说。刘勰的《文心雕龙》专列《知音》一篇，其中论道：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心……故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”从批评的角度可以如此理解这段话：作者的思想感情和隐秘心理透过文字，激发批评者强烈的感受或体验，进而“以意逆志”，对作者的“文心”或意旨进行细致入微地追溯、深入贴切地体察，双方虽远隔时空，但不用谋面即可心心相印;就如明亮的眼睛可以准确分辨形貌一般，主客之间“文心”的敏锐体验和共鸣，能让批评者发掘出作品的真正奥秘。莫言也曾提到，作家之间“最好的交流是阅读彼此的著作”④，他的文学批评，更多源自作家立场，常从自己独特的人生体验、创作体验、心灵体验出发，透过对其他作家作品的阅读，进入类似“披文入情”“沿波讨源”“觇文见心”的状态中，在与批评对象的人生经历、创作动机、心路历程的相互激发中，取得精神的对话与情感的共鸣，为寻找到文学上的“知音”而欣然。

某种意义上，莫言是把鲁迅引为“知音”的。在《读鲁迅杂感》中，莫言借对《狂人日记》的阅读印象，唤醒了自己童年人生的饥饿记忆，讲述了故乡一个“手上生着骈指，面貌既蠢且凶”的哑巴将人肉掺在狗肉里卖，有人在狗肉中吃到人指甲的传闻。他跳开对鲁迅小说“吃人”象征的常规性历史批判、文化批判的评述路数，煞有介事地分析了狗肉中出现人肉的原因：饿殍遍野的时代，家里连人的嚼谷都没有，狗多半离家出走，以吃死人尸体为主食，吃狗就相当于间接吃人;狗吃红了眼后野性复苏成为疯狗，“哑巴依靠着原始的棍棒、绳索和弓箭要猎到一条疯狗也并不容易，但他要从路边的横倒和荒野的饿殍身上剔一些精肉则要比较简便许多”⑤。虽然后来莫言自己澄清传闻并不属实，但这里对“吃人”从象征意味到真实生活见闻的还原，也是对“饥饿”——这一莫言最为深刻的人生体验的还原，读来感觉有些惊心动魄，使人既对鲁迅小说所批判的残酷历史循环，也对莫言在《狗道》中描绘的群狗与人对垒的故事、《丰乳肥臀》中的饥饿惨剧的印象更为鲜明。在此文中，莫言还抑制不住心中的愤懑，借鲁迅的《聪明人和傻子和奴才》回击了自己在创作道路上遭遇的污蔑构陷，对于自己被深文罗织的“文化汉奸”“民族败类”“流氓”“蛀虫”等罪名，也隐晦地表现出类似鲁迅《这样的战士》中一般击破“无物之阵”的战斗姿态。无怪从少年阅读的震撼，到几十年后深入阅读的体验，让莫言将《铸剑》誉为中国最好的小说。他引述黑衣人的话：“我的灵魂上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己”，称道黑衣人所象征的鲁迅不妥协的战斗精神，以及眉间尺敢于自斩头颅以求复仇的决绝姿态。可见莫言的鲁迅评论，某种程度结合了自己遭受不公正的人生体验，并借鲁迅“冷得发烫、热得像冰的精神”来自我激励，宣示一种不妥协的姿态。

三岛由纪夫则是莫言的另一类“知音”。在《三岛由纪夫猜想》中，莫言连用八个“我猜想”，细致剖析了三岛由纪夫的内心世界和敏感、软弱的性格，尤其是通过对《金阁寺》象征意味的解读，猜测了三岛由纪夫青少年时代对成熟女性近乎病态的痴迷。莫言自己的青少年时期，对年长于自己的美丽女性，也有着朦胧的向往和迷恋。他读到《三家巷》中区桃死去时伤心莫名、怅然若失，以致在语文课本的空白处写满区桃的名字;也是出于这样隐秘萌发的性爱意识，《钢铁是怎样炼成的》中保尔和冬妮娅的初恋故事让少年莫言魂牵梦萦，即便过了多年，“但一切都在眼前，连一个细节都没忘记”⑥。对这类普遍的人生体验及中外文学作品对其的描画，莫言并未用“精神分析”或“镜像”等理论和学术性语言加以分析，而是用大量感觉性、心理性的语言，进行了还原式的解读，几乎可以看作是对三岛由纪夫的创作心理、莫言自己的人生经验及阅读心理的再現。由此不难理解，为什么从《透明的红萝卜》中的菊子姑娘到《白狗秋千架》中的“暖”，以及《白棉花》中的方碧玉，莫言笔下也总有类似的女性形象。大概是因为自幼长相丑陋又贪吃，似乎青少年时期的莫言更多遭到的是美丽女性的白眼或耳光，所以成年之后的莫言将自己当年性爱的憧憬、苦闷诉诸笔下，化为文学书写。

莫言也视蒲松龄为“知音”，热爱并着力借鉴蒲松龄的《聊斋志异》。他对《聊斋志异》的分析评论，体现了他对蒲松龄的创作动机的真切体验及自我返观。他从蒲氏那儿领会到的创作经验，是“作家创作的时候应该从人物出发、从感觉出发，应该写自己最熟悉最亲切的生活，应该写引起自己心里最大感触的生活。也就是说你要打动别人，你想让你的作品打动别人，你首先自己要被打动，你要想你的读者能够流出眼泪来，你作为作家在写作和构思的过程中首先要让自己流下眼泪。”蒲松龄说鬼谈狐的动机，是科场失意带来的抑郁苦闷，让其一生耿耿于怀，抱恨、抱憾、抱屈。蒲松龄的伟大之处，在于对这种凡人的感情进行了升华，对个人生活进行了普遍性地拓展，把讽刺和批判化到了栩栩如生的人物形象塑造和神奇怪诞的狐鬼故事中。莫言师承蒲松龄的痕迹明显，他的《生死疲劳》中西门闹向阎王上诉告状、不断轮回的故事，既是从“六道轮回”的佛家思想得到启示，也是学习了《席方平》的写法，体现了他在创作体验上和蒲松龄的关联。莫言还以《黄英》等篇为例，分析蒲松龄在塑造狐、鬼、妖的形象时，常选取生活中的常识性和经验性的细节描写，让这些虚构的故事富有了人间生活气息，这种写法连接了莫言自己的写作经验，让他的小说也呈现了细节上的功力。莫言学习蒲松龄的同时，也有了自己的超越，他主张“从生活出发，从个人感触出发，但是要把个人生活融入到广大的社会生活当中去，把个人的感受升华成能够被广大人民群众所接受的普遍的感情”⑦。这就是莫言反复提及的“同化生活”的能力，他的“高密东北乡”记忆和传奇，就是融入了故乡之外更广阔的世界、更复杂的经历、更丰富的感情，因而获得海内外读者的广泛認同。

如果阅读、批评与作家的创作之间能达致“文心”相通的境界，那就会成为真正的“知音”，这种心灵体验水乳交融的境界，在文学批评中殊为难得。莫言认为：“一个作家读另一个作家的作品，实际上是一次对话，甚至是一次恋爱，如果谈得成功，很可能成为终身伴侣。”⑧ 他对福克纳的评价，表现出在创作体验、心灵体验上与福克纳的“知音”关系。在《说说福克纳老头》一文中，他说自己当年只是读了《喧哗与骚动》的译者李文俊的前言，就激发了创作冲动，待读到第4页最末两行“我已经一点也不觉得铁门冷了，不过我还能闻到耀眼的冷的气味”的句子后就合上了书，他欣赏福克纳“那种讲述故事的语气和态度，他旁若无人，只顾讲自己的，就像当年我在故乡的草地上放牛时一个人对着牛和天上的鸟自言自语一样”⑨，仿佛看到福克纳在与自己对话，由此激发了自己对“高密东北乡”的创造，还有感觉新异的语言使用。奇妙的是，莫言自述他开始“与这个美国老头建立了一种相当亲密的私人关系”，虽然“至今我也没把他老人家的哪一本书从头到尾读完过”，但看他的书时，“就像跟我们村子里的一个老大爷聊天一样，东一句西一句，天南地北，漫无边际。但我总是能从与他的交流中得到教益”⑩。他还虚拟了在自己遭遇创作困境时与福克纳的生动对话，透过文字不无顽皮地发现了福克纳的小毛病和普通人的可爱之处，如他自己所说：“感到自己与福克纳息息相通”。这些评说福克纳的文字，直指自己的本心，也对福克纳的性情和作品有着深刻切近的体验，读来趣味盎然，让人解颐。

莫言觉得：“一个作家对另一个作家的影响，是一个作家作品里的某种独特气质对另一个作家内心深处某种潜在气质的激活，或者说唤醒。”{11} 他对马尔克斯《百年孤独》的评论，更多感受到的是强烈心灵体验的感染。他提到自己当年读到《百年孤独》时，“哪些颠倒时空秩序、交叉生命世界、极度渲染夸张的艺术手法”让自己震惊，还激活了自己内心深处某种潜在的气质，“把我内心深处那片朦胧地带照亮了”，让他意识到“原来小说可以这样写”。莫言还谈到马尔克斯的哲学思想带给了自己的借鉴，即“独特的认识世界、认识人类的方式”，认为马尔克斯“用一颗悲怆的心灵，去寻找拉美迷失的温暖的精神的家园。他认为世界是一个轮回，在广阔无垠的宇宙中，人的位置十分的渺小”{12}。可以看出，莫言对马尔克斯的认知，经历了一个从学习技巧表象到领会深层意蕴的过程，他对马尔克斯“悲悯”情怀和“轮回”思想的认识更为准确。这种认识，也许不是来自教科书或讲堂上批评理论的训练，而是作家与作家之间创作体验、心灵体验的交融。这表明，在中国莫言也许是在精神和气质上，最能与福克纳、马尔克斯形成对话，并与这二者成为“知音”的作家，以此为基础，莫言才能够从模仿福克纳、马尔克斯，到逃离他们并走向独创之路。

二、“知人论世”与“说话”：从故乡记忆和讲故事传统切入

影响莫言批评视角建构的，还有“知人论世”的中国古代批评传统。《孟子·万章下》曰：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”即在批评中看重身世经历、生活环境、时代背景对作家创作的影响，这也与传统的“社会—历史”批评有明显的关联。莫言习惯在自己和批评对象之间，作生活经历的类比、人生体验的对照，但莫言没有对二者作简单的生平比附、庸俗的社会分析，他往往在自己和批评对象的童年经历、故乡记忆中发现相似之处，进而引起心理认同和情感亲近，评论的兴味和视角也常常由此切入。

莫言自承受福克纳的“约克纳帕塔法县”和马尔克斯的“马孔多镇”的影响，唤醒了自己童年的生活经验、故乡记忆，创建了“高密东北乡”这一自己为王的文学共和国。他还借用美国作家托马斯·沃尔夫的话“一切严肃的作品说到底必然都是自传性质的，而且一个人如果想要创造出任何一件具有真实价值的东西，他便必须使用他自己生活中的素材和经历”，鲜明地指出“故乡就是经历”。在大江健三郎造访高密时二人的对话中，莫言感受到双方“人生的起点和文学的起点有很多相似之处——你说你的人生始于日本四国被森林包围的小村庄，我也非常有同感，我的起点就是你们今天所看到的又矮又旧的房屋、后面的河流，前面一望无际的田野。”{13} 以故乡为蓝本创造自己的文学共和国，既描画出各自不同的文学地理景观，又表现了风采各异的地域文化、民族文化韵味，是古今中外有独特风格的作家所深谙并取得杰出成就的奥秘之一，除上述作家外，莫言还提到鲁迅的“鲁镇”和沈从文的“边城”。当然，“还有许许多多的作家，虽然没把他们的作品限定在一个特定的文学地理名称内，但里边的许多描写，依然是以他们的故乡和故乡生活为蓝本的。戴·赫·劳伦斯的几乎所有小说里都弥漫着诺丁汉郡伊斯特伍德煤矿区的煤粉和水汽;肖洛霍夫的《静静的顿河》里的顿河就是那条哺育了哥萨克的草原也哺育了他的顿河，所以他才能吟唱出‘哎呀，静静的顿河，你是我们的父亲那样悲怆苍凉的歌谣。”{14} 故乡、童年的人生体验，成为莫言创作的灵感启发和不竭源泉，也是其观照其他作家及文学世界的一个视角。正是基于与故乡血肉相连、无法割裂的人生体验，莫言赋予了故乡“血地”的称谓，并借此质疑了某些知青作家描写农村生活景象时的情感隔膜。在继承“知人论世”批评传统的基础上，莫言进一步以跨时代、跨文化的视野，对照自己对童年生活、故乡记忆的真切体验和深刻反思，融汇作家感同身受的敏锐体验，展开对其他作家、作品的分析评价，这使得他对其他作家创作的原初动机、深层意旨的把握更为贴近，对其他文学作品、文学世界的借鉴和化用也更为自如。

中国古代文学、艺术发展的“说话”传统，也深刻影响了莫言的创作和批评。鲁迅早年在《中国小说的历史的变迁》和《中国小说史略》中都专列篇章，通过钩沉古籍，论述宋人“说话”、宋之“话本”在中国古代小说发展史中的重要影响。说书人在口头自由发挥和用作凭依的底本之间，逐渐丰富发展了各种市井故事和历史传奇，成为《三国演义》《水浒传》等小说的源泉。除诺贝尔颁奖礼上以《讲故事的人》为题的演讲外，莫言在其他的评论和演说中，不断强调了自己从“听故事”到“讲故事”的创作体验。他既直指民间文化资源对作家的深远影响，更突出了“说书人”传统对文学传承、文学发展的重要价值，这在当代作家的创作谈及文学批评中，是态度极为鲜明、重视异于他人的。莫言自己，又何尝不是中国当代深植民族传统、深谙民间“说话”技法最精彩的说书人呢？民间那些妖魔鬼怪的传说和奇人奇事，在很多作家的故乡代代相传、耳濡目染，“对于作家来说，这是一笔巨大的财富，是故乡最丰厚的馈赠。故乡的传说和故事，应该属于文化的范畴，这种非典籍文化，正是民族的独特气质和秉赋的摇篮，也是作家个性形成的重要因素”{15}。在莫言看来，自己在《草鞋窨子》《生蹼的祖先》中讲述奇闻异事，和蒲松龄在《聊斋志异》中讲述鬼怪妖狐故事类似，传承了一种久远、普遍的创作传统，而马尔克斯如果不是从外祖母嘴里听了那么多的传说，也绝对写不出他的惊世之作《百年孤独》。莫言曾与台湾作家张大春、朱天文等人座谈，这些作家大多有家学渊源，童年有广泛的阅读经历，莫言不能相比。但莫言讲述童年从大爷爷、从祖母、从集市说书人那儿“用耳朵阅读”听到的鬼怪故事，让听者瞠目，促成了《神嫖》等一组短篇小说的问世。不妨想象一下，如果打破时空界限让蒲松龄、马尔克斯、莫言三人聚首交谈，相似而不尽相同的创作体验，又能催生多少奇异怪诞的故事和精彩篇章。

三、寓言化批评风格：来自庄子的影响

雖然从话语方式看，莫言的文学批评也有对“怪诞现实主义”“复调”“误读”“叙事迷宫”“众声喧哗”“结构主义”等专业术语的运用，如对帕慕克的《我的名字叫红》《雪》等的分析，但他没有亦步亦趋用这些术语对作品进行概念化解读。从总体看，莫言的体验式批评话语大多和学院式批评保持间离，有意淡化理论色彩，笔锋自由自在、随意为文、不落窠臼，有些词句直白至近乎浅陋，但胜在鲜活生动、通俗易懂。特别是莫言一些谈文论艺的文字，更像是寓言化的散文而不似文学批评：或征引古籍旧典、回想轶闻琐忆，或虚拟戏剧化场景、讲述寓言化故事，此中意味含蕴深远，似乎可在庄子散文的寓言化书写中发现传承脉络。

庄子的散文善用天马行空、纵横恣肆、瑰丽奇谲的浪漫想象，虚构似真如幻的寓言故事，在神异的场景、生动的对话、奇崛的对照、恰切的类比中，蕴含对自然造化、人的精神深邃而阔大的哲理探寻，也表达对仁义虚饰、社会现实犀利尖锐的反思批判。莫言自己说创作《马蹄》就是受庄子《马蹄》篇启发，来表达自己的散文观，其寓意和庄子如出一辙{16}。庄子以“伯乐善治马”“陶者善治埴”“匠人善治木”作比，寓意从政者为治理天下制定的一切法度规矩、进行的各种礼仪道德教化，都是对事物自然本性的残害。莫言的《马蹄》以“文论”为题解，首先传达了自己的文体观。他把各种文体比作铁笼，作家或诗人在笼子里飞翔，“比着看谁飞得花哨，偶有不慎冲撞了笼子的，还要遭到笑骂呢。有一天，一只九头鸟用力撞了一下笼子，把笼内的空间扩大了，大家就在扩大了的笼子里飞。又有一天，一群九头鸟把笼子冲破了，但它们依然无法飞入蓝天，不过是飞进了一个更大的笼子而已。……新的文体形成，非朝夕之功，一旦形成，总要稳定很长的时期，总要有它的规范——笼子。九头鸟们不断地冲撞着它扩展着它，但在未冲破笼子之前，总要在笼子里飞。”但进入正文后，莫言跳开文学评论的常规，记述了自己赴湖南的一次旅游经历，以此类比创作体验，讽刺“同行中有善比喻者，指东指西，命此山为苍狗，命彼山为美人，我凝视之，觉得都似是而非。其实山就是山，命名多半只有符号的意义，硬要按名循实，并且要敷衍出几个大同小异的故事，几同对大自然的亵渎。”进而由沿途看到的一支马队引发对“白马非马”诡辩论的思考，并复述庄子《马蹄》篇中伯乐等“善治马”者对马之天性所作的规训及扼杀，最后莫言以自己当兵时所见被铁轨夹断后蹄的一只枣红马留下的深刻印象结尾。通过游记式所见、所感的书写，莫言在形象化、感觉性、隐喻性的漫谈笔墨中，批评了文体规训的僵化、文体命名的虚妄，强调了作家敢于自我立论，打破文体和逻辑的束缚，追求自由、个性化创作的价值，通篇可被视作关于文学创作的寓言，读来别开生面。

《文学与牛》的寓言色彩也很浓。在这篇小文中，莫言用“牛”作为文学的寓意对象，异想天开地写道：“几十年来，牛的遭遇与文学的遭遇很是相似，农民的养牛史，活像一部当代文学史。”{17} 曾经，文学被抬举到不切实际的重要位置却又饱受管制，就像当年作为重要生产资料的神圣不许屠宰的牛;1980年代农民获得自由后，牛的数量空前增多，好似新时期文学的黄金时代;90年代以来，随着机械化的推广和农民失去种地热情，养牛目的更多是为养肥了卖肉，文学也消减了神圣和尊严，变成一种商品生产。在将阳春白雪的文学与下里巴人的牛“远取譬”的类比中，蕴含着接近真相的当代文学史反思，又表现为带着苦笑的农民式幽默，这样对半个多世纪中国当代文学史的寓言式评价，既是莫言独一份的体验和思考，也不能忽略莫言对中国古代散文一种久远讽喻传统的继承。

在《蓝色城堡》中，莫言让《荷马史诗》中的古希腊英雄奥德修斯穿越到现代北京，在游人如织的广场、车辆川流的道路上历险，奔逃入蓝色城堡似的国家大剧院，遇到了大剧院的设计者保罗·安德鲁和“莫言”自己，此时大剧院的舞台上正在演出莫言编剧、奥德修斯为主角的歌剧。通过对奥德修斯心理、行动的刻画，编造出三者相遇时的对话，莫言表达了对《荷马史诗》作为一切艺术之源的崇敬、对古典文艺高扬英雄主义精神的赞美。但在喧嚣的现代都市街头、堂皇的现代建筑、窘迫的人物处境、装模作样的对话映衬下，古典艺术的神圣感、英雄主义的崇高感，变成一场徒有形式的虚饰表演。莫言在此篇中的文字，似乎带着戏谑般的暗笑，嘲弄着当下社会的浮华庸碌、感叹着古典美的不合时宜，是隐含反讽的寓言式写法。

莫言还有一些文论，如《神秘的日本与我的文学历程》对自己的一次日本之旅，也是文学之旅娓娓道来，也是思理深邃、情感幽远的散文。他记述了在伊豆半岛探访川端康成创作《伊豆的舞女》时居住的旅馆，追寻梶井基次郎的行迹，参观井上靖故居的旅程，遥想了这些作家的形容和文心。该文通篇贯注了至诚的情感，描绘了敏锐的感受，并在奇特的想象中营造出神秘的氛围，语言舒缓而带有诗意，读之让人悠然神往，毫无理论批评的枯涩，确乎是一篇“美文”。

四、造就“大师的批评”：以“六经注我”与“寻美”为旨归

莫言的文学批评，在寻找“知音”的姿态下，通过自我真切的人生体验、创作体验、心灵体验，用不拘一格的寓言化风格，对其他作家的文本和文学现象进行批评的方式，让历史的在场、精神的对话、文心的共鸣成为可能，也许还接续了中国古代“我注六经”“六经注我”的传统，即在文学批评的过程中始终凸显批评家和文本的主体地位，在解读文本、探究文意的基础上，让批评对象成为批评家意志、情感、思理的源泉或旁证。即便从“知人论世”“以意逆志”的视角，进行社会—历史分析、家世经历梳理、创作动机探究，莫言也很少被评论对象牵着鼻子走，很少亦步亦趋地屈从于通行的文学理论。他的作家论指向古今中外的文学大师，批评立场大多是平等而非仰视的;他的文本解读，批评视角大多是基于人性的、艺术的而非政治的、阶级的。通过自己的文学批评，莫言较为自如地从“我注六经”发展到“六经注我”，并从批评对象中旁稽博采，汲取一切可为自己参照的文学灵感、可为自己超越的文学滋养，在对自身创作大有裨益的同时，呈现出“大师的批评”的气度。

还是蒂博代，他在《六说文学批评》中论述“自发的批评”和“职业的批评”后，又解读了“大师的批评”。他认为“大师的批评”包括19世纪由夏多布里昂、雨果、拉马丁、波德莱尔等文学大师所组成的批评链条，夏多布里昂将其称为“寻美的批评”。这种批评“把自己置于作者的地位上，置于研究对象的观点上，用作品的精神来阅读作品”，和作者一起感受生命的冲动、经历创作的激动、体验灵魂的震颤，表达出“对艺术创造力的深切同情”{18}。与以指责劝诫为能事即“求疵”的职业的批评形成鲜明对比，“大师的批评”出于艺术家的好感和深刻，以“寻美”为旨归，注重批评者和批评对象之间“两个意识的遇合”，激发作家创造本能的自然流露，其“是一种美学创造而不是一种批评分析”。蒂博代还指出：“熟悉天性、热爱天性，尊重天性，并由此产生一种热情，此乃寻美的批评之真正的必要性”{19}，而热情，正是批评的灵魂所在。特别是在面对经典作品时，“大师的批评”往往表现出极高的悟性，迸射出天才的火花，这是职业的批评所不能企及的。当然，“大师的批评”也不免出现偏见甚至失误，但那往往是因为对某种观念的执着和激情，绝非是出于同病相怜或党同伐异的无原则吹捧，就像雨果对莎士比亚（天才对天才）满怀热情、诗意洋溢而又带有偏见的解释。由此，蒂博代高度赞誉狄德罗的《沙龙随笔》、雨果的《论莎士比亚》和费纳隆对《荷马史诗》的批评改写，视为“大师的批评”的代表。蒂博代还称“批评包含一种比喻的艺术，当比喻不仅仅是一种艺术而且还是技巧的时候，我们就有了形象比喻”。如夏多布里昂赞美荷马、但丁、莎士比亚、拉伯雷的作品是“人类精神的矿藏和母亲”的时候，“这一引起无限联想的形象比喻把荷马、但丁、莎士比亚、拉伯雷作为同类，涉及到他们的内心世界和人类的精神本身……也涉及到他们的全貌，并且让他们像静物一样呈现在我们面前”{20}。这表明“大师的批评”在“寻美”的心路中，自身的批评话语、批评修辞也绽放出创造之美的花朵，与发掘出的批评对象之美相映生辉。

不难看出，莫言的文学批评，与上述所论“大师的批评”多有相似：他“知音”式的批评视角，切入点就是“两个意识的遇合”或“文心”相通，在人生体验、创作体验、心灵体验的共鸣或“同情”中“寻美”，找寻、评价批评对象的创造之美，进而激发自身创造美的冲动。正如他对鲁迅、蒲松龄、福克纳、马尔克斯等的人生际遇和代表作品的批评，不时可见感同身受、意趣相投、心理相通的发现。他对这些古今中外文学大师的论述，那缘自内心深处的熟悉、热爱和“激情”（特别是对蒲松龄和福克纳），也常常从笔端满溢而出。他对某些经典作品如《铸剑》《百年孤独》等的解读，表现出敏锐细微的“悟性”，屡有不落窠臼的真知灼见;他喜用的寓言化批评文风，如《马蹄》《文学与牛》等在“形象比喻”中引发无限联想，也表现出在批评艺术、批评修辞上独特的审美创造……考查公开披露的现有材料，无法断言莫言受到蒂博代的直接影响，但莫言的文学批评，已然显示出“大师的批评”的气度。

值得注意的是，莫言的文学批评之所以可视为“大师的批评”，还在于他超脱了琐细的寻章摘句、冷静的理性探微，在批评中贯注了悲天悯人的博大胸怀和深切情感。在《捍卫长篇小说的尊严》这篇创作宣言中，莫言反复强调了“大悲悯”{21}，他对战争文学的评价也表现出这样的情怀。他认为战争文学“应该成为一种训诫，一种警喻”，从而“唤起人们日渐淡漠的同情和怜悯之心”{22}。在中国，战争文学或曰革命历史题材的小说创作，以往较易流入政治的注解，莫言以他对战争文学的反思性批评，以及《红高粱》《丰乳肥臀》等小说创作，改变了某些特定题材的观照视野和写作方式，形成了一种文学潮流，被视为“新历史主义”小说潮流的旗手，尽管他自己并无这一理论自觉。

蒂博代也警告，“大师的批评”可能陷入“作坊批评”的困境，即批评者拘泥于一己喜好、限于文学圈子的划分，对异己者进行箭林石雨、偏激无礼的谩骂攻讦，对同好者进行礼尚往来、言过其词的揄扬赞美。如果这样的话，职业的批评“求疵”的倾向、理论的指引反倒显得尤其可贵。{23} 莫言的文学批评，在进行作家论、作品论的时候，更多指向中国古代、中国现代文学、外国文学中的大师级作家及其经典作品。对中国当代文学，也许从《红高粱》声名鹊起，到《欢乐》《红蝗》《丰乳肥臀》《檀香刑》等遭遇文坛内外的猛烈攻击，让莫言心有顾虑，不愿因对当代作家、作品的评说，导致自己陷入种种现实的是非纠葛中。所以莫言对中国当代文学的批评，更多是在夫子自道时对文学现象、文学思潮的评述，除“十七年”文学及余华等寥寥几人外，则较少详尽论及同代的作家、作品。莫言也许是想摆脱具体人际关系的束缚，以更为独立、自在的姿態进行批评，以免陷入“作坊批评”的樊笼。但是，莫言对大师级作家及其经典作品的批评，更多是“寻美”较少“求疵”，更多是“和鸣”较少“不同”，更多是“热情”较少“理性”，从而带来“大师的批评”不可避免的偏见和理论缺失。而对中国同代作家在批评上的刻意回避，也让批评的视野稍显狭窄，批评的当下性、锋芒性不够。

其实，没有哪一种批评是完美无瑕的，也不能苛求莫言在“高密东北乡”这一文学共和国后，又建构起一座辉煌的文学批评宫殿。莫言的文学批评最重要的意义，在于与创作几乎同步的“后退”，即“后退”到中国古代文学批评的传统。尽管这种“后退”是不自觉的，不像他的创作那样有意识，但也造就了“大师的批评”。这表明只要是立足于文学创作、文学接受的本质和规律，即便是古老的批评方式，也会始终保持它的生命力;这些属于本民族傳统的批评元素也会和来自异域的批评思维、批评方式形成有意无意的呼应，并对后世的文学批评及创作产生持续影响。

当下中国的文学批评，有的热衷“花花轿子人抬人”，在一团和气中大作不实的吹捧;有的为追求“语不惊人死不休”的效果，打着“酷评”的旗号秽语谩骂、招摇过市;有的“言必称希腊”地卖弄西方理论，在一知半解中以“新潮批评”暴得大名……文学批评的一些乱象，伤害了健康的批评环境、创作环境。莫言曾指责那些突破道德底线、丧失公正品格的文学批评，也对批评家提出“排除个人干扰”，“用一颗文学的心”及“说理的辩证的态度”来进行批评，不伤害文学“真诚”的希望。{24}而莫言，也许还包括余华、格非、残雪、王安忆等的文学批评，如余华的《虚伪的作品》及对法国“新小说”的分析，格非对博尔赫斯的评论，残雪对卡夫卡小说的论述，王安忆在大学课堂上对中外经典的讲解等……这些中国当代一流作家在各种场合，用各种形式所作的创作谈、作家论、作品论等，都是基于自己在文学创造过程中真切而独特的体验，在不尽相同的视角和感受下，评说古今中外的文学杰作，进而深化中国文学在文化内涵、审美思维、哲理思辨、叙事技巧、语言淬炼等方面的思考及实践，都有造就“大师的批评”的可能。对于他们的文学批评，职业的批评家应予重视，并且应以批评为纽带，建立起“职业的批评”与“大师的批评”、文学批评与文学创作之间平等对话、良好互动的平台，来营造中国当代文学批评的健康环境，促进中国当代文学的健康发展。

注释：

①②{18}{19}{20}{23} 阿尔贝·蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第76、90—91、122、28、128、29页。

③{14}{15} 莫言：《超越故乡》，《聆听宇宙的歌唱》，中国文史出版社2012年版，第4、6、8页。

④ 莫言：《读书就是读自己》，《用耳朵阅读》，作家出版社2012年版，第331页。

⑤ 莫言：《读鲁迅杂感》，《会唱歌的墙》，作家出版社2012年版，第117页。

⑥ 莫言：《童年读书》，《聆听宇宙的歌唱》，中国文史出版社2012年版，第150页。

⑦ 莫言：《我的文学经验》，《用耳朵阅读》，作家出版社2012年版，第245页。

⑧⑩{24} 莫言：《福克纳大叔，你好吗？》，《用耳朵阅读》，作家出版社2012年版，第23、25—26、219—220页。

⑨ 莫言：《说说福克纳老头》，《会唱歌的墙》，作家出版社2016年版，第193—194页。

{11} 莫言：《中国小说传统——从我的三部长篇小说谈起》，《用耳朵阅读》，作家出版社2012年版，第152页。

{12} 莫言：《故乡的传说》，邱华栋编：《我与加西亚·马尔克斯——中国作家的私密文本》，华文出版社2014年版，第4—6页。

{13} 莫言：《碎语文学》，作家出版社2012年版，第35页。