天涯·明月·刀

叶立文 王胜兰

摘要：在1980年代的先锋小说创作中，天涯、明月、刀是三个较为常见的文学意象。通过对这些意象的现代性改造，先锋作家托物言志，深入表达了以文学意象魅惑历史权力的启蒙主题。但与此同时，文学意象也因其意义所指的暧昧，反过来消解了先锋作家主观的叙事意图。直至90年代，随着先锋小说的创作转型，这一文本悖逆现象方才有所改善。在此过程中，余华和史铁生等人重拾文学意象的传统神韵，在神与物游的叙事实践和审美救世的思想策略中，充分发挥了文学意象的心理疗救功能，而北村则以其经验主义的存在主义，通过强化文学意象的叙事功能，再度见证了先锋文学的不死精魂。

关键词：文学意象;启蒙主义;原始思维;经验主义

基金项目：国家社会科学基金重大招标项目“中国宗教文学史”（15ZDB069）

中图分类号：I206.7    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2018）12-0065-08

作为一种表意符号，文学意象不仅能借物抒怀，承载作家炽热内敛的主观情感，而且还能以象寓意，表达他们萦绕于心的价值诉求。所谓“托物言志”、“神与物游”①，说的正是意象本身所具有的叙事功能。基于这一特点，中国的传统文学也就拥有了一套相对稳定的意象谱系：诸如明月千里寄相思、杨柳依依惜别离，抑或是阑干拍遍抒壮志、浊酒数杯忆乡愁等，俱是文人墨客钟情于意象之美的历史明证。

然而，随着时代的兴衰更迭，传统文学的意象谱系也逐渐变得含混暧昧了起来。尤其是现代作家存在感觉和审美经验的变化，使得作为能指符号的“物象”，与作为所指对象的“意义”之间，已不再具有相对稳定的对应关系了——意象之美也由此变成了一种意象之魅。而魅者之谓，常有迷乱人心、颠覆思想之功用。比如在1980年代的先锋小说中，很多作家就热衷于通过改造一些传统的文学意象去表达自己反抗历史理性的启蒙诉求，此即为一种以意象再造去魅惑历史权力的叙事策略;但另一方面，他们对传统文学意象的改造，有时却也会因为所指对象的暧昧而造成了作品主题的深度隐匿，由是便出现了一种表意效果与创作初衷相悖逆的文本现象。直到90年代，这一状况才随着先锋文学的转型而有所改善。

从表达和解构先锋作家的创作初衷，到彰显先锋小说的思想意义，文学意象的这种功能反转，庶足以印证当代先锋写作的不断成熟。为阐明这一问题，兹以先锋小说中常见的天涯、明月、刀三个意象为例分而论之。

一

若就出现频率和意义容量而言，天涯、明月、刀实为1980年代先锋小说中最为常见的三个经典意象。像马原和扎西达娃对西藏高原的奇崛想象、莫言对高密东北乡的野性重塑、韩少功对湘西村寨的神鬼寓言，以及余华对南方小镇的冷静谛视等等，都能以针对历史权力的颠覆之态，书写、营构出一系列地理学和心理学意义上的“天涯”之地;而余华在《往事与刑罚》中叙述的“杂草丛生的月光”、莫言在《红高粱》里所描绘的那一轮冉冉升起的明月等等，均属于象征着疯狂与死亡的“月亮”之谱系;同样，“刀”这一承载了人物反抗意识的叙事利器，也成为先锋作家表达其暴力诉求的一个经典意象。且看莫言在《红高粱》里凌迟刘罗汉时的千刀万剐、余华在《现实一种》中对手术刀的迷恋，又哪一样不是以借刀杀人的方式，去一逞其叛逆的决绝与暴力的快感？由是观之，天涯、明月、刀这三个小说意象，至少在先锋作家的叙事意图中，承担起了他们魅惑历史理性的启蒙诉求。

从思想谱系上来看，由于80年代的先锋作家大多做出了“启蒙主义语境中的现代主义选择”②，因此对传统文学意象的改造，也就反映了他们以“象征的森林”这一现代主义文学的表现形式，去表达其启蒙理想的创作意图。在这当中，“天涯”意象的使用尤为典型。

作为传统文学的一个经典意象，“天涯”是一切偏陋遥远之地的统称。它不仅是文人遭遇贬谪、流放边地的栖身之所，更是他们自伤身世、感时忧怀的精神空间。彼时的他们，怎不会唏嘘感慨于自己的怀才不遇和身世飘零？于是“夕阳西下，断肠人在天涯”这等千古名句，就最能反映传统文人的落魄情状了。而“同是天涯沦落人”的凄凉萧索，“日暮乡关何处是”的困顿迷茫，又无不将“天涯”意象的意义内涵发挥得淋漓尽致，因此可以说，“天涯”意象的发达，实为中国文学抒情传统的产物。

然而，自近现代以来，“天涯”这一意象的所指空间却日趋缩小，尤其在“五四”新文学中，天涯往往指代了与现代文明相对立的乡村世界。而它的象征意义，也剥离了传统文学那种以流放天涯自况身世飘零的习惯用法，转而更具有了某种醒世寓言的意味：“五四”作家对乡村世界末日天涯般的艺术想象，反映的正是一种挥之不去的现代性焦虑，因为在他们看来，乡村世界里的宗法制度和小农经济，不仅孕育了丑陋的国民劣根性，而且还阻碍了历史的前进步伐。这当然是“五四”作家想象中国的方法，是他们长袖善舞、偷天换日式的文学再造，坐实了乡村世界那份反现代性的历史罪名。

不过极具戏剧意味的是，尽管乡村被“五四”作家树立为了心理学意义上的末世“天涯”，但在先锋小说的意象谱系中，天涯（包括乡村）却不再是“五四”作家为抒缓现代性焦虑而找来的替罪羊，反倒变成了先锋作家以边缘对抗中心的一个思想利器。事实上，为践行颠覆历史理性的创作目标，先锋作家往往期待那些孕育了原始生命强力的天涯之所，能够以其欲望之光和暴力之美，去重振国民已经日渐颓唐的主体人格。这当然是以生命强力冲决历史理性堤防的一种启蒙叙事，因此从地理学或心理学意义上去书写一些天涯意象，也就成为了80年代先锋作家表达其启蒙诉求的一个重要方式。

二

作为一个地理學意义上的天涯之所，西藏意象经常出现在马原和扎西达娃等作家笔下。像《冈底斯的诱惑》就以拼贴之法，在贯彻马原“偶尔逻辑局部逻辑大势不逻辑”③ 的创作观念的同时，用天葬、野人等构成的西藏意象，极大地冲击了历史理性主义。同样，扎西达娃的《西藏，隐秘岁月》、《西藏，系在皮绳结上的魂》等先锋名作，虽然以《百年孤独》式的史诗格调，隐喻性地记叙了藏民族的悠久历史，但在读者看来，那些偏陋遥远的神秘藏地、可歌可泣的爱情传奇，又哪一样不是对历史理性构成了一种挑战态势？因此可以说像西藏这等地理学意义上的天涯，实际上正是以其蛮荒自由的边缘力量，担负起了先锋作家魅惑历史理性的启蒙重任。

不过相较之下，80年代的先锋作家显然更重视心理学意义上的“天涯”书写。比如莫言笔下的高密东北乡，虽地处儒家文化的中心场域，但作家却能在这一礼仪之邦内，凭借着描写人物的“杀人越货”与“精忠报国”，生生营造出了一个无视礼法、从心所欲的化外之地：那些极具原始野性的高密先民们，不论是在高粱地里偷情做爱，还是在烧酒作坊中纵欲狂欢，抑或是在抗日疆场上杀人如麻，都只不过是为了宣泄内心那喷薄欲出的生命欲望而已。力之所至，竟让鲜红似血、气势磅礴的高粱地，也变成了一个隐喻着暴力反抗的能指符号。如此奇崛瑰丽的艺术想象，焉能不让读者感受到天涯意象针对历史理性所具有的魅惑功能？

其实何止莫言，80年代的先锋作家，又哪一个不是如此想象式地“自居”天涯？像苏童在“少年血”系列中，不就是通过塑造一些以宣泄青春荷尔蒙为荣的少年形象，去发掘“枫杨树故乡”里的生命力量的吗？

当然还有余华。这位以暴力叙事名世的先锋作家，常能将城乡结合部写出一种天涯之韵。比如海盐这个“连一辆自行车都见不到”④ 的弹丸之地，较之乡村多了一份现代文明的熏染，于是虚伪矫饰、冷漠异化的城市病便人皆有之，但较之城市，它又保留着几分乡村世界的原始淳朴，故而大胆率真、逍遥任性的生命底色也还有枝可依。正是基于这一含混暧昧的文化品格，余华才一再写到了人性的矛盾问题。实际上，《一九八六年》里那位深受“文革”迫害的疯子，之所以选择用自残的方式去表现“文革”创伤，便或多或少与余华对人性的这种观察有关。由于人心隔膜，看客们理解不了疯子用自残去“表演”历史创伤的方式，其实是他心系沉沦者的救赎意识的反映。而这种本乎善良、志于正义的人性光辉，不就是传统知识分子家国情怀的一种现代演绎吗？因其深具殉道精神，所以他抛妻弃女、孤独落寞，在这位天涯沦落者的精神气质中，无疑寄寓了余华的启蒙诉求。从这个角度说，余华通过渲染人物的身世飘零，充分发挥了断肠人在天涯的反抗意识，继而也就能激起有心读者的情感共鸣，此即为先锋作家对天涯意象的运用之法。

然而，以上所述，只不过是80年代先锋小说创作的一个历史面相而已。事实上，由于受到了原始思维的深刻影响，很多先锋作家都热衷于用天涯意象去制造一种神秘主义的叙事效果。但这一做法，却也容易造成对作品启蒙主题的遮蔽。

列维·布留尔认为秉持原始思维的人不讲逻辑与理性，他们相信万物有灵。有意思的是，标榜人之主体性力量的先锋作家，似乎并不排斥原始思维和神秘文化所隐含的这种自失的人生哲学。在他们笔下，经常充斥着万物有灵、灵魂不灭、道成肉身和转世轮回等一系列的“异端邪说”。而那些巫婆神棍式的人物形象、时空位移的魔幻场景和超现实的叙事逻辑，也在让作品成为怪力乱神的集散地的同时，表征了先锋作家集启蒙主义与神秘主义于一身的思想奇景。如此乱象，自然会让人物的解放之途愈发变得遥遥无期。

从整体来看，80年代先锋作家的天涯书写，明显受到了原始思维和启蒙诉求的交互影响。按说在传统文学中，天涯虽能勾起沦落人的感伤与颓唐，但它也能以精神家园的形式去抚慰人心。不过在80年代先锋作家笔下，天涯意象的这种心理安慰功能却大为减弱，取而代之的，则是对人之主体性力量的消泯。比如莫言，虽然这位集寻根、新历史主义和先锋等多种文学标签于一身的当代作家天赋异禀，但他的原始思维方式却更可观瞻。观其写作，或是对蛮荒破败、自由散漫的原始生命发扬蹈厉，或是对魑魅魍魎、阴风邪气的巫术魅影情有独钟，天纵其才处，莫言也就凭空制造出了一番卓尔不群的文学风景。在他笔下，红高粱既能以其野性之美唤醒高密先人的生命雄风，但也能在独立的神秘文化品格中，发挥其消解人之主体性力量的魅惑功能。就此而言，莫言的天涯书写既发挥了魅惑历史理性的启蒙功能，但同时也遮蔽了他的创作初衷。

三

如果说“天涯”意象承载起了80年代先锋作家的启蒙诉求的话，那么“明月”和“刀”这两个意象，则是贯彻这一主题思想的重要的叙事工具。

作为一个常见的文学意象，月亮早已被文人骚客们吟咏千年，不论是抒情达意式的写景状物，还是寄托愁思般的咏物感怀，月亮总是能在中国作家的意气才情中呈现出氤氲朦胧的古典之美。然而自“五四”新文学以来，随着国人心灵的现代性裂变，那种唯美优雅的“秦时明月”已不复见于今日。取而代之的，则是新文学家对于“月亮”苦涩凄惶的心理学感悟：前有鲁迅笔下“三十年不见的月光”;中有张爱玲“隔着三十年的辛苦路往回看时”，怎么都“不免带点凄凉”的月色;后有余华对月光“杂草丛生”式的复杂隐喻。凡此种种，皆表明月亮这一传统意象，已在现代作家的审美视角下，演化成了一种隐喻着疯狂与死亡的象征符号。而月亮意象的这种现代转型，显然与今人在无数权力话语的倾轧纷争下，所饱尝到的生命感觉的支离破碎和无枝可依有关。这样的一种生命体验，不就是现代人深陷于异化境地的存在表征吗？因此对先锋作家而言，借月亮所蕴含的疯狂与死亡之意去映射现实，便有了一种勘察异化现象的叙事功能。

仍以莫言为例。《红高粱》的开篇即以孤寂清冷的明月为中心，串联起了黑土地、红高粱和尸体等诸多意象。小说写道，当“我父亲”在高粱地里目睹明月高悬时，不由得思绪纷飞。七天之前，他追随游击队员伏击了日军，而七天之后，则又目睹了日军的疯狂报复。两场血腥杀戮，都以那一轮皎洁的中秋明月为媒介，一再冲击着“我父亲”的内心。耐人寻味的是，这两场杀戮原本暗含了某种正义与非正义的意识形态分野，但如今却在明月的魅惑下，唤醒了“我父亲”一种极度相似的心理体验。对他来说，杀戮已无正义与非正义之分，剩下的只是人性的疯狂与残酷。如果正义战争和敌人的报复都是对生命的某种漠视与戕害的话，那么也就意味着“我父亲”那份根深蒂固的先人崇拜思想已然发生了动摇。从对原始生命的鼎力歌颂，到对人性疯狂的难言隐忧，“我父亲”的这番思想变化，正来自于明月意象所具有的叙事功能。

作为宇宙的一种自在之在，那轮中秋明月无疑代表了永恒的时间，是它在七天之前与七天之后的不变形态，让“我父亲”陷入了“今月也曾照古人”的时间谜局。因此可以说正是明月意象制造了这种时间的停滞，而当“我父亲”无法超越这种时间的循环时，他也就偏离了莫言所关注的意识形态和启蒙问题。由是观之，这部作品一方面致力于颠覆历史权力的启蒙主义，另一方面又叙写了这种反抗所带给主人公的生命迷茫。从中所反映的，正是莫言小说启蒙主题的一种自我消解。

同样，余华在《往事与刑罚》里，也通过一个“杂草丛生”的隐喻，深度发挥了明月意象的魅惑功能。譬如这样一段描写：“对1967年12月1日，他施予宫刑，他割下了1967年12月1日的两只沉甸甸的睾丸，因此1967年12月1日没有点滴阳光，但是那天夜晚的月光却像杂草丛生一般……”⑤将时间人格化，进而对其施加残酷的暴力刑罚，正是余华早年常用的一种叙事策略。就像在这一段中，历史首先被余华具化成了一些明确的时间节点，其次再用拟人化手法将这些抽象的时间概念肉身化，通过对时间肉身的暴力刑罚，表达了作家颠覆历史理性的启蒙诉求。其中，“杂草丛生”的月亮意象至关重要。因为如果没有这个意象，那么不论时间遭遇了怎样的暴力刑罚，叙述者都将处于一种隐匿缺席的状态，此即为余华从不表露自己价值立场的“零度叙述”。

但月亮意象的存在却是个例外，因为叙述者说“那天夜晚的月光却像杂草丛生一般”，寥寥数语，竟无意泄露了叙述者内心的冰山一角。相对于这段暴力叙事的飞扬跋扈，“杂草丛生的月光”称得上是弦外有音：如果说“杂草”寓意了叙述者内心的凌乱与破碎的话，那么“月光”则以其死亡所指，暗示了人在暴力反抗中是如何地挣扎与徘徊。换言之，由于时间（历史）魅惑了人的现实存在，所以用暴力反抗异化就成了人的一种自救选择。但在此过程中，人却又因暴力的残酷而时时感受到了内心的分裂。与历史理性对人的压迫相比，这种分裂感显然也是一种异化的表现。单从这一点来看，余华其实已经察觉到了暴力这一批判武器可能存在的陷阱，那就是它既有可能实现对历史理性的颠覆，也有可能再度异化反抗者的现实存在。

四

除了“天涯”与“明月”，“刀”也是80年代先锋作家常用的一个文学意象。其实在中国的文学传统里，刀的重要性远不如剑。剑轻盈灵动、唯美优雅，常将野蛮凶残的杀戮行为演绎得荡气回肠、诗意盎然。而长于用剑之人不是王公贵族便是诗人游侠，与剑相比，刀不仅外形笨重、功能单一，而且就连仅有的劈砍之法，也暗暗泄露了使刀者的底层身份——似乎那些江湖草莽、贩夫走卒，永远都只配拿刀泄愤。这种刀不如剑的状况，无疑是知识分子等级观念的反映。

但时过境迁、事易时移，到了近现代以后，底层人民虽然作为被启蒙者，一度遭遇了新文学作家的诟病与批判，不过80年代的先锋作家，却重新发现了底层社会所具有的颠覆与破坏之力。在他们看来，若想解除历史权力对人自身的禁锢与压制，完全可从底层社会中去汲取思想资源。于是凭借着这一启蒙思路，刀也摇身一变，成为了一款救苍生于水火的启蒙公器。因此可以说，启蒙主义与民粹主义的思想纠葛，最终造就了刀在80年代先锋小说里的特殊价值。不过问题就在于，先锋作家既想大动干戈地去肯定底层人民的破坏之力，又想“公器私用”，用刀这一文学意象来抒发自己“哀其不幸、怒其不争”的精英情怀。因此他们对刀的运用，有时纵能杀敌一千，但也免不了会自损八百。在这方面，莫言和余华等人的创作都堪称典型。

比如《红高粱》里有一段刘罗汉受刑的情节。当行刑人孙五在敌人的胁迫下对刘罗汉举起屠刀时，“刀的出场总是推动小说叙事迅速抵达高潮”⑥，叙事高潮的出现，也将孙五这一人物形象衬托得格外复杂：他既是老中国儿女的代表，具有愚昧和自私等一切莫言所欲批判的国民劣根性，但与此同时，他的冷酷无情也是高密先人原始生命力的自然显现。由此可见，孙五这一人物其实反映了底层人民形象的分裂。而更让莫言始料不及的，则是他在面对孙五时所表现出来的价值立场的暧昧：一方面，他想站在启蒙主义的立场，对孙五残害同胞的行径大加挞伐;但另一方面，他又从民粹主义思想出发，默认了孙五的生命野性。问题就在于，既然残酷人性与原始生命力之间的界限如此模糊，那么莫言不管是弘扬生命强力，还是批判国民劣根性，都极有可能陷入到一种伦理困境中去。因此可以说，正是刀这一文学意象，强烈地魅惑了莫言的创作意图。

类似的状况在余华小说中也较为常见。若论及暴力叙事的血腥，余华如果自称第二，当代作家料必也无人敢称第一。这位莫言眼里的“残酷的天才”，最擅长以暴力叙事去表达自己的历史批判和启蒙诉求，而他对刀的娴熟运用尤其引人入胜。在《现实一种》中，余华讲述了一个兄弟相残的故事。当山岗决定杀害山峰时，他却拒绝了山峰递过来的菜刀。也许在他看来，菜刀杀人只是匹夫之勇，根本无法宣泄自己内心的仇恨。而对菜刀的这等蔑视，无疑和余华对叙事是否精致的考量有关。果不其然，当山岗用另一种方式完成了复仇之后，余华也用一把小巧的手术刀，将叙事推向了高潮。山岗死后，几个医生开始解剖他的尸体。只见他们“蹲在桌上瓜分山岗”，那把手术刀，也由此扮演了一个为山峰妻子复仇的工具。与此同时，借助这把手术刀，余华也深度介入了人物的内心。因為这把手术刀，不仅以分尸的方式满足了山峰妻子的复仇欲望，而且也通过移植山岗睾丸的方式，使其生命得以延续。这当然是一场不彻底的复仇。可以想见，山峰妻子的内心，终将会因这把手术刀的表演而变得纠结万分！如此以刀代言的心理描写，无疑昭示了余华在90年代创作中心理描写的转变。

从马原、扎西达娃对西藏文化的书写，到莫言、余华魅惑历史权力，抒发其家国情怀的启蒙诉求，再到残雪描绘人物异化之境的存在主义，天涯、明月、刀等文学意象，无不在践行小说主题的同时，呈现出了一种自我解构的倾向，由是也说明先锋作家的意象改造，实在是难言成功。

五

进入90年代以后，随着文学语境的日趋世俗化，先锋小说也发生了一个较为明显的创作转型。一般认为，这种转型主要指的是先锋作家向现实主义文学的回归——此前那种晦涩的思想诉求和奇异的形式实验开始退色，取而代之的，则是先锋作家对现实生活的鼎力书写和对故事情节的精心营构。在这方面，余华的《活着》和《许三观卖血记》也许是最为有力的佐证。与此同时，苏童对世情小说的重新介入，马原、格非等人创作的暂时中断等等，都预示了80年代的先锋小说已经进入了一个自我调整的历史时期。

不过，如果梳理一下先锋小说的创作转型问题，当能发现所谓的“现实主义回归”这一提法并不能解答所有问题——否则前述诸家也就没有必要在90年代大费周章，以文学批评的写作形式，去清理和重建先锋小说的文学经验了。一个总的倾向是，他们以经典作品为镜，通过分析心理描写、叙事节奏和艺术本源等话题，深入反思了早年先锋实验的成败得失。如果说80年代的先锋运动，还主要是对现实主义的文学秩序进行“破坏”的话，那么这些文学批评，就记录了他们“重建”先锋文学秩序的雄心。所谓不破不立，先锋小说正是在这样一种秩序的重建中，迎来了一个涅槃重生的历史契机。更为重要的是，这种文学经验的重建，实际上已逐渐生成了一个新的文学传统，其影响所及，直指底层写作、青春文学以及网络小说等当下的文学现实。

具体而言，90年代先锋小说的创作转型和新的文学传统的生成，主要表现为两个较为明显的创作倾向：其一是以传统的美学态度去拥抱现实，在“托物言志”的启蒙诉求之外，更多了一份“神与物游”的人生自洽;其二则是在新的历史语境下，以经验主义的存在主义，去重勘人的价值与命运问题。如果说前者是先锋作家摆脱现代性焦虑后，通过向民族文化传统回归的方式，去实现人的自我救赎的话，那么后者就代表了他们对以往用叙事重造历史这一创作理念的告别。而这些变化，就集中反映在先锋作家对天涯、明月、刀等几个经典文学意象的运用之中。

按当代文学的发展规律，几乎每逢西化浪潮崛起之际，都有一股要求文学回到民族传统的声音出现。80年代的寻根文学如此，90年代文学界对于中国经验的吁求亦复如是。再加上随着市场经济的渐趋成熟，日常生活的合法性问题也日益受到重视。这一切因素，都促成了先锋作家的创作转型。而这种转型的一个突出标志，就是余华所说的作家与现实的和解。当然，这种和解并不意味着当代作家从此就失去了历史批判意识，而是说他们的历史叙述较之往常更多了一份现实主义态度。由于80年代的先锋作家一直都致力于对崭新的历史经验的开掘，故而其笔下的社会现实多为思想理念之产物，但事实上，由于先锋作家的现实书写多以寓言形式呈现，故而与升斗小民的日常生活常有疏离之感。从这个角度说，80年代先锋作家的理想主义色彩委实是过于浓重了一些。不过这一状况在90年代却发生了剧变。从余华等人开始，先锋作家对于现实的态度显然变得更加理性和务实了起来。称其理性，是因为余华等人对现实的书写渗入到了人物的日常生活，那些作家经验与体察到的现实，不仅剥离了早年创作的理念化色彩，而且也基本还原了现实的多样性与复杂性;至于务实，则指90年代的一些先锋作家顺应时势，不再执持理想主义的家国情怀，反而在深度介入日常生活的同时，以审美救世的行动哲学，反拨了此前由新写实小说所织就的犬儒主义的思想牢笼。而这一切，都可从天涯、明月、刀等文学意象的新变中一窥堂奥。

与之前发掘文学意象的颠覆功能相比，90年代的先鋒作家在意象再造中，更注重对意象的传统审美韵味的还原。这一点主要表现为先锋小说从“托物言志”走向了“神与物游”。前者不难理解，所谓“托物言志”，反映的是80年代先锋作家借助文学意象去魅惑历史理性的启蒙诉求，虽然这一方式屡受原始思维的制约，但“文以载道”的倾向确实存在;至90年代，托物言志的意象运用已大为减弱，取而代之的，则是先锋作家借文学意象去寻求“神与物游”的审美诉求。在这当中，其实隐含了先锋作家在后启蒙时代的某种思想策略。

由于启蒙主义在90年代越来越趋于小众，因此如果再沿袭旧制，用反抗历史权力的方式去克服人的异化问题的话，那么就会背离追求日常生活合法性的思想潮流——这显然不是先锋作家所希望看到的结果;但另一方面，如果完全认同日常生活，尤其是其中的世俗化本质，那么激昂叛逆的先锋精神也必将灭绝。饶有意味的是，当90年代的先锋作家在面对这样的一个思想困境时，他们中的大多数人，都选择了向传统文化的回归，特别是那份神与物游的美学诉求，似乎最能实现先锋作家与现实的和解。较之新写实小说面对现实时毫无底线的思想妥协，这种神与物游的思想策略，颇能以其动人心魂的盎然诗意，在提升日常生活美学品格的同时，践行90年代先锋作家对于小说人物的叙事关怀。从这一点来看，剥离理想主义的家国情怀，从托物言志走向神与物游，实在是先锋作家平衡日常生活与反抗精神的一个折衷之计。

基于以上原因，90年代先锋作家对天涯、明月、刀等文学意象的再造，也就格外重视它的传统审美韵味和心理疗救功能了。因为通过意象运用，他们不仅可以弥合人与自然、人与他者的分裂和隔膜，而且还能在“天人合一”式的人生自洽中，摆脱横亘于先锋精神和日常生活之间的思想壁垒。在这方面，余华和史铁生的创作最为典型。

六

作为一位代表了先锋小说创作转型的重要作家，余华在90年代不仅告别了早年的家国情怀和启蒙主义，而且还在存在主义的思想道路上越走越远。比如《活着》这部作品，虽然也用悬置历史背景的叙事方法，表达了一定程度的历史批判，但余华的创作重点，却是希望通过讲述主人公徐福贵的人生故事，唤醒国人在拜金主义和消费主义的裹挟下所遗忘了的生命意识。

小说由“我”这样一个游手好闲的民歌采风者开篇，当他在阳光闪耀、青草芬芳和知了鸣叫的生活场景中倍感无聊之际，主人公徐福贵的出现改变了一切：是福贵对自己波澜壮阔、曲折跌宕的人生故事的讲述，最终引起了“我”对生命问题的深切感知。小说结尾处，“我”在回味徐福贵的家族历史时已经变得若有所思——因为“我”仰望天空之际，看到了“土地召唤着黑夜的来临”。这显然是一种恋土情结的诗性重燃。曾有学者认为，“随着现代化历史进程的展开，人和土地之间的关系变得相对松散，但是，‘恋土情结作为一种精神信仰，成为现代人的精神家园”。⑦ 正是在“我”眷恋土地的“神与物游”中，那份遗失已久的生命意识方才悄然回归。较之余华以往托物言志的启蒙叙事，小说人物的这般凝思冥想，似乎更能反映作家追寻生命价值、体察本真存在的创作初衷。

作品依旧以余华擅长的天涯书写为主要线索，只不过徐福贵一家人所生活的那个乡村世界，已经不再是用来颠覆历史理性、表达作家启蒙诉求的叙事工具了，它更像是一个能让人与自然、人与他者和谐共存的精神乌托邦。循此理路，《活着》通过徐福贵对“我”的感化，在刻画两位具有醒世价值的幸存者形象的过程中，向世人昭示了生命的宝贵价值。徐福贵自不必多说，因为饱经磨难，所以才能彻底释然。当他吟唱起“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去”的民谣时，已然传达了“活着就是活着”这般豁达洒脱的生命意识。而“我”这一人物在小说首尾的不同表现，则更是说明了基于经验主义之上的存在体察，最后如何以“神与物游”的方式，实现了“我”与外部世界的和解。要而言之，以经验主义的方式去观察和体认人物的生存现状，进而用“神与物游”的叙事方法实现天人合一般的自在与和谐，已然成为了转型之后的余华所常用的一种叙事策略。在此过程中，文学意象的审美神韵无疑发挥了巨大的心理疗救功能。

与余华相比，90年代的史铁生虽然称不上是位典型的先锋作家，但他早年也曾以《毒药》、《我之舞》、《一个中篇或四个短篇》等作介入过先锋运动，兼之他拥有特殊的生命体验和博大的精神世界，故而才能推出《务虚笔记》这部90年代先锋小说的经典之作。

作为一部以勘察存在本身为主题的先锋小说，《务虚笔记》主要以“我”这一叙述者（有时也是史铁生本人）的心魂漫游为线索，讲述了“我”在写作之夜里所遭遇的种种灵魂风景：不论是残疾人C、诗人L、医生F，还是画家Z和流放者WR等等，都是“我”这一行魂曾经路过的肉身之所。沿途所见，那些错综复杂的爱恨情仇与幽微难测的世相人心，无不冲击和改变着“我”曾有的生命记忆。尽管这些纷繁扰攘的存在景观难以言传，但却全都是“我”印象的一部分。尤其是当写作之夜从隐约朦胧转向深邃迷离时，那些印象更会因为“我”日益深广的存在之思与生命体验，从而愈发变得丰富与驳杂了起来，其结果不仅是以印象的累积和编织雕铸了“我”，并且还让C、L、F、Z等人物，也逐步走上了完成自我存在的成长之路。因此可以说，《务虚笔记》其实是一部精神成长小说。

既然人的精神成长需要一个过程，那么每当人物陷入存在困境之时，就会止不住地想要去寻找自己的精神家园。因为精神家园不仅可以抚慰人存在的痛苦，也能為其日后的人生道路指明方向。在《务虚笔记》中，这一精神家园就是那座漂亮的楼房、葵林土屋和南方老家等等。这些相对于人物当下生活的地理空间，无疑就是史铁生笔下的天涯意象。比照他的现实生活，由于陕北和地坛这两个天涯之所，曾屡屡振奋了史铁生的生命意识和存在勇气，故而天涯意象在这部小说里，就具有了抚慰人心、点燃生命之光的叙事功能。可以说史铁生形式繁复的叙述实验，几乎都立足于对这几个天涯意象的叙写之上：比如人物的生命记忆都始于对房子的印象;由寻根意识所催生的、与叛徒问题有关的生命哲思，则来源于葵林土屋所隐喻的家族历史;从南方老家的逃离，更是诱发了一系列离乡和返乡的乡愁叙事……因此可以说，天涯意象在史铁生笔下，已从承担作家启蒙诉求的叙事工具，转化为了一个以审美神韵去唤起人物灵魂返乡的精神地标。

从精神气质和美学趣味上来说，史铁生温和敦厚、行文典雅，虽孜孜不倦于人的存在之思，但其思想理路却绝无先锋小说常有的暴戾之气。所谓的颠覆与反抗、叛逆与激进，似乎一直都与史铁生绝缘，这就决定了《务虚笔记》的意象构筑更接近传统文学的审美神韵。而他最为擅长的心魂之思和想象之舞，更使其文学意象在神与物游的写作之夜中，焕发出了炫人耳目的艺术魅力。就此而言，史铁生对文学意象的运用，实已接续了传统文学的审美取向和价值寄托。

七

值得注意的是，尽管90年代先锋作家的创作转型，具有一种向传统美学回归的价值倾向，但以意象神韵去审美救世，却也容易让先锋精神流入庸常。诗意的盎然往往敌不过现实的圆滑，在世俗化文学语境的侵袭与浸染下，先锋作家的审美救世也经常会被视为一种人生指南。

相比之下，90年代以后先锋小说转型的第二种倾向，即以经验主义的存在主义去观照现实，继而重勘人的价值与命运的小说创作，就更能反映先锋精神的薪火相传与历史流变了。

自新世纪以来，尤其是随着先锋写作的不断成熟，越来越多的先锋作家以自己的存在经验去重审人的异化问题。体现在创作实践中，这种重审就主要表现为作家对人与人，以及人和周遭现实环境的关系的观察与书写。此番重审显然将人物置入了一个更为真实和复杂的现实世界，精细之处，竟有“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”⑧ 的世情之味。从总的倾向上来说，这当然也是向传统的某种回归，曾经辉煌的世情小说，如今正在很多作家的叙事编码下，重现于新世纪以来的先锋写作中。更可观瞻的是，先锋作家这种经验主义的存在主义，不仅以现实主义精神重新面对了复杂的现实世界，而且还在考量人性问题时充满了思辨的力量。诸如人物在世情网络中的情感心绪和命运沉浮等等，皆在形而上的角度被赋予了一种深沉的悲剧色彩。在这方面，北村的创作最为典型。

2016年北村推出了长篇新作《安慰书》。出版之际，适逢学界纪念“先锋文学三十年”的系列活动正在进行，故而这位早年以《施洗的河》蜚声文坛的先锋作家，便立即引起了关注和讨论。可以肯定的是，由于北村对现实的处理方式和对人性问题的勘察皆有特别之处，因此小说在先锋文学史上便具有了一种典型的样板价值。这种特别，主要表现为北村对新闻事件的一种“钻探”精神。他说：“拼贴现实是一种方法，钻探现实又是一种方法，前者是新闻，后者是文学。”⑨ 小说取材于新闻，但又不像此前余华的《第七天》那样以拼贴之法串联素材，而是透过新闻事件，直抵人性的幽暗与混沌。是与非、善与恶、罪与罚等等，皆在一起新闻事件的突发和揭秘中，得到了深入的勘查与重估。

故事从主人公石原的叙述开始，这位之前做过记者，如今已是一名律师的人物，接手了一个表面上看似简单，实则暗潮汹涌的刑事案件。案件中的凶手陈瞳系副市长陈先汉之子，驾车撞倒一个孕妇后，竟在众目睽睽之下拿刀刺死了对方，如此“民愤极大”的犯罪事实自是闹得满城风雨。而石原受陈瞳家人所托为其辩护，孰料在侦查案件的过程中，竟发现了一些隐藏的惊天秘密。原来在改革开放所引发的各种利益纠纷中，很多当事人置身其内，或反目成仇至杀人报复，或赎罪自救又于事无补，阴谋心机此起彼伏、陈仓暗道步步为营，一个简单的杀人事件，最终却被石原掀起了谁都躲不掉的惊涛骇浪。如果说这些秘密曾经尘封于历史之中的话，那么当陈瞳拿刀刺向孕妇时，无疑也就戳破了整个事件的铁幕。从这个角度看，刀的叙事功能显然极为重要，它甚至算得上是马原所说的一个情节动力核。因为若无此刀，过去那场强拆事件的受害者必定沉冤难洗，而施害者也照样可以逍遥法外。

如果从先锋小说的意象谱系来看，北村用刀已然脱离了借暴力叙事去反抗历史权力的启蒙路数，因此以往刀的颠覆功能不仅付之阙如，而且还在推动情节的发展之外，具有了一些更为复杂的叙事功能。比如刀在事实上成为了陈瞳卸下原罪意识，继而放逐自我的重要工具。考虑到陈瞳杀人之前被刘智慧玩弄于股掌之上的复杂前因，那么就可以这样理解，即在刘智慧所设计的复仇步骤中，让陈瞳背负起刻骨铭心的罪感至为关键。这个“官二代”原本心地善良，在得知刘智慧一家所承受的苦难之后，更是对自己的父亲恨之入骨。他想通过扶助弱小去减轻自己的罪，但又不由自主地走入了刘智慧的圈套。等到他爱上了刘智慧之后，命运的悲剧也就不可避免了。果不其然，当陈瞳向刘智慧求婚失败后，李江落井下石，致使陈瞳陷入了强烈的罪感和情绪冲动中，待杀害无辜的惨剧发生，也就意味着陈瞳彻底放弃了自己——他终于不想再替父亲赎罪，也不愿活在原罪的煎熬之中，在杀红了眼的那一刻，陈瞳方才卸下了自己脸上那幅由伦理观念和道德禁忌所编织而成的人格面具。由此可见，那把凶刀既让陈瞳复归了人性的真实，也以其凛冽寒光，映射出了悲剧里每一个人物的复杂人性——且看刘智慧和李江因复仇怒火而造成的灵魂扭曲，李义因创伤记忆而实施的自我欺骗，以及陈先汉所背负的沉重的历史包袱等等，哪一样不是在陈瞳的杀人案件中无所遁形？北村称这部小说写的就是人性问题，因此刀的出场，实在是代言了他那份基于经验体察之上的存在主义。较之余华等人审美救世的创作方法，北村对人性的勘察虽让人倍感压抑，但那些有关罪与罚的极地之思，却昭示了先锋精神的回归。

综上所述，作为先锋小说的三个经典意象，天涯、明月、刀不仅见证了传统文学意象在80年代先锋小说中的现代转型，而且也能以其自身的魅惑之力，在践行启蒙叙事的同时，揭示出了先锋作家某种原始思维的创作误区。进入90年代以后，随着先锋小说的创作转型，这些文学意象也能以接续传统美学和经验主义的方式，重新焕发出了疗救人心的思想魅力。由是观之，当代先锋小说的意象发展，无疑在反映中国作家思想流变的同时，印证了先锋文学在这个世俗化时代的不死精魂。

注释：

① 刘勰：《文心雕龙》，中国友谊出版公司1997年版，第112页。

② 张清华：《谁是先锋，今天我们如何纪念》，《文艺争鸣》2016年第10期。

③ 马原：《方法》，《中篇小说选刊》1987年第1期。

④ 余华：《余华自传》，《余华作品集》第3卷，中国社会科学出版社1995年版，第386页。

⑤ 余华：《往事与刑罚》，《余华精选集》，北京燕山出版社2011年版，第177—178页。

⑥ 陈晓明：《“动刀”的暴力美学——现代性美学的一种文学谱系》，《众妙之门——重建文本细读的批评方法》，北京大学出版社2015年版，第237页。

⑦ 周新民：《〈人生〉与“80年代”文学的历史叙述》，《文学评论》2015年第3期。

⑧ 抱翁老人：《今古奇观》，顾学颉注解，人民文学出版社2007年版，第1页。

⑨ 北村：《安慰书·后记》，花城出版社2016年版，第285页。

作者简介：叶立文，武汉大学珞珈特聘教授，文学院教授、博士生导师，湖北武汉，430072;王胜兰，武汉大学文学院博士研究生，湖北武汉，430072。

（责任编辑  刘保昌）