符号暴力：玛丽苏电视剧中人物形象设置的特征

刘 莎

（延安大学西安创新学院文学院，陕西 西安 710100）

20世纪70年代，法国社会学家布迪厄提出了“符号暴力”这个概念，在他的书中，他指出，“在一个社会行动者本身合谋的基础上，施加在他身上的暴力”他把符号暴力视为以中国魔术般的权利，他说，“借助于特殊动员手段，它可以使人获得那种只有通过强力才可以获得的东西的等价物”①换句话说“符号暴力”并不是一种显在的权利，而是让一种隐藏起来的，比较温和的方式对人们的统治，而这种统治又是人们心甘情愿接受的，因为已经通过符号的渗透，让人们对某一问题形成了共识，尽管这一共识是一种错误，但是人们甚至还在维护这种“误识”。但是，这并不等于“符号暴力”就已经失去了暴力的本质，反而是以这种“温和的”“隐藏的”方式使其对人们的控制更为强烈，因为被统治对象从某种意义上与其合谋。

如果按照罗兰·巴尔特曾指出：文学远不是一种单纯的、不受限制的对于“客观”的反映，它是我们用以加工世界、创造世界的一种“代码”，即符号，这是一种“自我包含”性质的符号。②从这个层面来说，玛丽苏剧的人物形象设置上的共同特征就有了更为深层次的意义。玛丽苏剧中这些类型化的人物的具体性含义已经变得不再重要，她们已经成为编剧、导演想要传达的符号的存在。而这些符号化的人物形象在传播过程中无意的使观众接受并且认同，给观众以施暴。

一、玛丽苏剧人物形象符号化特征所体现的“伪女性主义”

玛丽苏剧中，无论是女主角还是男主角，在或者是辅助角色，他们作为被分为一类，实际上都是某一种功能的承担者，比如，男主角承担帮助功能，辅助角色承担阻碍功能。尽管他们拥有不同的容貌，不同的性格，出现在不同的电视剧中，但是其拥有着明显的符号特征。索绪尔在《普通语言学教程》里指出，“语言不可能有先于语言系统而存在的观念或声音，而只有由这些系统发出的概念差别和声音差别”，③从这个意义上来说，任何一个符号都是由他所处于的系统和结构而存在的。那么，作为玛丽苏剧中的这些人物形象符号，他们的存在意义实际上只属于玛丽苏剧这一个系统而言有意义。在玛丽苏剧这个系统中，电视剧导演、编剧实际上用这样的符号传达的不仅仅是符号本身，并不是一个个角色，而是由这一个个角色所构成的具有符号特征的行动元渗透的隐藏在这个玛丽苏剧这个系统之内隐藏的真实意义，而这一意义，是通过暗喻的方式完成的。

在玛丽苏剧中，我们看到的女主角从能指层面来看，她们是一个个独立的个体，但是，她们有着共同的所指:美丽大方，单纯善良。而这样的性设置的相似性实际上是导演或者编剧心理活动所留下的印记:他们通过完美无缺，单纯善良的形象反映着创作者在玛丽苏剧这一“语言组织”中不断强化的“女性气质”。女性气质是从社会话语结构层面对女性起到的一种规约。波伏娃说:作为“女性化”女人本质特征是被动性，是一种从她小时候发展而来的特性。但是，如果说她与生物事实相关，那么就错了，它实际上是教师和社会强加给她的命运。④导演和编剧给了女主角一系列的设定：坚定而强烈地让她们拥有至纯至尚的女性美的：当遇到阻碍者阻碍他们的爱情与工作进程时，如何表现出宽容，让她们即使在各种权利的竞争中仍然保持女性的优雅。这些女主角实际上从一开始就是作为“他者”而存在的。

这些女性其实质是作为玛丽苏剧中的男性符号所共同追求的，是他们认可的，这一点总是在辅助性角色符号与女主角符号的对比中完成的，无论是辅助性角色在容貌、家事、工作等任何方面都优于女主角的前提下，玛丽苏剧中的男性主角仍然会因为女性主角的善良、单纯、宽容这样的女性气质最终选择它们。概而言之，在爱情的竞争中，最终获得胜利的是没有底线的宽容；是一种圣人所拥有的善良；是在竞争中所表现出来的女性优雅。概而言之，这是一场有无“女性气质”的角逐。这种一味的强调“女性气质”的玛丽苏剧实际上是按照男性的审美标准进行的塑造，这实际上也是男权社会对于女性本身的压抑以及对于女性的要求。

在玛丽苏剧中的另一种类型，大女主的玛丽苏剧中，比如我们看到的《芈月传》中的芈月，《女医明妃传》中的明妃，《那年花开月正圆》中的周莹她们是似乎并没有按照男人所要求女性拥有的女性气质而存在。芈月违背传统，与多名男子有爱情，并且抛头露面从政；明妃一直女里想要与男性一样成为一名看病救人医生；周莹抛弃对女性的偏见，从商并且成为陕西首富。这样的女性有着一种觉醒，在剧中她们常常会有这样的台词：“为什么男人可以干的，女人不可以。”似乎已经不再受到女性气质的规约，她们已经和男性走向平等。但是，“解放型的女人的处境格外引人注目，她拒绝只扮演她女性的角色，因为她不承认自己是不健全的。但是，不承认性别也同样是一种不健全，男人是有性别特征的人，女人也是一种有性别特征的才，才能够成为一个健全的和男性平等的人。”⑤从事实上俩看，她们获得了她们所谓的“解放”，但是实际上女性仍然处于一种被动的客体状态。

二、玛丽苏剧人物形象符号化特征所体现的“伪成长主题”

玛丽苏剧中的女主角是自带光环的，通常一开始是并不完美的“玛丽苏”，但经过重重磨难，最终成长为更完美的女性的故事。这些玛丽苏女主角其中不乏有能力的，在自身的努力下有着不小的成功，告诉人们只要努力就一定会得到收获。但当我们深入剧中时不难发现女主的成功在很大一部分上是依赖于所有男性角色的帮助。《杉杉来了》中薛珊珊，有着只是普通学历的薛杉杉去风腾那样的大公司应聘，结果被录取了，究其原因竟不是因为她的能力，而是因为她的稀有血型而使得自己幸运录取。而在其后，考取了会计证书，并最终拥有了属于自己的珠宝店，就此，那个傻傻的、天真的、善良的女主角完成了自己的成长，而实际上，这一切的成功都是封腾有意无意的帮助下，鼓励下完成的。

实际上还是展现了一种在男权社会中对女性认可的一种现象，看似以女性为中心，实际上仍屈从男权，主要以凸显男性魅力来衬托出女性的魅力。剧中男主多以精英人士，神通广大等形象示人，总能用自身的优势条件来为女主提供便捷，在遇到男主之前女主有着某方面优秀的能力但不为人所知，遇到男主之后才便有了一个契机或机会来发现施展出来，她们的成功很难脱离男主的影响。比如在玛丽苏剧《我的前半生》中的罗子君从一个弃妇最终成长为能够独当一面，并且自强自立的女性，从最初的走出婚姻失败的阴影，再到第一次面试，到最终主宰自己的人生任何一个环节都是在贺函的帮助下完成的。总之，女性的成长是在男性主角以及辅助性男主角的共同帮助下完成的，因为无论女主角遇到什么样的困难，他们总是会在第一时间出现。

玛丽苏剧是以爱情作为生活首位的一种剧作，编剧往往会设置众多的男性角色围绕在女主人公周围，并且最终的结局也是以女主人公获得爱情作为其最终的唯一人生目标。当然，获得爱情的时候，同样也在男性角色的帮助之下收获了自己的成长。这种将女性的人生目标或者说最为重要的目标确定为获得完美爱情的局限实际上是为男权社会提供了合法性。女性的成功必须依附于男性。尽管在玛丽苏剧中，编剧常常让主人公要表达自身的独立、自己的尊严。

三、观众作为玛丽苏剧“符号暴力”的接受者

拉康在自己的“镜像理论”中，将自我的主体的确认分为了三个阶段，第一个阶段，儿童把镜子中他自己的影像感知为一个现实事物的影像，从而把自我与他人混淆起来；第二个阶段儿童发现镜子中的那个他人不再是一个实在的事物，而仅仅是一个影像，他学会把影像从他人的现实性中区分开来。第三个时期，儿童不仅把镜子中按个反射堪称是一个影像，而且能够确认那个影像就是自己的影像。⑥也就是说，人们在确立自身主体，确认“我”是”我“的过程中，总是通过相似的意象完成的，是通过他人来完成。玛丽苏剧成为今天电视剧的一种主要类型，充斥于荧幕，无意中，它的受众，特别是女性受众对于自身的认识，对于女性气质的认同，对于自强自立的理解，对于爱情的想象都是在这样的一种对照之中完成的。“主体起初就不是协调一致的，从本质上说它是被自我弄得支离破碎的”，而“自我的结构告诉我们，自我从来就不完全是主体，从本质上说，主体与他人有关”。⑦就玛丽苏剧的观众而言，他们自我主体的建构并不是由自己所完成的，而是在与他人的指认之中最终得到确认。

那么观众实际上处于拉康所说的想象界，她们对于自己的主体性的认同是自我与镜像（也就是电视剧中女性的符号化）之间的关系之中完成，而这一关系的确立有赖于两者之间某种想象的相似性。这正说明一个问题，这种大众文化正是通过文化符号的方式遮蔽对于女性的种种束缚，而作为观影者面对这种非强制性手段，无形中中统一或者认同了这一意识形态。玛丽苏剧已经全面操控人们的生活，特别是女性的生活，而这一点在今天女性的婚姻、爱情观上体现的最为明显。这种通过娱乐的方式奴役关中的做法实际上是一种女性启蒙的倒退:女性自身已经成为了男权文化的帮凶。玛丽苏剧通过一种轻松的艺术风格掩盖了社会矛盾，进而使得男女的不平等在这样的娱乐消遣中以一种虚假的方式最终得以调和。

注 释：

①张意.文化与符号权利[M].北京：中国社会科学出版社2005：15

②马新国.西方文论史[M].北京：高等教育出版社2008：475

③瑞士，索绪尔：普通语言学教程（高明凯译），上海：商务印书馆1980：167

④[法]波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998：262

⑤ [法]波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998：625

⑥杜声锋.拉康的解构主义谨慎分析学[M].香港：三联书店有限公司，1988：128

⑦拉康（拉康《研究班讲演(二)》，转引自《拉康的解构主义精神分析学》，[M].香港：三联书店有限公司，1988：149