文学人类学的可能性与上海民族志：以王安忆的《长恨歌》为个案

[韩]林春城

(韩国国立木浦大学 人文学院，韩国 全罗南道 木浦市)

一、序言

本文将通过以下过程进行论述。首先，为了探讨文学作品作为民族志的可能性，本文将仔细查看想象力的作用和虚构化的机制，以此为基础对文学人类学(literary anthropology)加以考察。与此同时，在探讨《长恨歌》作为上海民族志的可能性之前，我们要概括整理出“上海文学”和“文学上海”的各种谱系。在中国近现代文学史当中，“上海文学”占居着重要的位置，但很难将其列为独立的文学范围。与之相反，文学作品中的上海和再现上海的文学文本，即所谓的“文学上海”，因与“上海民族志”的概念贴近，故而本文将概括与其相关的几篇文章。然后，在“作为上海民族志的《长恨歌》”论述部分，笔者在分析相关的几篇文本研究成果后，从微观史的视角眺望以弄堂为中心的生活空间。在小说第一章里，作者以远景描写鸟瞰整个区域，镜头指向位于主人公王琦瑶生活的石库门的弄堂，再转向石库门，最后移动至王琦瑶的闺房。像这样的细致描写重新建构了20世纪40年代到80年代上海的弄堂、住宅和街道的变迁过程。其次，通过对主人公王琦瑶和程老师的描摹，本文将考察上海女性和上海男性的典型人生和情趣，以及他们的身份认同。在中国辽阔的地理空间内，上海处于独特的位置，在众多的地方人群中，“上海人”更被认为是一种特殊的存在。其中“小资”尤为与众不同，他们大多是中产阶层，具有一定的经济能力，他们不再追求更大的富裕，而是寻求自身的兴趣爱好，享受高品质的人生。主人公王琦瑶，以及爱慕王琦瑶但始终不表白、一生陪伴在她身边的程老师便是典型的人物。本文将他们的生活轨迹重新建构成民族志，从而试图探究上海人的身份认同。*本文具有试图探讨从文学人类学角度进行研究的可能性的性质。设定文本是民族志，以文学人类学的观点分析，这种分析并不意味着与从前的文本分析存在完全不同的分析结果。究其原因是文本本身是实际的且潜在的，因而具有许多解释的可能性。此外，本文的目的不是要证明《长恨歌》的民族志的性质，而是假定其为民族志，证明其厚度。

二、民族志书写与虚构化

将名望好的(指社会科学—引者)就推出来、名望不好的(指文学-引者)就压抑的我们民族志学者，恰似北非的骡子。它总是炫耀其母亲是马，但假装不知而瞧不起其父亲是驴。*克利福德·格尔茨：《作为作家的人类学者》(韩文版)，金炳桦翻译，文学村，第9页。下文引用本书部分，只标出页数。

人类学者的民族志一直强调其社会科学性质，但民族志是“把世界保留在纸面上的一种书写，这样的想法”(P11)引起了我们对“民族志书写”的兴趣。因为我一直认为民族志与文学作品在很多方面有相似之处，例如《忧郁的热带》*李维·斯特劳斯：《忧郁的热带》(韩文版)，朴玉茁译，坡州: Hangilsa, 1998。或《林村的故事》*Huang Shu-min，The Spiral Road: Change in a Chinese Village Through the Eyes of a Communist Party Leader.1989.Westview Press.《林村的故事——1949年后的中国农村改革》(韩文版)，梁永均译(首尔: Isan, 2版: 2008)。这样的民族志一方面也可以看做是小说，且文采毫不逊色。所以强调民族志的文学性质的格尔茨(Geertz, Clifford)的观点让我大开了眼界。他认为人类学/民族志是在文学之父和社会科学之母之间诞生的，但它否认父亲的血统、只认母亲的影响，这是不对的。当然格尔茨认为“将真实故事讲给我们的人类学者的能力…与准确的视线或者概念的精密性关系很少”。更重要的是“他们有能力使我们相信他们实际上渗透进另一种生活形式，…并以这种或那种方式真正‘身临其境’”(P14)。因而，格尔茨提出的民族志书写是“直接经历了远方生活后，将其印象用散文传达的能力。”(P16)直接体验远处人们的生活，把该印象用散文的形式传达的能力就源于“文学书写”。

格尔茨主张，对人类学书写的批评与文学批评一样，“应该随着参与人类学书写本身而发展”(强调—原文，P17)，并且把“作者是什么”和“作品-民族志是什么”的话题引入到民族志书写中。格尔茨借用米歇尔·福柯(Foucault, Michel)的《作者是什么》中的问题意识，做出了如此的概述：“较强地突出彰显作者的文本表现习惯，… 与作者不存在的文本表现习惯之间的冲突，被认为是专有事物的立场与将事物看成顺其自然的立场之间的冲突。”(P20)

到此为止，在民族志书写中，主流仍是依据作者不在场的文本表现习惯，原原本本地观察事物的立场。“传统民族志的叙述方式站在全知视角整体说明他者文化，强调作者自己在当地、自身的民族志中充分详实地再现了当地人的观点”(P33)，所谓“民族志现实主义”，就是其具体表现。与之相反，格尔茨却认为，现在应该考虑其文学书写的性质。换言之，“民族志学者们不仅仅自己真的‘身临其境’，也要让读者有‘身临其境’之感，进而使读者见作家之所见、感作家之所感，能让读者与作家感同身受，以便说服读者与作家产生相同的见解。”(P27-28)这种观点说明，民族志不但要表扬母系即社会科学的传承，而且要将视线转向与父亲即文学的联系上。在这样的语境下，“应把目光从当地考察的着迷，转向书写的诱惑”的主张，颇具说服力。

如果说民族志书写是文学书写的子嗣，那文学书写与民族志书写的共同点到底是什么？民族志记录原本存在的事物，这一点与历史书写相似，但两者之间存在抽象度上的差异。与之相反，文学则记录可能存在的事物，这就是文学书写与历史书写之间的不同之处。那么民族志究竟从文学中汲取了些什么呢？那就是“讲故事”的能力，按照今天的说法，就是“story-telling”的能力，也是虚构化(fictionalization)的能力。

虚构化能力被认为是文学固有的属性，但如今人们已将其视为人类的本能和普遍的欲望，而且这种虚构化能力是持续进化发展着的。乔纳森·高特肖(Gottschall, Jonathan)把“具有讲故事心理的类人猿”称为“讲故事的人类(Homo fictus)”*高特肖·乔纳森(Gottschall Jonathan)，《The Storytelling Animal: How Stories Make Us Human》(韩文版)，卢承英译, 首尔：民音社，2014年版，第14页。下文引用部分只标出页数。，对于人类为什么喜欢编写和消费故事，他立足于进化论，试图通过认知科学(cognitive science)进行探究。根据高特肖的研究，“想要编写故事和消费故事的人类冲动，潜藏在比文学、梦、空想还要深得多的地方。”(P39)为揭示人类为什么沉迷于故事，“副产物理论”“现实逃避论”“模拟飞行装备论”等被提出来。高特肖阐述了“全世界的虚构具有普遍文法，即主人公遇到困难，为克服困难而奋斗这一深层模式。”(P81)这种模式由“人物+困难(矛盾或逆境)+试图逃脱”(P226)构成。高特肖主张，这种格式影响了我们的大脑，“有关‘脑对虚构的反应’的种种研究符合讲故事的模拟理论”(P90)。在此不能全面地介绍他的主张，我们应该注意，讲故事不是停留在单纯的技巧上，我们应该正视它是人类的内在属性并且不断进化的事实。“讲故事是进化的。如同生命体一样，让自身要不断适应环境变化。”(P220)高特肖在“角色扮演游戏”(P229)或“MMORPG”*MMORPG，是英文Massive(或Massively)Multiplayer Online Role-Playing Game的缩写。至今尚未有MMORPG的正式中文译名，而在中国比较常见的译法则是"大型多人在线角色扮演游戏"，是网络游戏的一种。在所有角色扮演游戏中，玩家都要扮演一个虚构角色，并控制该角色的许多活动。(参照百度百科)(P233)中发现了讲故事的未来，对此高特肖说道：“人类为了沉迷于故事而进化。这种沉迷整体上是对人类有益的。故事给人类带来快感和教训。它让我们为现实中更好地生活而模拟世界。它把我们团结为一个共同体，从文化角度进行定义。”(P238)从过去到现在以至未来，故事一直都是我们最重要的恩人。

德国文艺理论家沃尔夫冈·伊瑟尔(Iser, Wolfgang)进一步解释了虚构。他的观点有别于现实与虚构二元对立的传统，主张现实—虚构—想象的“三位一体”。他主张“三位一体”是文学文本立足的基础，也就是说，所有的文学文本是由现实和想象以及连接二者的虚构组成的。伊瑟尔的观点是，“虚构化行为是想象和现实之间的纽带”*Iser Wolfgang, Das Fiketive und Das Imaginäre, Perspektiven literarischer Anthropologie (1991)。此处参照中文翻译本。伊瑟尔·伊尔夫冈：《虚构与想象―文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙等译，长春：吉林人民出版社，2011年1月第2版，第3页，第11页。，其特点是不断地“越界”。在他看来虚构具有选择、融合、自我解释三种功能。在他的论述中，另一个值得关注的是人类的“可塑性(plasticity)”。他认为人的可塑性，实际上就是一种流变不居的本质特征*Iser Wolfgang, Das Fiketive und Das Imaginäre, Perspektiven literarischer Anthropologie (1991)。此处参照中文翻译本。伊瑟尔·伊尔夫冈：《虚构与想象―文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙等译，长春：吉林人民出版社，2011年1月第2版，第3页，第11页。。伊瑟尔没有将以可塑性为特征的虚构局限于文学，而是在文化语境中把它扩展解释为人类的普遍欲望。

三、文学人类学和上海民族志

以上述论述为前提，下文将展开如下的假设。将被认为是虚构的近现代小说文本设定为人类学的文本。好比人类学者深入当地，通过一定时间的参与观察(participantobservation)和当地考察，采访核心人物，记录成民族志。作家也可以进行当地考察、参与观察和采访，经过这些过程创作出的作品可以假设为民族志。我们假设，传记是人生史，小说作家是在当地考察的民族志学者，小说文本是民族志，作品中的人物是信息的提供者。即使所有的文本和作者不能完全被看做是民族志和人类学者，但重要的地方在于是采用“参与观察”姿态的、作为观察者的话者和视角。

与这个问题意识相联系的，就是“文学人类学(literaryanthropology)”这一学术领域的出现。叶舒宪在《文学人类学教程》一书中，从历史的观点对文学的转换做出了如下论证。他指出，“20世纪人文社会科学的发展中，学界已经谈论得比较多的重要转向有早期的“语言学转向”和后期的“生态学转向”问题。“人类学转向”，或称“文化转向”，是继“语言学转向”之后，在学术界出现的较为普遍的知识观和研究范式的拓展，其在文、史、哲、政、经、法、宗教、艺术等各学科中均有不同程度的突出表现，足以用“转向”说来加以表示*叶舒宪：《文学人类学教程》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第40页。。 如果把我们所认知的结构主义及形式主义语言学的影响称作“语言学转向”，“文学的人类学转向”就是受到人类学的影响而形成的。前者是将文学文本看作语言结构物，要努力对此进行科学性分析；后者则是从科学的、语言学的分析不一定能对文本进行全面且完美无缺的解释这一自觉出发的。叶舒宪认为文学人类学是从比较文学研究发展出来的，而陶家俊认为文学人类学是受到了解释学和人类学的影响*陶家俊：《后伽达默尔思潮的文学人类学表征——论读者反应论之后的文学研究》，徐新建主编：《人类学写作》，成都：四川大学出版社，2010年版。。刘珩则将关注点放在文学人类学的方法论和研究范式的转换上*刘珩：《文学的人类学研究范式——评汉德勒和西格〈简·奥斯汀以及文化的虚构〉》，《文艺研究》，2011年第7期。。方法论的转换是众多的文学研究者在人类学研究的启示下获得的，比如神话学被认为是文学和人类学的交叉点。文学的人类学研究范式借助人类学和民族志相关概念，对文学的文本和方法进行对比、阐释，借此扩展民族志书写风格、形式和表述策略。

我站在文学人类学观点考察了上海民族志。比如将韩邦庆的《海上花列传》当作上海民族志，分析了19世纪末上海的新空间租界和妓院、新主角的商人和妓女，将其当作反思和慨叹的多声文本*林春城：《从文学人类学观点考察上海民族志(1)——〈海上花列传〉》，《外国文学研究》，2014年第56号。。并且也把茅盾的《子夜》当作上海民族志进行分析。《子夜》不但以上海为舞台解剖了资本家和工人的葛藤，而且揭露了民族工业资本家和买办金融资本家、大资本家和中小资本家之间的矛盾。进而尖锐讽刺了资本家周围的知识分子群像。我瞄准公债市场的资本家和工厂的工人，重构了20世纪30年代上海民族志*林春城：《从文学人类学观点考察上海民族志(2)——〈子夜〉》，《中国研究》，2015年第63卷。。在另一篇文章里，我又将王安忆的《富萍》当作上海民族志。将富萍进入上海、从淮海路到苏州河再到梅家桥的过程当作民族志学者的参与观察。个性顽强的富萍虽然不是很好的观察者，但得到由作家安排的“反思性话者”的帮助，可以完成1960年代的上海民族志。富萍的结婚远征记是民族志的一半，另一半是由奶奶、吕凤仙、陶雪萍、戚师傅、小君等人物群像组成的*林春城：《从文学人类学观点考察上海民族志(3)——〈富萍〉》，《中国现代文学》，2015年第72号。。

四、作为上海民族志的《长恨歌》

有关王安忆的研究，主题和观点十分多样且丰富*张新颖，金理编：《王安忆研究资料(下)》，<第四辑 研究资料目录>中，1981年到2008年的记录长达47页，相反在韩国博士学位论文只有一篇。金珍希：《从传记的角度探讨王安忆文学的转变》，淑明女子大学研究生院博士学位论文，2009。。对《长恨歌》的研究更是包括了女性与性别、城市文化与风俗、怀旧、叙事(多层叙事及特征)、城市的肖像、城市民间形态等多样的主题。在这些论点中，本文想着重上海民族志这一论题。与该论题相关的有南帆*南帆：《城市的肖像—读王安忆的〈长恨歌〉》，《小说评论》，1998年第1期。、张旭东*张旭东：《上海怀旧—王安忆与现代性的寓言》，《批评的踪迹：文化理论与文化批评1985-2002》，北京：三联书店，2003年版，第316-317页.Zhang，Xudong, “Shanghai Nostalgia: Mourning and Allegory in Wang Anyi's Literary Production in the 1990s”, Postsocialism and Cultural Politics: China in the Last Decade of the Twentieth Century, Duke University Press, 2008。、陈思和*陈思和：《怀旧传奇与左翼叙事：〈长恨歌〉》，《中国现当代文学名篇十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年6月第2刷。、王德威*王德威：《海派文学，又见传人—王安忆的小说》，《如此繁华》，上海：上海书店，2006年版。、曾军*曾军：《观看上海的方式》，《人文杂志》，2009年第3期。等学者的文章。虽然这些学者并没有在文章中明确提出文学人类学和民族志的观点，但是城市故事、编年史、史诗、文化寓言等关键词却表现出了民族志的性质。

(一)弄堂-土窑-街头

王晓明考察了改革开放以后特别是20世纪90年以来，上海住宅/房地产市场的膨胀，以及与之同步展开的上海城市空间沧海桑田般的变化。他指出了20世纪80年代以前的六个空间——工业生产空间、公共政治空间、居住空间*指以弄堂口、老虎灶、烟杂店和小马路为中心的闲站和聊天地域。在《长恨歌》里，没有对空间的描写，取而代之的是对流言的聚焦。、商业空间、交通和其他社会服务空间、公园等公共社交空间在改革开放以后的巨大变化。这种变化包括公共政治空间和工业生产空间的大幅减少，以及公共社交空间的大幅缩小，相反商业空间、住宅空间和政治公务空间的扩大。王晓明对上海新空间的考察，瞩目于其“三位一体”，即“以住宅为中心的组合建筑空间，将“家”安放于人生之中心的心理结构，以住宅和居家为核心的日常生活方式”。通过这样的三位一体，“上海的城市空间的重组，或者换一个说法，新的主流意识形态的空间性生产，真是非常成功。”*王晓明：《从建筑到广告——最近十五年上海城市空间的变化》，《热风学术》(第一辑)，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第19页。

如果王晓明考察了整体上海空间结构的变化，王安忆就描写了微观空间。焦点从弄堂到土窑，再移动至街头。作者在开篇部分以“鸽子的视点”*有关鸽子的视点，参照曾军的文章。，如同相机的推拍照摄出上海的全景，——展示了弄堂，弄堂口、密密麻麻的天窗、屋顶的砖瓦、阳台、墙垣等。再将镜头折向天井，穿过会客厅，沿台阶而上，进入闺房和亭子间。这与电影的镜头不同，好似在我们耳边窃窃私语；弄堂是“城市的背景”，是“嘈杂的空间”，有着“复杂的内心”的、抑或“性感魅力的”空间。这种悄声细语是反思性的。“鸽子的视点”从弄堂最终慢慢汇聚聚焦的是“最日常的情景”下弄堂的“感动”和弄堂的“另一个景观”——“流言”。流言是上海弄堂的“精神性质的东西”，也是“思想”和“梦”。流言是“鄙陋”“粗俗”的，是“言语的垃圾”，然而“反倒可以在世俗中见识到这座城市的内在。”“就好像珍珠的芯子，其实是粗糙的沙粒，流言就是这颗沙粒一样的东西。”“流言的浪漫在于它无拘无束能上能下地想象力。”类似的描写贯通了第一部，以鸽子的视点眺望上海，这一视点是眺望者的视点，也是游走于各处的漫步客(wanderer)的视点，既可眺望整体，又可观察到每个角落。前一视点向我们展现出整体的轮廓，后一视点勾画出了细致的纹络。

文本中王琦瑶，在弄堂的父母家、爱丽丝公寓和平安里这一范围内移动，她的活动半径几乎没有脱离这几所居处。她生平第一次离开这些居处是在李主任去世后，与外婆一同去邬桥，和薇薇及她的未婚夫一起去杭州旅行。也就是说，在王琦瑶心目中占据中心的是爱丽丝公寓。在那里她能找到稳定，在她初次拜访平安里严师母时，脑海中也浮现出爱丽丝公寓的样子。虽然她来往于上海各处，但内心中的家始终是爱丽丝。爱丽丝有着“交际花公寓”之称，“它在良娼之间，也在妻妾之间。”“她们是彻底的女人，不为妻不为母。”“她们的花容月貌是这城市财富一样的东西，是我们的骄傲。”爱丽丝是1949年以前上海的特殊空间，但对王琦瑶来说是唯一的自己的家。它在社会主义时期作为隐型结构(hidden structure)而潜在，伴随着改革开放得到了复活。

第二部展现出空间描写的巨大变化。1949年以后，平安里的弄堂在第二部中几乎没有得到描写。代替弄堂的是陈思和称作“土窑”*陈思和：《怀旧传奇与左翼叙事：〈长恨歌〉》，《中国现当代文学名篇十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年6月第2次印刷，第383页。的王琦瑶的家。它是所谓新中国的异乡人在一般人民看不到的地方悄悄地聚集度日生活之所。他们是被遗忘的存在，因此是安全的。“萨沙是革命的混血儿，是共产国际的产儿”，按照他的评价，她们“浑身散发着樟脑球的气味，艰难生存”，是“社会垃圾的资产阶级”。即便如此，萨沙在这里可以品尝到不同的美食，获得精神上的满足，所以常常来这儿。他们在平安里39号3层王琦瑶的房间里共度愉快的下午茶时光，共享好菜，同过新年，营造着冬日暖炉边的小世界，追求与外部世界隔绝的自己的人生。他们高兴地玩翻花样儿、九连环、打牌或打麻将。他们“白天虚度过日，晚上却充实得很。”“只要太阳升起，这就是属于他们的舞台，他们一边唱歌一边跳舞。”1965年对他们来说是美好的光阴。在社会主义的中国，她们在各自的空间内追寻着自己的人生。这个时空不再是明亮的外界，而是阴暗的土窑，如萨沙说的那样。在上海的民族志中必不可少的是对上海美食街的记录。王家沙的蟹肉小笼包、乔家栅的糕点、老大昌的点心、莲心汤、八珍鸭、盐水虾、红烧烤麸、葱烤鲫鱼、芹菜豆腐干、蛏子炒蛋，还有国际俱乐部，红房子等餐厅……。这也可当做另外的研究课题。

第三部王琦瑶从土窑中走向街头。这时一个大的变化是电车的消失和舞会的盛行。舞会的盛行犹如老上海复活的象征，但事实上却是完全不同的。王琦瑶作为老上海的代表，常常获邀出席舞会，然而在她眼中这些舞会很糟糕。这与电车的消失完全是一样的。对曾向往、憧憬老上海的26岁的老克腊而言，情况也是如此。因此他们两个便再也不参加舞会了，一个是被追忆沉浸，另一个是憧憬美梦，两人陷入了爱恋。但两人的遭遇没有让我们感觉到这个超越年龄的美丽爱情，原因就在老上海这个媒介。换言之，他俩的爱情因对老上海的追忆和憧憬的梦幻性而化为乌有。

(二)世俗的处世美学、空虚感

文本中展现着17岁的王琦瑶交友关系中独特的面貌。在她身上我们很难找到那一年纪少女的清纯，而她深知处世之道，老练成熟。和吴佩真短暂的交往、与蒋丽莉的相识都反映了这一点。如王德威所指出的，《长恨歌》可以看做是一部电影。作者在作品中“四十年的故事都是从去片厂这一天开始的。”王琦瑶17岁时第一次去片厂，随处走走看看，她看到穿着半透明睡袍的女人死在床上的拍摄场面。王琦瑶不知怎的在这里感到了一种亲密感。依据作者的伏线，王琦瑶看到的场面就是自己死去的画面，小说的故事是对之前过程的叙述。王琦瑶扮演着在片厂看到的场面，为此她一生忙碌奔走着。像尘埃那样虚无消失的人生或者城市空间的氛围，不禁让人联想到加西亚·马尔克斯的《百年孤独》。这样看来，在《长恨歌》里面电影的意义是十分重要的。它代表了电影城市上海，同时和上海少女王琦瑶紧密连接，一方面是王琦瑶观看的电影，另一方面是电影里的王琦瑶。

王琦瑶四十年的时间在上海的舞台上认真投入地演出着。然而她所扮演的角色与真实性(authenticity)有着一定的距离。对她来说重要的是处世术。好比训练有素的演员不显露出自己的欲望，引起他人的关心。王琦瑶还是个身体上、精神上不上年纪的人。她即便年过五十还同张永红等跨过年龄成为时尚朋友，与老克腊忘年相爱。事实上她十几岁时与四十多岁的李主任跳过年龄谈过恋爱，和程先生是个忘年之友。但程先生最后拒绝了她的劝诱，使程先生从南柯一梦中醒来，老克腊发现枕边的一丝银发让他从空虚中醒悟。

王琦瑶的心中有一个淑媛的梦。一个是生活中的淑媛(《上海生活》)，另一个是幻想中的淑媛(照相馆橱窗里的王琦瑶)。“前者是入心的，后者是夺目的，各有各的归宿。”淑媛王琦瑶与少女王琦瑶相比耐心、安静、安守本分。“她天生就知道音高弦易断，她还自知登高的实力不足，就总是以抑待扬，以少胜多。效果虽然不是显著，却是日积月累，渐渐赢得人心。”王琦瑶的独特之处是17岁的她和57岁的她没有什么变化。她17岁时领悟到的涉身处世之道伴随她一生直到57岁去世，这种处世之道好比她的传家宝刀。学生时代吴佩真和蒋丽莉受她的左右，连比她年长10岁的程先生也猜不透王琦瑶的心思。17岁的王琦瑶就谙知事态人生。对那些未在上海生活过的人来讲，她是何时、怎样习得对时尚和美食的感觉的，但这是支撑王琦瑶“们”的支柱。严师母说吃的东西是一个人的内在，而一个人的外在则体现在服饰上。严家师母说情趣和心态体现在服饰上。因此严家师母们把吃的和穿的看得尤为重要，是人生的全部。对她们来说，舞会和时尚必不可少。因为这些充分体现出她们的出世欲和功名心。因为社会主义的三十年禁止了舞会和时尚，所以在第三部里对有关的内容进行了重点描写。三十年前后发生了巨大的变化，这种变化就是从优雅向低俗的转变。

陈思和认为王琦瑶是现实生活之外的虚构人物*陈思和：《怀旧传奇与左翼叙事：〈长恨歌〉》，《中国现当代文学名篇十五讲》，第395页。，是一个矛盾体。如果用德勒兹式的表达，就是“潜在的而实际的”*“观念的(the ideal)是实在的(the real)的对立，但潜在的(the virtual)不是实在的的对立。潜在的是现实的(the actual)的对立，而这也是一个完全实在的。”“潜在的是非现实的，但又是实在的。”迈克尔·哈特：《德勒兹思想的进化》(韩文), 金尚云、杨昌烈译(首尔：Galmuri, 2006:2刷)，第394页。。王琦瑶们不是观念中的人物，应看做是实在的个体。她们存在于20世纪40年代以前，和20世纪80年代以后。如果是张爱玲和严家师母(或王琦瑶外婆)是她们前世的话，那么卫慧和张永红等就可以说是她们的今生，《上海宝贝》的主人公CoCo等就是她们的嫡女。无论是过去还是现在，她们作为上海的老板娘，装饰着上海、经营着上海、书写着上海的故事。

《长恨歌》中登场的人物都是政治的边缘人。不仅勾画了王琦瑶和严家师母等女性，还有程先生、康明勋、萨沙等男性。处于政治中心的李主任是小说中的边缘角色，文中对李主任的描写大部分是和王琦瑶相关的，而这些描写并不是大叙事。对解放以前蒋丽莉的父亲或是解放以后严家师母丈夫的描写，也是模糊的。作者在文本中对其中的人物进行着“成为女性(being-woman)”的实验，这一实验不停留在单纯的女性中心的叙述，而使之与德勒兹所提出的“成为少数者(being-minority)”相联系。第三部里出现的年轻男性——小林、老克腊等对政治毫无关心，只追求自身的兴趣。王琦瑶可谓是他们的良师。1945年、1949年、1957年、1966年等是在中国革命史当中重要的分界，对王琦瑶们却没有产生任何影响。她们依旧过着自己的小生活。唯有程先生是个例外。

程先生可谓是去意识形态的美学主义者。在20世纪30年代，他是上海摩登的先驱者和代表。他接受、享有西欧文化，最后归结于摄影，但是这变成了为王琦瑶服务的东西。在朋友的介绍下他结识了王琦瑶，从给她拍照那天起，他就对王琦瑶一见钟情，始终对她无法弃舍。在他自杀前不久，听说王琦瑶要与他共度春宵他才从苦恼中解放。他同社会主义格格不入，最终以死来抗拒作为中国社会主义极端的文革暴力。程先生的死意味着老上海的终结。程先生的不幸引出的疑问是难以抹去的。几乎所有的人都不能躲避逃脱文革的暴力，但是程先生以外的其他人，如王琦瑶们，是怎样从那儿脱身而出的呢？需要指出的是，小说中对这一部分的叙述略微显得不那么具有说服力。特别是在打击资本主义投机倒把分子时，备受平安里居民关注的严家师母和王琦瑶这些爱显摆的女性们没有受到批判，在当时的社会背景下，他们有可能安然无事地度过上海的文革运动吗？这一现实问题对近现代史中心的上海，革命史中心的上海是强烈的反语。

五、讽刺与反思的“厚文本”

在人们谈论“文学危机”的时期，文学可以做什么呢？人们常常认为危机也是机会，然而机会不会自己找来。只有处在危机中的主体才能制造机会。埋怨产生危机的世态，清高地坐在象牙塔里，是制造不了机会的。事实上文学的历史本身，就是不断摸索变化的过程。尤其是研究方法论层次上来说，已经出现了结构主义、形式主义、新批评、神话批评、马克思主义批评、解构论。本文介绍了文学人类学研究方法，并试图以此对王安忆的《长恨歌》进行一种新的尝试性研究。

王安忆的《长恨歌》描写了20世纪40年代后期“上海小姐”王琦瑶的命运和人生的沉浮，作者通过主人公王琦瑶的一生，展现了“一座城市的故事”*包亚明：《消费空间“酒吧”和怀旧的政治》，林春城、王晓明编著：《21世纪中国的文化地图—后社会主义的中国的文化研究》(韩文版)，首尔：现实文化研究，2009年版，第404页。。王琦瑶年轻时的灿烂，中年的孤寂，到暮年再次重迎幸福，她的一生写照与上海这座城市20世纪的兴旺盛衰巧妙地衔接在一起，隐喻地传达出上海城市的命运。

《长恨歌》被冠以“上海编年史”“上海史诗”“上海自然史”“上海的文化寓言”等众多修饰语，作者的“厚度叙述”无疑增加了文本的厚度，使文本可在多层次上得到读解。这种叙述方式就是格尔茨人类学的民族志研究方法论，即“深描(deep description)”。格尔茨将这一概念适用于民族志作业，人类学者现场考察时会面临“大量复杂的意义结构，其中许多相互迭压，纠缠在一起*克里夫特·格尔茨：《文化的解释》(韩文版)，文玉杓译(首尔: Ggachi, 1999：第2版)，第20页。”。因此人类学者在事后为多角度、全方位地说明现场考察时的情况，需要进行多种多样的考察工作。本文认为，具有多样解释的复杂性的意义结构就是“厚度文本”，文本包含的文化含义可被命名为“文化厚度”。

《长恨歌》的文化厚度以讽刺与反思为首要特征。《长恨歌》是文学人类学民族志，对于上海和城市人的虚伪意识，作者以令人惊讶的讽刺和冷笑的文字来读解。它是无根无灵魂无历史的。他们认为智慧的处世原则是空虚的。他们眼中高尚优雅的“美”是充满世俗的、商品性的。这些反证着被动移植的欧洲文化的无根性，只表现了他们虚伪的人生而已。将在片厂目击的死亡扮演了40年的王琦瑶的一生是虚妄的。因而文本充溢着反讽意味。与此同时文本中观察者的省察也十分引人注目。时而带领读者从日常性的单调进入思索，时而让读者不受惑于表面现象而直视事物的深层。进一步而言，小说使读者对上海与上海人、城市与城市人进行反思。从这一角度来看，《长恨歌》可谓是富有讽刺与反思的厚文本。

(翻译、校对：王凌云 烟台大学国际处)