原型·内生·浓缩：文学地理中的神话空间

葛永海

(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)*

一、地理空间、文学地理空间以及空间情结

“空间”是文学地理学中的核心概念，按照《现代汉语词典》的解释：“空间指的是物质存在的一种客观形式，由长度、宽度、高度表现出来，是物质存在的广延性和伸张性的表现。”[1]

“地理空间”与“空间”是既有密切关联而又具有不同意涵的两个概念。尽管“空间”可以超越“地理”之上，但“地理”必然置于“空间”之下。换言之，“空间”属性未必即是“地理”属性，但“地理”属性即是“空间”属性，所以以地理学作为背景来讨论空间具有特别的意义。而且相比于哲学、物理学、心理学等学科背景纷繁复杂的表达和诠释，在地理学意义上对于地理空间的认知似乎更能达成相对的共识。周旗《地理空间新论》一文对于“地理空间”曾作出如下界说：“地理空间则是指地球表层系统中各种地理现象、事物、过程等发生、存在、变化的空域性质。可以认为地理空间是地理事物及其运动的空域性质，地理事物具有地理实体和地理场两种存在形式。而地理场的空间范围远远大于且覆盖了地理实体的空间范围，因此，可以认为地理空间就是地理场所及的地表范围，其涵盖面同样宽广”。[2]

从空间到地理空间，再到文学地理空间，构成了一个值得探讨的空间序列。对于“文学地理空间”概念的内涵与外延，学界也给予了相当的关注。梅新林在发表于2002年的《小说史研究模式的偏失与重构》中率先提出开展“地缘内涵的分层研究”：“当我们以有关作家籍贯地理分布的静态分析为起点而进一步展开对小说的地缘内涵的分层研究，即可发现其中至少蕴含着以下四个层序：(1)作家籍贯地域；(2)作家活动地域；(3)作品描写地域；(4)作品传播地域。”[3]然后至2006年发表的《中国文学地理学导论》则归纳为：(1)作家籍贯地理；(2)作家活动地理；(3)作品描写地理；(4)作品传播地理，认为通过对这四个层序动态的、立体的、综合的分析研究，不仅可以使我们更真切地了解文学家的生态环境，复原经过文学家重构的时空场景，揭示隐含于文学家意识深层的心灵图景，而且还可以由此探究文学传播与接受的特殊规律。[4]再至2013年，曾大兴在一次访谈中提出文学地理主要有三种样态，一是作家地理，一是作品地理，一是作品传播地理。[5]相当于将以上的作家籍贯地理与作家活动地理合之为“作家地理”。此外，邹建军、周亚芬《文学地理学批评的十个关键词》一文曾提出另一个“三重空间”论，所谓三重地理空间，即在文学作品中与自然地理相联系的三种地理空间建构。在文学地理学意义上，所谓现实空间，是指文学作者在作品中以基于真实的角度来比较客观地呈现自然地理的种种景观样貌，作品中存在的空间形态与现实生活中的真实情境几乎可以对应，作品的描写可以唤起我们对于地理空间的现实印象；所谓想象空间，是指文学作品中所描绘的空间场景可能并不真实存在，它们是作家情感体验和审美想象的结果，就属性而言乃是作家自身的艺术创造；所谓心理空间，是指文学作品中创设出的想象性空间，具有较鲜明的情感化特征，文本展示的这些自然山水空间与作家的心理有着紧密的联系，直接映射出作家某种特定的情感与心理。其实，在一些经典性文学作品里，现实空间、想象空间与心理空间往往表现为三者合一。就文学创作而言，这正是艺术审美的理想境界。[6]本文所要讨论的文学地理中的神话空间同样也是现实空间、想象空间与心理空间三者叠合的产物。

空间情结具有强大的心理能量，同时会发生历史性转化。空间情结不同于也不限于一般的空间情感，是因为它有特殊的心理学指向。“情结”(complex)属于心理学术语，最先由弗洛伊德与荣格发现并作过精辟的阐述。弗洛伊德曾提出“恋母情结”的重要概念，并以此解释古希腊悲剧《俄狄浦斯王》与莎士比亚名著《哈姆雷特》，称之为“俄狄浦斯情结”。荣格认为情结是由有关观念、情感、意象的综合体，然后由个体意识进入个体无意识层面，认为“个人无意识有一种重要而有趣的特性，那就是一组一组的心理内容可以聚集在一起，形成一簇心理丛”，“它们是自主的，有自己的驱力，而且可以强有力到控制我们的思想和行为”，但情结“并不一定成为人的调节机制中的障碍。事实恰恰相反，它们可能而且往往就是灵感和动力的源泉，而这对于事业上取得显著成就是十分重要的。例如一个沉迷于美的艺术家就不会仅仅满足于创作出一部杰作。他会执着于创造某种最高的美，因而不断提高其技巧，加深其意识，并从而创作出大量的作品来。……这种对于完美的追求必须归因于一种强有力的情结；微弱的情结限制了一个人只能创作出平庸低劣的作品，甚至根本创作不出任何作品”。荣格将这种强有力的情绪称之为“对于创作的残酷的激情”，“他命定要牺牲幸福和一切普通人生活中的乐趣”。[7]后来，荣格又进而发现这种情结必定起源于人性中某种比童年时期的经验更为深邃的东西，于是他便从个体无意识进入人类精神的另一层面——集体无意识，并提出有关集体无意识中的一个核心概念——“原型”，因而“情结”也就具有与原型相通或相近的意义。由此可见，“情结”概念经历了从医学专业到日常生活、从精神病例到艺术创作、从个人无意识到集体无意识、从童年创伤到种族记忆的扩张与延伸，是一种包括意识、个体无意识与集体无意识在内的心理机制与能量。表现于艺术创作之中，则是一种直接决定艺术高下的生命驱力与精神源泉。[8]

文学地理空间的建构正是基于这种浓厚的空间情结，追踪推进空间构建的动力机制，正是强大的情结动力促成了对文学空间聚焦的内化与深化，它超越了一般的空间经验、空间记忆与空间想象，赋予物质空间更多的精神文化内涵，塑造出表征丰富、思想深邃的文学地理空间。神话空间的营造更是如此，它所引发的心理机制涵盖了意识、个体无意识与集体无意识等多重内容，文化的本源性更为深厚，心理的原始动能更为集聚，在文学地理空间上的投射与动力转化也更具冲击性和典范性。那么，在文学作品中颇具代表性的神话空间究竟具有哪些标志性特征？本文着重从神话空间的原型性、内生性和浓缩性三个角度加以申论。

二、神话—原型空间的原始超越性

所谓神话，指的是由人民集体口头创作，表现对自然力量的崇拜、斗争及对理想追求的传说与故事，是对自然现象及社会生活的曲折反映和超现实的形象描述，是借助想象以征服自然力并使之形象化的艺术结晶。卡西尔在《神话思维》中指出：“神话世界观形成一种空间结构，它虽然在内容上远不是同一的，但在形式上却与几何空间和经验的、客观的‘自然’构造相类似。它像图式一样起作用，通过这图式的媒介，极多样的因素，那些初看起来完全不可量度的因素，可以被置于彼此关联之中。”[9]卡西尔在此所说的“图式”其实也就是弗莱所深入讨论的“原型”，可以说弗莱的神话—原型理论深刻阐释了作为原型的神话空间。

原型(archetype)一词由希腊文arche(原初)和typo(形式)构成，弗莱认为，文学起源于神话，以神话作为原型。在神话中，能够看到后代文学演进的一切形式与主题都蕴含其中。神话充分展示了原始人的欲望和幻想，人类欲望的隐喻性表达投射在神话中，表现为对神的无拘无束的超人性的畅想。随着社会的进步和科学的兴起，原始本初的幻想空间将不断受到压缩，神话不可避免地走向消亡，但它移位为文学而继续存在。正是在这个最一般的意义上，弗莱把神话称为文学的原型。[10]

在弗莱看来，《圣经》就是内容丰富的神话故事全集。从神话的视角来审视圣经，后者不再是基督教义的原始来源，也不是教徒们供奉的经典，而是以神话的方式演示人类从创世到获救的坎坷曲折的奋斗史，“《圣经》为文学提供了一个神话体系……从时间上讲，这个宇宙从上帝创世一直延续到世界末日；从空间上讲，它从天堂一直延伸到地狱”。[11]所以弗莱说圣经所展示的景观是后代无数文学作品得以脱化的母体系统。但丁《神曲》的开篇，就带有很强的隐喻意味，“在人生的中途，我迷失在一个黑暗的森林”，但丁既富有诗意、又带有预言性地创设了一个晦暗迷离的深林空间，尽管洒满阳光的峰头在招引着诗人，四下里却都是凶恶野兽的身影，时时准备发起攻击。“人生的中途”正是这样一个渗透着恐惧与无望的独特时空。为了在逆境中求得生存，“我”跟随维吉尔开始了新的旅程。这时候出现了场景并置的奇异情形，地狱、净界和天堂同时出现在人们面前。值得注意的是，这三重空间的展开不是以时间的线性方式演进的，而是一种以空间上的层递展现的。共有三界，一界皆分为九层，每层由无数小场景连缀而成，形成了构架奇特的空间网络，层内有层，层层递进，场景连场景，环环相套，叙事过程中固有的线性流程被淡化甚至被终止，而被赋予了立体的空间网络架构，正是作品中的这些有层次的空间设计充满了人类生命进程的隐喻意义。

从文学地理学的角度来看，神话中的地理空间同样成为后世文学所表现空间的原型。需要说明的是，这里作为原型的神话空间，并非仅仅指空间方位而言，比如希腊神话里，众神居住在希腊中心的奥林匹斯山上，在中国古代神话里，神仙所居是昆仑山。事实上，这些神山都与当代的同名山脉没有太大的关系，它们只是作为一个异度空间存在于神话之中。所以，作为神话原型的空间主要还是指人与空间之间的独特关系，这种关系在人类早期社会既已建立，在神话中处于本初状态，从而成为后世作品展开文学描绘的原点和原始形式。尤其是那些源于原始崇拜并带有寓言和象征意味的神话空间，在中西方早期文学中多以不同的方式展开。叶舒宪的《中国神话宇宙观的原型模式》对中国神话原型模式的时空坐标的确立，实际上即是一种基于原始太阳神崇拜的原型空间与意义的还原。作者首先从西汉一组用于祭祀仪式的四首郊庙歌辞入手，这四首古诗相传为汉代邹阳所作：

《青阳》：青阳开动，根亥以遂。膏润并爱，歧行并逮。霆声发荣，处顷听。枯槁复产，乃成厥命。众庶熙熙，施及夭胎，群生啿啿，惟春之祺。

《朱明》：朱明盛长，敷与万物。桐生茂豫，靡有所诎。敷华就实，既阜既昌。登成甫田，百鬼迪尝。广大建祀，肃雍不忘。神若宥之。传世无疆。

《西颢》：西颢沆砀，秋气肃杀。含秀垂颖，续旧不废。奸伪不萌，妖孽伏息。隅辟越远，四貉咸服。既畏兹威，惟慕纯德。附而不骄，正心翊翊。

《玄冥》：玄冥陵阴，蛰虫盖藏。草木零落，抵冬降霜。易乱除邪，革正易俗。兆民反本，抱素怀朴。条理信义，望礼五岳。籍敛之时，掩收嘉谷。

青阳、朱明、西颢、玄冥这四个作为诗名的词语，内涵丰富，既有表层含义也有细究之后才能明了的深层含义。“阳”“明”“颢”“冥”这四个字的字形结构中都有“日”，由此可见，它们的字义内涵应该与“日”有关。那么这四个词语怎样与四季的轮替发生关联呢？我们知道，古代人们往往喜欢将太阳的升落运行的位置和季节联系起来。如果太阳运行的周期从一年改成一日，那么青阳、朱明、西颢、玄冥这几个词就会获得新的隐喻意义。如果将太阳一年的循环运行与太阳一日的循环运行对应起来，也意味着关于春夏秋冬四季更替的理解和东南西北四个方向的分辨存在某种呼应关系。这样，温煦的春日对应于初升的旭日，指向东方；炽热的夏日对应于中午的烈日，指向南方；阴晦的秋日对应于傍晚的夕阳，指向西方；幽暗的冬日对应于夜间藏于地底的太阳，指向北方。由此即可确立中国神话的宇宙观的原型模式：

东方程式：日出处，春天，青色，早晨，(汤)谷。

南方程式：日中处，夏天，朱色，正午，昆吾。

西方程式：日落处，秋天，白色，黄昏，昧谷。

北方程式；日隐处，冬天，黑色，夜晚，幽都。

作者最后作了如下小结：“以上通过对中国上古宇宙观的象征原型模式系统的初步建构，我们探讨了神话意识的时间观念与空间观念的等值及循环特征，了解了以太阳运行周期为其发生根源的阴间地狱观念、地载于水的观念和天圆地方观念，构拟出三分世界的神话宇宙观模式，这就为进一步研究许多重要的文学和文化现象，重组上古神话谱系及其历史演变过程，提供了基本的‘元语言’。”[12]

神话的“元语言”置于神话特定的时空体系中，同时也就是“元时间”“元空间”“元时空互化”。这种“元空间”蕴含着一个源远流长、内涵丰富的“四方”原型空间系统。兹举数例为证：一是古代神话经典《山海经》的四重“四方”原型空间系统。从南山经卷一、西山经卷二、北山经卷三、东山经卷四、中山经卷五，到海外南经卷六、海外西经卷七、海外北经卷八、海外东经卷九，再到海内南经卷十、海内西经卷十一、海内北经卷十二、海内东经卷十三，直至大荒东经卷十四、大荒南经卷十五、大荒西经卷十六、大荒北经卷十七、海内经卷十八，由此构成“山”“海外”“海内”“大荒”四重“四方”原型空间系统；二是《礼记王制》“东夷、南蛮、西戎、北狄”说。《礼记王制》：“东曰夷、西曰戎、南曰蛮、北曰狄。”“中国戎夷，五方之民，皆有性也，不可推移。东方曰夷，被发文身，有不火食者矣。南方曰蛮，雕题交趾，有不火食者矣。西方曰戎，被发衣皮，有不粒食者矣。北方曰狄，衣羽毛穴居，有不粒食者矣。”[13]“东夷、南蛮、西戎、北狄”说是以华夏为中心的“四方”民族地理划分，也是“华夏中心主义”的集中体现，而从中央制度设计而言，则可以追溯到《禹贡》的“五服”制。《汉书·地理志》曰：“尧遭洪水，怀山襄陵，天下分绝，为十二州，使禹治之。水土既平，更制九州，列五服，任土作贡。”[14]“五百里甸服，百里赋内总，二百里内汭，三百里内戛服，四百里粟，五百里米。五百里侯服：百里采，二百里男国，三百里诸侯。五百里绥服：三百里揆文教，二百里奋武卫。五百里要服：三百里夷，二百里蔡。五百里荒服：三百里蛮，二百里流。东渐于海，西被于流沙，朔、南暨，声教讫于四海。”[15]1537“五服”制以华夏中心而逐步推向周边世界，即为以华夏为中心的“东夷、南蛮、西戎、北狄”说奠定了地理制度之基础，与源远流长的“华夏中心主义”构成互为因果关系；三是《吕氏春秋·音初》的“四方”之“音”起源论。其曰：“孔甲曰：‘呜呼！有疾，命矣夫！’乃作为‘破斧’之歌，实始为东音。”“禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，实始作为南音。”“周公乃侯之于西翟，实为长公。殷整甲徙宅西河，犹思故处，实始作为西音。”“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥隘。二女爱而争搏之，覆以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌，一终曰：‘燕燕往飞’，实始作为北音。”[15]58-59《音初》从以东音、南音、西音、北音的源起到一同归化于《诗》乐之中，不仅具有明确的地理方位指向，而且含有溯源性的地理阐释意味，可以视为对先秦时期雏形《诗》学地理批评的小结。上述三个典型案例可以充分印证中国“四方”原型空间系统之悠久，之发达，之系统。然后又经“阴阳五行”图式的凝练，分别走进知识阶层与向民间广泛传播，从而进一步强化了这一神话—原型空间的历史承续性与原始超越性。

三、文学神话空间的“内生性”与“外向性”

在中外文学作品中，不少作品表现出现实与魔幻的二重变奏，我们的追问是成熟的神话空间应如何建构？这就涉及到了文学神话空间的“内生性”与“外向性”的问题。

所谓“内生性”指的是文学作品中的神话空间有着较为清晰的古典神话渊源，甚至是古典神话谱系历史延展的组成部分，丰厚的民族文化与地域文化资源为之提供了强大的情感动力，从而实现文化哲学意义上的超越，成就了稳固而持久的文化价值。相比而言，“外向性”文学神话空间呈现的是另一种样貌，在神话渊源、情感动力与文化价值三个方面，都要逊色很多。一般来说“外向性”空间往往没有清晰而稳定的神话渊源，与民族神话联系微弱，甚或与神话传统完全割裂，因此，缺乏来自民族精神深处的恒久动力，其空间情感机制相对模式化，缺乏必要的精神厚度与文化高度。当然，在“内生性”与“外向性”空间之间还有大量的中间地带，兼有两者的一些特征。

《红楼梦》与中国经典神话一脉相承，通过魔幻时空实现了文化哲学上的超越，属于典型的内生性空间。探究《红楼梦》文本的深层结构，就会发现小说是由多个具有象征隐喻意义的神话组成的神话体系，最重要的即是“石头”神话、“还泪”神话和“太虚幻境”神话，这三个神话虽然彼此情境有别，皆有不同侧重的内涵指向，但相似点亦至为明显，缘“情”而生，以“情”相连。小说由个体人生推衍至群体命运，运思于“原始—历劫—回归”的圆形结构，发浩渺苍茫之叹，探寻了人类生命变幻的本源根性和人生历程的终极意义。

《红楼梦》故事发端于洪荒时代的女娲补天。女娲补天见于《淮南子》中的记载，是中国创世神话的重要组成部分。炼石补天提供了故事的独特背景，故事的聚焦点却是那块“无材可去补苍天”的顽石。石头下凡历劫完成了其形态属性上的转化，就人物而言，神界之石与贾府之宝玉构成一种独特的对位关系，形成虚实互补。就实体属性而言，它却又是宝玉随身携带的“通灵宝玉”，与宝玉之命运休戚与共。“通灵宝玉”成为“情”之物化，“情”乃是贾宝玉生命的本源和根性。“还泪”故事附于石上，讲述神瑛侍者与绛珠仙草的神奇情缘，后者受浇灌之恩，无以为报，遂还泪报恩，泪尽而逝，仙草归真，这一段天上人间的爱情故事也包含了“原始—历劫—回归”的圆形结构。作为另一个层面的对位关系，绛珠仙草的历劫还泪也就是滚滚红尘中林黛玉与贾宝玉的爱情悲欢。小说第三个神话系统就是第五回贾宝玉梦游的“太虚幻境”，太虚幻境中的主宰乃是警幻仙姑。某种意义上说，这一形象乃是女娲的移位与变形，代表着母亲原型。太虚幻境则是作为石头、绛珠及众女儿人生的始发点和最后归宿，乃是作者理想世界与终极价值的寄托。[16]

从世界范围来看，魔幻现实主义之所以能在拉美落地生根，引发全球性文学热潮，正因为有丰厚的民族文化资源与浓郁的地域文化特色，某种意义上说，魔幻现实主义是拉美文学内生性发展的必然产物。《百年孤独》中加西亚·马尔克斯遵循魔幻现实主义创作原则，以超越世俗的想象力，实现真幻空间的对接和渗透，把触目惊心的现实和源于神话、近于荒诞的幻想彼此贯通，使读者在“似是而非，亦真亦幻”的形象中，获得奇妙的艺术感受和强烈的情感波澜，进而探求隐没在作品之后的精神内涵。魔幻现实主义的创作原则要求不失本真，但对于现实的表达又是非常夸张的。如本书所写的马孔多小镇，孤独寂寥，外来文化的侵蚀无处不在，又是如此神奇不可思议。吉卜赛人拖着两块磁铁“……挨家串户地走着……铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺钉没命地挣脱出来而嘎嘎作响……跟在那两块魔铁的后面乱滚”；又如小镇的暗夜是如此之寂静，在风中居然传来了“蚂蚁在月光下的哄闹声、蛀虫啃食时的巨响以及野草生长时持续而清晰的尖叫声”；再如写政府极为血腥地镇压罢工者，尸横遍野，血流成河，由于负载沉重，运装尸体送往海边的火车在前部、中部和后部共有3个车头牵引，车厢达到了200节，几乎一眼望不见尽头。作家以夸张荒诞的口吻不断变换视角，作品呈现出一系列真幻迷离、虚实交错的画面，令人惊叹不已。[17]

拉美魔幻现实主义的先驱、危地马拉的阿斯图里亚斯创作的《危地马拉传说》含有9个民间传说，对危地马拉的独特风土人情作了细腻的描绘。这些传说直接或间接地采用了印第安人的著名神话《波波尔·乌》的题材和技巧，浸染着浓重的魔幻色彩。例如《文身女传说》就写了一个神奇的师傅，他原是一株扁桃树，一天早晨出现在树林中。后来他把自己的灵魂分给了黑、白、红、绿四条路，各奔一方。其中的“黑路”把灵魂卖给一个商人，商人又用它换来一个女奴，当师傅终于找到女奴时，却一同被官差抓起来。在牢中，师傅在女奴身上刺了一条小船儿，女奴凭这条小船得以逃生。她逃走之后，师傅却化做一棵枯树留在牢中。这个故事所描绘的魔幻气氛给人一种扑朔迷离、虚幻神奇之感，令人难以置信。

2012年10月11日对于中国文学界而言具有特别的意义，这一天，瑞典文学院宣布将2012年诺贝尔文学奖授予中国作家莫言。莫言小说的最大特色即在于融合了中外经典作品中的魔幻特色，通过幻觉现实主义将民间故事、历史与当代社会融合在一起。诺贝尔文学奖评委会前主席谢尔·埃斯普马克说：“……莫言的写作确实受到了马尔克斯的影响，但莫言的‘幻觉的现实主义’(hallucinationary realism)主要是从中国古老的叙事艺术当中来的，比如中国的神话、民间传说，例如蒲松龄的作品。他将中国古老的叙事艺术与现代的现实主义结合在一起。所以我们需要讨论马尔克斯、君特·格拉斯——例如《铁皮鼓》的影响，但我个人认为马尔克斯和格拉斯的影响不是直接的，他们真正的重要性在于让中国式的故事讲述方式变得合法了，他们让中国作家知道可以利用自己的传统艺术写作。”对于空间的虚构性，谢尔·埃斯普马克还说：“在我看来，莫言在他所创造的高密县中所做的是将世界上的不同地域集中起来。在高密没有沙漠，但在莫言的高密县有。同样，历史也在他的作品中凝聚起来，其中有二战的历史，也有当代的故事。”[18]可见，莫言小说中的“高密东北乡”是作者潜入到民族文化的深层，在世界文学的视野中构建起来的魔幻空间。

中国当代的一些玄幻小说显然是“外向性空间”的典型代表。那么，何谓玄幻？网络上颇著名的玄幻小说《飘邈之旅》开篇就亮出主旨：这里“也许会看到古代中华的延续；也许会看到先进的文明；也许会看到诱人的法宝；也许会看到仙人的遗迹；也许会看到西方中世纪的古堡；也许会看到各种稀奇古怪的野兽；这就是飘邈之旅。”[19]当下流行的玄幻小说指的是混和奇幻、科幻、武侠、仙侠、神魔等多重要素的中文幻想小说，玄幻小说数量众多，种类繁杂，这些小说大都描绘自成系统的魔幻空间，但是小说中的神话内涵多是碎片化，虽有一定的地域空间属性，却失之于空洞，情节模式看似无所依傍却又往往落入窠臼。

《幻城》是当代作家郭敬明创作的一部长篇小说，所描绘的就是一个典型的“外向性空间”。故事架构于一个虚拟的冰火两重天的大陆，两族彼此对立、相互征战。小说的主线聚焦于冰族皇子卡索与弟弟樱空释之间的故事，同时描绘了卡索的情感生活以及人生奇遇，营造了一个奇幻的爱恨交织的玄幻世界。冰族王子卡索和弟弟樱空释幼年时流落人间，回到神界后，弟弟为了让哥哥能够自由生活毅然争夺王位，为了达到目的，还学习了火族的魔法，并用其杀死了反对者。幻雪帝国陷入一阵恐慌中，卡索最后查出凶手并杀死了自己心爱的弟弟。最后他得知弟弟是为了自己而争夺王位，懊悔不已。几百年中卡索孤独的活着，一次他得知幻雪神山中有使人复活的隐莲，在朋友星旧的帮助下，他召集了一批伙伴走进了幻雪神山，开始了自己的拯救之旅。小说中的魔幻空间脱离了传统文化的依托而独立设置，归于完全玄幻的虚拟空间。总体而言，这种强移植性的空间设计往往既缺失了文化的厚度也疏离了文化的温度，其时空逻辑大多显得抽象与单薄。[1]处于中间状态的作品，往往在渊源、动力、价值等方面各有侧重，从而在某一方面体现出特色来。比如中国古代的神怪幻想小说《西游补》《绿野仙踪》《镜花缘》等，或是神话空间的反复穿越，或是宗教空间的不断转换，或是异域空间的艰难历险，在文学史上接续神话传说自有特色，但在情感动力与文化价值方面显然缺乏明显的突破。

四、“浓缩空间”的形态及文学主题

如果说神话空间的“内生性”与“外向性”讨论的是空间情感的渊源与动力机制的问题，那么“浓缩空间”的提出则是进一步考察其表现形态。

说到“浓缩空间”，会让我们想起哈维的“时空压缩”概念。美国学者戴维·哈维(David Harvey)是西方马克思主义的重要代表，他在其名著《后现代的状况》中提出“时空压缩”这一重要概念，其语境带有明显的意识形态的反思色彩，他认为：“资本主义的历史具有在生活步伐方面加速的特征，而同时又克服了空间上的各种障碍，以至世界有时显得是内在地朝着我们崩溃了。”换言之，哈维试图用“时空压缩”这个词语表明，资本主义急速发展，其所带有的现代性和后现代性的特质改造了传统意义上我们对于时间与空间的认知：一方面我们往往快速地完成空间转换，用于跨越空间上的时间急剧缩短，我们的空间感知发生巨变，感到现存就是全部的存在；另一方面是空间延展构成网络，世界压缩成为“地球村”，无论生态还是经济上的彼此依赖都日益加强。这两个层面的“时空压缩”使人们在时空感受的表达方面不断遭遇时代挑战而倍感焦虑，它所引发的其实是社会文化系统的整体性认知的断裂乃至于颠覆，这是时空关系的时代性重构，一种可称之为“使时间空间化”(即“存在”)，另一种可称之为“通过时间消灭空间”(即“形成”)。这两者看似矛盾对立，却又辨证统一，它们在资本主义现代性和后现代性的历史进程中始终交替着发展，亦呈现出交融的趋势。[20]

从马克思主义的立场出发，哈维旨在强调，资本主义的客观实际已经改变了空间和时间的客观品质。这与我们所说的文学神话空间中的“浓缩空间”在立足点、语境上都有很大的不同，但是如果剥离意识形态批判的历史语境，就所讨论的单纯的空间现象而言，还是有一定的精神联系。“时空压缩”强调空间转换频繁，空间感在膨胀，空间差异缩小。“浓缩空间”则强调在文学文本中，通过神话魔幻空间的设置，展示空间转换的高频次、高密度与非逻辑，所表达的乃是人生历程的浓缩和凝聚，具有明显的隐喻和象征意味。

放眼中外文学史，“浓缩空间”指的是那些经验与体悟被加以浓缩提炼的、具有预言意味的神话空间，比如唐代传奇中的“南柯一梦”“黄粱一梦”，《红楼梦》中的太虚幻境，爱丽丝所梦游的仙境，《绿野仙踪》里的奥兹国，尼尔斯骑鹅所经过的魔幻空间，还包括西方骑士文学中的种种奇幻险境，等等，究其文学主题而言，可分为启蒙型与探险型两类，有时候，启蒙与探险彼此呼应，融为一体。

在西方文学中，启蒙型故事主角往往是少年儿童，在品格锤炼中不断获得精神成长，很多时候又都是与探险奇遇联系在一起。探险型的故事原型主要指的是欧洲骑士传奇中的种种历险故事。

在许多著名儿童文学作品中，有着充满童趣的奇幻空间，充满了儿童思维与视角下的空间变异，英国作家查尔斯·路德维希·道奇森于1865年出版的《爱丽丝梦游仙境》就是其中极为杰出的一部作品。故事讲述了小姑娘爱丽丝一次神奇的梦幻经历。在爱丽丝面前出现了一只揣着怀表、会说话的白兔，小姑娘兴奋地追赶着白兔，结果猛地坠进了几乎深不可测的兔子洞，一个神奇的地下世界就此开启。这个地下世界宛如一个“浓缩空间”，在这个空间里，有着无数神奇的魔法，吃蛋糕会变得硕大无比，喝一口水则会不断变小，直至像一只小老鼠。面对同一块蘑菇也令人抓狂，吃一边不断增高，吃另一边就越来越矮。她在追赶兔子、寻找回家的路途中，还遇到了很多奇怪的动物和人。在故事中扑克牌里的人物都活跃起来，都有自己的个性，红桃王后凶残，红桃国王和善，红桃杰克总是趾高气扬。爱丽丝充满爱心，在故事中就是一个正义的使者，帮助兔子寻找遗失了的手套和扇子，协助园丁们避开暴怒王后的追捕，她还在黑白颠倒的法庭上勇敢站出来，反抗王后对无辜者的不公平裁决。在这个神奇的世界里，每个出现的人或者动物都显得疯狂，保持理智的人似乎唯有爱丽丝，她在行进的路上不断遭遇险境，又不断自我反思，获得精神成长。最后在姐姐的呼唤声中惊醒过来，原来上述的场景只是自己所做的一个梦。

《绿野仙踪》是奇幻冒险童话的又一部代表作，作者为美国作家弗兰克·鲍姆，内容包括了作者在1900—1920年期间陆续创作发表的十四本故事集。善良的小姑娘多萝茜和叔叔婶婶住在堪萨斯州的农场里，有一天一股强大的龙卷风袭来，多萝茜和小狗托托都被刮到了一个陌生而神奇的奥兹国，由此开始了一段寻找归途的精彩历险。奥兹国成为故事中的“浓缩空间”，奥兹国的矮人们说，只有翡翠城的魔法师才能帮她找到回家的路。在去翡翠城的路上，她陆续结识了一些苦恼的朋友，稻草人遗憾自己没有头脑，铁皮人苦恼自己没有心脏，身形彪悍的狮子却总是胆小，为了实现愿望，也为了突破自我，大家一路上携手前行。这个团队在冲破重重阻挠之后最终抵达翡翠城，并且战胜了西方女巫，大家惊奇地发现，在历经磨砺之后，稻草人拥有了精明的头脑，铁皮人拥有了强大的心脏，狮子拥有了无比的勇气，而多萝茜在银鞋魔力的帮助下，最终回到了堪萨斯农场的家中。

《尼尔斯骑鹅旅行记》同样是一部历险题材的童话作品，作者是瑞典女作家塞尔玛·拉格洛芙，她凭借这一作品获得诺贝尔文学奖。故事的主人公名叫尼尔斯，他古灵精怪，特别喜欢恶作剧，不断捉弄家中的小动物，最终因为惹恼了小精灵，被变成了一个拇指大的小人。他骑在家鹅马丁的背上，和一群野鹅飞上了天空，开始了一段前途坎坷的长距离旅行。这次“浓缩空间”的神奇飞行使得尼尔斯经受了考验，增长了见识。他在一路上结识了新朋友，也遭遇了凶恶狡诈的坏人。他与狐狸作斗争，打败了乌鸦山的盗贼，在种种艰难险阻中磨砺了心智。最后尼尔斯回到了家中，去除魔法，变回原来，成为善良懂事的少年。

以上作品描绘儿童历经艰险，其品格锤炼与精神成长的主题十分彰显。“浓缩空间”成为孩子经验与体悟的浓缩，也正是成长环境的浓缩，不同的场景即对应着孩子心性的弱点和缺点，正是这些神话魔幻空间帮助他们获得了勇气与信心，成就了善良、正直、诚实、谦虚的品格。正如美国精神分析学家贝托海姆在其有关《白雪公主》的研究中指出：“每一个儿童在其生长期都必须重复人类的历史，或者是真实的，或者是想象的。我们都是从原初的婴儿安乐状态被放逐出来。在那种安乐状态中，似乎我们所有的愿望都不费吹灰之力即可满足。获得知识，学会区分善与恶，就好比将我们的人格判为两半：奔涌不羁的情感构成红色的混沌—本我；我们的良知以其白色的纯洁构成超我。随着我们长大，两者之间的争斗时缓时急，从不停息。只有当成熟的自我终于形成，带来新的觉醒，红色与白色在此和谐相处，内心的冲突得到解决，我们才可能达致成人阶段。”[21]

如果说以上儿童文学作品体现的主要是孩子的精神冒险与人生启蒙，那么在西方文学中关于成人的空间历险则首推欧洲的骑士传奇，其中不列颠系统的骑士传奇最为知名，在西欧各国一直流传着亚瑟王和他的十二圆桌骑士的传说。十二世纪的法国诗人克雷缔安·德·特罗阿是这个系统的代表作家之一，其代表作《朗斯洛或小车骑士》就是一部典型的骑士传奇。主人公朗斯洛是亚瑟王的骁勇骑士，他爱上了亚瑟王的王后耶尼爱佛。在演武场上，他对于爱人耶尼爱佛的指令极为忠诚，唯命是从。为了寻找爱人，朗斯洛历经艰险，几乎九死一生，放弃骑士荣誉不骑马而坐上小车，去探寻耶尼爱佛。作品所展示和彰显的正是欧洲中世纪流传久远的骑士精神。埃申巴赫则是德国十二至十三世纪骑士文学的代表诗人，其《帕尔齐伐尔》篇幅巨大，内容超过两万多诗行，堪称德国骑士传奇的代表作。其内容虽然来源于法国特罗阿的同名作品，却经过了埃申巴赫的精心创造，在内涵与形式层面对于前作都有明显超越。这部传奇叙述的是流传于欧洲的圣杯传说，圣杯藏于圣杯堡中，在艰难的圣杯追寻之旅中，一些骑士献出了自己的生命，很多则半途而废，只有朴实无华且宽厚仁慈的人才能赢得圣杯的垂青，完成圣杯的追寻。《帕尔齐伐尔》所讲述的就是天真单纯的主人公帕尔齐伐尔在理解了骑士事迹之后，用自己的勇敢去争取骑士的荣誉，他历经险阻，来到亚瑟王朝，并被吸纳为圆桌骑士，其后又开始追寻圣杯，并成为圣杯堡骑士的故事。[22]这部传奇的文学意义在于为欧洲骑士文学确定了一种通过“寻找圣杯”、追求精神成长的原型模式，更重要的是该传奇所提出的观点在欧洲逐渐成为影响深远的文化共识，所谓：人的一生不应虚度，摈弃庸碌无为而应有所追求；为了坚定的目标和远大的理想应不辍追寻、勇往直前，这也是在思想主题层面对骑士们在“浓缩空间”中出生入死探险的价值意义的高度总结。

在中国文学中，启蒙的路径与结果和西方有很大的不同。启蒙在英语中是“enlighten”，本义为照亮，乃是去除蒙蔽、发见真知之意，民众由此形成符合社会契约精神的行为规范，普世性的价值观念得以塑造。而在中国，启蒙对象往往是成年普通人，所引发的是人生的反思与体悟，这在唐传奇描绘的标志性空间——梦幻空间中表现得极为典型。《南柯太守传》就极富有象征意味。东平人淳于棼醉倒于门前古槐树下，梦中却有奇遇，被大槐国王招为驸马，又被拜为“南柯太守”，守郡二十载，甚有政绩。与公主生了五男二女，荣耀显赫。后来檀萝国来犯，南柯太守领军迎敌，结果战败，不久公主病死，国王疑忌，将其遣送归家，太守一梦而醒，发现梦中所历之处如“槐安国”等皆为蚁穴，人生正是一场大梦。这就是成语“南柯一梦”的由来。另一个著名的“黄粱一梦”则出自唐沈既济《枕中记》。卢生在邯郸旅店住宿，卢生入睡后做了一场享尽一生荣华富贵的好梦，醒来的时候小米饭还没有熟，因而大彻大悟，从此求仙访道去了。在中国古代传奇小说中，这种人生启蒙是在与西方相异的道路上行进，一梦度尽一生，借助梦幻这个极为典型的“浓缩空间”，给予人们反观人生的契机，从而引发人生的反思与了悟，结果是发见了人生的空旷与虚无，最后他们都以遁世的方式皈依于宗教。

《红楼梦》对于贾宝玉的启蒙，过程更具深刻内涵，结局亦是如此。主要是通过情的启蒙，以情立人，达成思想的启蒙。我们知道，曹雪芹善于用预叙来结构全篇，预示结局，《红楼梦》的第一回和第五回就有两次特点鲜明的预叙，都与“启蒙”的思想主题有关。第一回的“大荒山无稽崖”本是世外的无稽之地，第五回的“太虚幻境”，更是超人间的魔幻世界、典型的“浓缩空间”，由此足以窥见贾府数十年的气运走势。前者尚是天生之“乐园”，本是混沌之所，亦是无欲无求之地，而脱离此地，便进入后者，蠢物由此生出无限情欲，浑朴状态顿被打破。《红楼梦》的宝黛爱情起始于绛珠与神瑛之宿缘，绛珠草得侍者汲灵河水浇灌，也就生出了一段缠绵不尽之意，欲要与他一起下凡历劫，许以一生的眼泪偿还。尽管此一情节投射出些许佛家果报观念和儒教感恩思想，着力之处更在于一个大写的“情”字对于人生的启蒙意义。正是情之萌动，意味着生命从冥顽无灵状态中的脱离而出，同时也决定了生活从超然虚飘之境向世俗真际的转移。

《红楼梦》十分真实地写出了宝玉的性情启蒙过程，但它的意义却并不只在于此，《红楼梦》中更重要的东西还在伴随宝玉的成长所表露出的，一种关于人生的感慨和认识。如《红楼梦》开卷第一回自述著作缘起：“此回中凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书本旨。”所谓“本旨”，真正的目标还在对那“不能永远依恃”之物的永恒希冀。在启蒙之后，小说表现出浓重的人生幻灭感，贾宝玉最后悬崖撒手，悟仙缘而了尘缘，回归太虚幻境。[23]

当然，通览中国文学神话空间之塑造，亦有启蒙与探险两相结合的经典文本，比如《西游记》即是这样的完美典范。对于孙悟空而言，小说前半段的关键词即是启蒙，桀骜不驯的孙悟空大闹天宫，终于如来震怒，被压在五行山下。这一情节就其文化原型而言，如同人之初时，如何褪去自然属性，接受发蒙与教化。唐僧作为拯救者与启蒙者，就此赋予了孙悟空第二次生命，接受教化的孙悟空皈依了佛门，开始他的个人精神成长之旅，九九八十一难的考验，既是启蒙的继续，又是探险的开始，孙悟空最终克服心猿意马，战胜艰难险阻也战胜了心魔，最终修成正果，被封为斗战胜佛。西天取经的旅程成为最富有挑战性的“浓缩空间”，也成为中国人精神成长空间的原型与象征。

五、余 论

以上我们基于文学地理学的研究路径，对于神话空间所具有的三种属性进行概括式的讨论分析。作为最后的结语，关于文学地理中神话空间的探讨还有两个“此外”的期待，一个“此外”是文学神话空间研究中原型性、内生性、浓缩性之外的更多视角。尽管以上三个角度更具全局性与典型性，其他如神话空间的景观构成要素，神话空间的历史传统与现实隐射，神话空间的叙事特征等各类相关话题其实皆有进一步讨论的意义。

另一个“此外”是，就文学地理中的空间建构而言，究其根本可有四大维度，神话空间所对应的是“现实—超越”之维，此外还有“家园—他乡”“城市—乡村”“本土—异域”等三对空间的二元结构与情结动力的维度。我们需要对这四种维度的内在关联具有清醒的认知。第一，作为“现实—超越”之维的神话空间是对于前三对空间的空间结构的总结与超越。从“家园—他乡”到“城市—乡村”再到“本土—异域”二元结构与内在冲突，实际上都已不同程度地涉及到了“现实—超越”维度的问题，这里作为对以上三重维度的一种总结，主要关注空间的实景—幻境、经验—超验、有限—无限的内在关系及其实现超越之途径。第二，在四维的文学地理空间大格局中，“家园—他乡”之维又是本原性的。蕴含于文学地理空间中的情结动力皆主要来自于空间二元结构本身矛盾所产生的张力冲动，其中，“家园—他乡”之维源自于根深蒂固的“恋地情结”，之于“城市—乡土”“本土—异域”“现实—超越”的二元结构更具本原意义。可以说，凡此种种构成了彼此关联、内涵丰富的神话空间论题序列，这两个“此外”的期待所展示和启发的广阔论题领域，将招引着我们对文学地理中的神话空间作更深入的探讨。

(本文为笔者与梅新林教授合撰专著《文学地理学原理》之部分内容，文字经梅新林教授统稿润笔，不敢掠美，特此致谢！)