精神平衡术：论莫言的梦魇叙事*

张细珍

(江西财经大学 人文学院，江西 南昌 330013)

狂欢化的梦幻叙事与幽闭型的梦魇叙事，是莫言小说风格“轻”与“重”的表现。梦幻叙事与梦魇叙事是作家进入世界的两种方式。一般而言，梦幻是精神的止痛剂、情绪的体操，是用幸福的幻景保护人们不毁于残酷的真相，使绝望虚无的个体得到抚慰与复元。莫言狂欢化的梦幻叙事表现出野性爆发的酒神精神：想象天马行空，感觉爆炸狂欢，追求逸出生活常态的、新奇的力与美，有一种奇幻、魔幻、梦幻的色彩，呈现出梦与醉的美学状态。当然，莫言的狂欢叙事既有希腊悲剧的酒神精神，也有传统文人的大写意。

目前，学界关于莫言的狂欢叙事多有论述。其实，莫言的狂欢叙事与梦魇叙事互为变体。在此，笔者着重论述狂欢叙事的变体——梦魇叙事。若说狂欢化的梦幻叙事追求逸出生活常态、突破规范边界的力与美，以及广场狂欢般的“世界感受”，[1]呈现出开放、自由的特征，是一种具有精神重量的轻；那幽闭型的梦魇叙事则以一种布满界限、束缚与压抑的内向形式，于高密度的时空横剖面上，聚焦一种被不可知的力量压倒、挣扎也无用的感觉，呈现出诡异、重复、酷虐的美学特征，是一种召唤轻盈一跃的重。莫言的梦魇叙事是狂欢叙事的变体，是狂放话语之外“搔弄、侵扰、逾越了寻常规矩”[2]的异类“恶”声与精神平衡术。在他的诸多作品中，《怀抱鲜花的女人》《拇指铐》《生死疲劳》呈现出较典型的梦魇化景观。

一、梦魇:一种有意味的形式

所谓“梦魇”，医学上指睡眠时由于大脑皮层的运动中枢比感觉中枢先进入抑制状态，从而造成运动瘫痪、神志清楚的症状。梦魇症患者因梦中受惊吓而喊叫；或觉得有重物压身，不能动弹，伴之以胸闷、压抑感。文学上，梦魇常被用来比喻神秘、可怕、噩梦般没有出路的经历。陀斯妥耶夫斯基将梦魔描述成一种被不可知的力量压倒、挣扎也无用的感觉。

梦魇叙事是一种有意味的形式。在西方，很多现代派作品以梦魇的形式隐喻工业资本主义时代人的异化、荒诞、虚无处境。如瑞典斯特林贝格的《梦的戏剧》直接描写噩梦；美国荒诞派作家阿尔比的《美国之梦》营造了一种观众明白而剧中人不明白的梦魇情境；贝克特的荒诞派戏剧《等待戈多》、萨特的存在主义戏剧《禁闭》等均喻示存在的梦魔特征等。西方梦魇感觉的产生源自焦虑时代历史的混乱、荒诞和人的异化、无力。荒诞、异化的世界就是梦魔世界。正如罗素所言，我们称之为醒着的生活可能仅仅是一种不寻常的、持续不断的梦魔。

在中国，现代风格的梦魇叙事早自鲁迅的《狂人日记》就开始。从几千年吃人礼教的梦魇中独自醒来的狂人被视为癫狂之人，这无疑是先行者梦醒之后更深的梦魇。20世纪90年代以来，文坛魔幻、玄怪、后现代之风盛行，如残雪、余华等作家怪诞、冷酷的梦魇文风。王德威认为，当代梦魇玄怪之风是“传统中国神魔玄怪的想象已在这个世纪末卷土重来。作家们向‘三言’‘二拍’、《聊斋志异》藉镜，故事新编，发展宜属自己时代情境的灵异叙述”。[3]14这种藉想象鬼域以照见现实的叙事法则，可以上溯至晚明清初一系列的喜剧鬼怪小说。虚实驳杂的神魔叙事使历史的真相变得疑窦丛生。梦魇是现实、人性症候的折射，是陌生、变形的真相，是以理性破产、灵魂出窍的方式直视真相。梦魇世界才是真实的世界，这是梦魇叙事作为一种有意味的形式美学力量之所在。在《怀抱鲜花的女人》《拇指铐》《生死疲劳》中，莫言的叙事也呈现出梦魇化的美学特征：

1.神秘的人物、诡异的命运。在三部小说中，人物出场神秘，身份不明，缺乏性格与行动的清晰逻辑，如《怀抱鲜花的女人》中立交桥下突然出现的来历不明的女人，《拇指铐》中翰林墓旁来去神秘的老者，《生死疲劳》中地主西门闹猝不及防、是非难辨地由人变成鬼，又莫名其妙地由鬼变成兽。这些人物没有语言或拒绝语言逻辑，如女人一直笑而不语，老者粗暴蛮横、语言逻辑链断裂，西门闹神志清楚、行动瘫痪、拼命挣扎却失语。因为神秘人物的介入，主人公命运逆转、变得诡异。如王四、阿义分别被神秘人物卷入死亡的梦魇，西门闹则被历史裹入轮回的梦魇。三位梦魇者被不可知的力量压倒，身心分离，难以自主，跌入挣扎也无用的感觉深渊。不仅这三部小说，莫言魔幻式神话思维使得他笔下出现“大量反智性的人物和宿命般的故事，构成高密东北乡最炫目的人文景观，这使他迅速进入人类学的意义空间”。[4]

2.荒诞压抑的故事、重复循环的结构、不及物的情节、意义的迷雾。三个梦魇故事均没有理性逻辑、正义伦理，具有荒诞压抑、西西弗斯式的原型结构。人物于徒劳、反复的挣扎中产生梦魇的感觉。如《怀抱鲜花的女人》中的“我”一进一退、循环往复地与神秘女人纠缠，直至死去。《拇指拷》中的小孩一次次声嘶力竭、徒劳无功地呼救，直至死去。《生死疲劳》中的西门闹循环往复地在六道中轮回，一次次死去。反复挣扎的梦魇感觉自我缠绕，生成周而复始、重复循环的圆形叙事结构。由于重复，理性的边界被拆除，存在呈现出荒诞压抑的特征。每一次重复都成为对现实/历史、他人/自我确定性的怀疑与拆解。在重复中，情节的推进没有逻辑明晰的因果链，没有目的明确的叙述动力，没有立场鲜明的主旨走向，从而呈现不及物的特征。不及物的情节编织出反秩序、反逻辑、反意义的叙事迷宫，凸显一种陌生的现实、变形的真相。由此，梦魇成为一种异在，揭示出那些在日常生活中尚未看见、听到、述说的东西，小说的意义陷入不确定性的迷雾。说到底，梦魇世界是竖立于现实世界前的一面镜子。

3.酷虐、荒诞的美学效应。梦魇故事多于封闭的心理境遇中展开，通过营造循环、凝滞的圆形叙事时空，形成密集压抑、封闭狭小、氧气稀少、呼吸不畅的梦魇感觉。人物感觉的深渊、心理的秘戏往往通过内视内觉的方式呈现出来，于高密度的时空横剖面上自体繁殖出酷虐、荒诞的美学效应。

颇有意味的是，作者曾说最喜欢的短篇是《拇指铐》，中篇是《怀抱鲜花的女人》，长篇是《生死疲劳》。那么，好谈鬼怪神魔的莫言想借三个梦魇故事表达、释放或平衡什么？

二、个体欲望的梦魇

《怀抱鲜花的女人》通过回乡军人偶遇美人、纠缠至死的梦魇境遇，戏仿、解构《聊斋》类书生夜遇艳鬼的故事。现代背景下古典式的艳遇无疑带有梦幻般的传奇色彩，这种传奇在莫言笔下反复出现，如《怀抱鲜花的女人》《长安大道上的骑驴美人》《夜渔》等。在城市立交桥的钢筋水泥柱间，在车水马龙的长安大道上，在夜色朦胧的河面上，不同的男性偶遇神秘女人与明艳的花。这类反复出现的情节与意象无疑具有隐喻意义，寄寓作者理想而矛盾的女性想象。这种想象早在童年黑夜里，作者听老人讲狐仙变美女的故事时，就已生根发芽。

在《怀抱鲜花的女人》中，作者以慢镜头、长镜头加特写镜头的方式聚焦女人的形貌。王四眼中怀抱鲜花的女人是这样的：“穿着一条质地非常好的墨绿色长裙”，头发是浅蓝色的，怀里抱着的“花朵团团簇簇地拥着她的下巴，花瓣儿鲜嫩出生命、紫红出妖冶，仿佛不是一束植物而是一束生物”。在此，女人衣着形貌与鲜花之间强烈的色彩搭配有着油画般的视觉冲击力，刺痛王四晦暗的感觉神经，唤醒潜伏的欲望冲动。作者笔下的女人与花、狗三位一体，被赋予贴近大地的草本性、动物性。女人的自然、丰盈、鲜嫩，唤起王四充沛、原始的生命欲望。那种原始的情欲是大地上浓稠的腐草味儿，带着骡马、雨水与植物的味道。这种原始生命感觉无疑与现实的婚姻伦理相排斥。

小说由色彩激活感觉，由感觉推动情节。在王四反反复复、热胀冷缩的感觉缠绕里，女人一会儿可爱，一会儿可怕。一部人性情境剧通过王四对女人既爱慕又恐惧的心理循环展开，形成胶着的内心冲突与凝滞的叙事结构。他陷入着魔/驱魔轮番碾压的梦魇境遇。他“简单回顾了这二十多个小时的经历，痛感到这是一生中最悲惨的一段时光，所谓的黑暗地狱也不过如此了。遭此炼狱般煎熬的根本原因是自己的荒唐”。与王四欲望感觉/伦理禁忌的反复缠绕相比，女人的感觉世界是屏蔽的。怀抱鲜花的女人没有语言，只有微笑。小说中24处写到了她的微笑，由开始的妩媚迷人，变为灿烂，变为高深莫测，变为可怕。女人一次次无言的微笑在王四内心造成没有交流的幽闭空间。笑由琼浆玉液变为令人恐惧的梦魇：“他感到眼前全是那微笑化成的赤红的火焰，而那十几朵鲜花则是火焰中央最炽烈的部分，女人身上那绿裙子也像绿色的火苗在抖动。他觉得自己伸出去的手臂和刀子正在火焰中熔化着。”这背后是否依稀可见《聊斋》中爱笑的婴宁的影子？由于蒲松龄的影响，莫言笔下的女性多是仙妖一体的奇异女子。自魏晋志怪小说开始，鬼、狐是古代梦魇故事两个常见的归罪对象。但在蒲松龄笔下，鬼狐却被赋予人性、灵性。若说蒲松龄笔下鬼怪、狐仙、花妖、木魅、山精，多有着神妖怪一体、妖而仙、仙而魅的气质，那莫言则让女人由仙而妖，由狐狸精变身鬼魅。在笑中，作者让女人慢慢褪下魅惑性的面纱，露出狰狞的面目。

作者一次次用女人顽固、坚执、无言、诡秘的笑编织王四热胀冷缩的心理世界，一方面让人物自行在梦幻中沉迷，在梦魇中挣扎，循环往复；另一方面让叙述者置身事外，不介入地冷静描述。叙述者以特写镜头加长镜头的缓慢速度，打开、放大、膨胀王四的感觉，让敏锐的感觉推进故事缓慢前行。故事速度与叙事速度过于缓慢，给人物与读者造成窒息、压抑的感觉。小说的感觉是内缩的，缩至无处可缩，呈现出梦魇化的叙事特征。封闭凝滞的梦魇感觉还表现在叙事节奏上。小说第一节篇幅最长，近乎全文一半。在这一节无法挣脱的梦魇感觉与凝滞静止的叙事节奏相生相长。随后篇幅递减、节奏递增，人物在欲望的追赶中一路狂奔，直至死亡。极慢与极快的叙事节奏，让习惯了张弛有度的读者无所适从。力比多推动下的欲望冲动在与道德禁忌的博弈中，反复缠绕成无法逃脱的梦魇。越缠越紧的叙事链条最终只能以死亡的方式让人物与读者解脱。最后，鲜花萎谢，黑狗悲鸣，王四与赤裸的女人在性爱仪式中相拥而死。小说于爱欲/死亡的吊诡中达到高潮。至此，读者不由得长吁一口气。

读完，笔者疑惑作者对女性形象进行梦魇式祛魅，意在何为？这来路不明的神秘女人莫非王四心造的幻影？莫言借此镜像映照几千年来中国男人无法直视个体欲望的虚伪、怯懦心理？在这场男人与女人追逃纠缠的伦理境遇剧中，人性的罗生门慢慢打开，欲望包裹下男人的伪饰、自私与丑陋裸露无疑。同样的情境在《辫子》中也出现。小说中妻子郭月英与情人余甜甜不约而同地用一句“只要我的辫子在，你就别想跑！”营构封闭的梦魇境遇，反复缠绕、压迫男主人公怯懦的神经。

可以说，《怀抱鲜花的女人》的结局宣告了作者女性想象的破产，正如王四悲哀地想：“狐狸就是狐狸，女人就是女人，想凭借鬼狐故事解救自己出困境的幻想彻底破灭了。”还乡的艳遇逆转为死亡的梦魇，究其质是男人欲望的心魔使然。而现代人的处境之一就是发现地狱一样非理性的、黑暗混乱的内心。个体欲望滋生的混乱心魔就是可怕的梦魔。爱欲/死亡的吊诡体现了莫言矛盾而真诚的女性想象。矛盾的女性想象使莫言的叙事呈现出梦幻与梦魇两种不同的景观。若说 “我奶奶”、上官家众女儿、眉娘身上寄寓了作者对女性自由野性生命力的颂扬，以及基于生殖图腾、创世神话的母性崇拜；那怀抱鲜花的女人则因紧追不舍的情欲纠缠，呈现出诡异的面容，裸露了男性叶公好龙式的恐女症。与《红高粱》中欲望的张扬、狂欢相反，《怀抱鲜花的女人》营构了步步紧逼、无路可逃的着魔/驱魔反复缠绕的欲望梦魇。但莫言的矛盾是真诚的，在他看来，“作家内心深处的矛盾冲突肯定要改头换面的、曲折的、隐晦地在他的作品里得到表现”，[5]170这是作家创作能力的表征。

三、人际暴力的梦魇

若说《怀抱鲜花的女人》书写了鲜花笑靥下个体欲望的梦魇，《拇指铐》则讲述了一个莫名其妙的鬼铐手的人际梦魇。作者一开始就给故事一个莫名其妙的开端，不顾叙事动力的不足，让荒诞的发端牵引出一个噩梦缠身、步步紧逼的悲剧结局。小说透过小男孩阿义的视角观察翰林墓旁突然出现鬼样的老人：紧抿着紫色的嘴唇，像一条锋利的刀刃，目光像锥子一样扎人，站起来，身上的骨头发出“咔吧咔吧”的响声。阿义看到这个怪异的老人高大腐朽的身体，背着灿烂的朝阳逼过来。他想跑，双腿却像生了根似的移不动。“他想走，却发现自己已经失去了自由。”阿义的感觉不就是鬼压床的梦魇感觉吗？整篇小说围绕阿义的梦魇感觉展开，由阿义感觉的膨胀、收缩、变化、流动来推动情节缓慢前行。随着拇指铐越勒越紧，人物与读者自由呼吸的氧气越来越稀薄，叙事空间越来越幽闭，叙事节奏缓慢、凝滞，叙事情节梦魇般无头绪无逻辑，叙事基调梦魇般压抑、阴森、恐怖。更令人恐惧的是，荒诞偶然的开端却引发了悲剧性的必然结局。

那么，古墓旁的这个古怪恐怖的老男人为什么突然铐住阿义？无冤无仇，只是因为阿义走路眼睛乱看？读者的疑惑正如路人老Q的疑惑：“怪事不？”在此，拇指铐意象所指为何？一种禁锢、危险与死亡的符号？一种非理性、反理性的黑暗与疯狂的喻象？抑或一种借以展开人性实验的符码？抑或隐喻日常生活中荒诞未知的力量？这一恶鬼施虐行为是否寄寓作者对人性异化所造成的人际暴力的恐惧？或卑微弱小的个体为他者世界的秩序结构所囚禁的恐惧？王小波认为，幽闭型小说的特征在于把囚笼和噩梦当做一切来写，小说充满幽闭、压抑的情调。拇指铐对个人来说，是小的囚笼；对社会来说，则是大的噩梦。突然出现又无所不在的囚禁可能是现实世界的底色，他人即是地狱，这未尝不是极左年代人际暴力与人性症候的隐喻？

《拇指铐》通篇弥漫着神秘主义的荒诞气息。小说有意模糊悬置叙事的时空背景，使故事的隐喻空间扩大蔓延。全文隐约从路人老Q的言辞中透露故事的背景：“我们这一代人，眼泪见得太多了！眼泪后面有虚伪也有真诚，但更多的是虚伪！”这种人际暴力梦魇与莫言童年经历的阶级斗争是否相似？即一部分人“因为各种荒唐的原因，受到另一部分人的压迫和管制”。作者小学五年级就被赶出学校，途经村办听见拷打所谓坏人时凄惨的声音，感到“这恐惧比所有的鬼怪造成的恐惧都要严重”，由此明白“世界上，所有的猛兽，或者鬼怪，都不如那些丧失了理智和良知的人可怕”。虽然极左年代已经结束，但“像我这种从那个时代过来的人，还是心有余悸”。[6]110作者为何叙述这样一个梦魇故事？是以此隐喻借尸还魂的历史暗影对新鲜生命的窒息，以此打破童年的梦魇记忆与时代的创伤体验？抑或讲述人性的寓言，以此召唤人类集体无意识的救赎母题？抑或折射自己梦魇般被围攻的现实境遇？1995年莫言因创作《丰乳肥臀》引发文坛的强烈争议，由此他退伍转业。停滞两年后，他创作《拇指铐》。《拇指铐》中的阿义莫名其妙被一个老头铐住拇指，是影射现实中莫言因《丰乳肥臀》被一群老批评家攻击批斗吗？

细加辨析，不难发现，这个梦魇故事是在母/子拯救/被拯救的循环吊诡中展开的。阿义为救母亲，在买药途中遭遇囚禁的噩梦。作者一次次地让外围解救失败。阿义像西西弗斯，一次次徒劳地挣扎是对诡异命运的反抗。他甚至不惜以死冲破由妒恨、侵犯、控制交织而成的生存怪圈。最后，在母爱的驱动下，阿义咬断双指，以死亡的形式，于凌厉的美中获得“从未体验过的温暖与安全”。在此，母爱的光芒与温暖让阿义由梦魇走进梦幻，于死亡的幻觉中获得灵魂的救赎。至此，这个梦魇故事才来到叙事最后的落脚点，即通过个体的创伤记忆，以梦魇叙事的形式召唤出人类救赎的母题。其实，莫言小说中经常出现被酷虐的小孩形象，如《透明的红萝卜》《秋水》《枯河》等，这是否是作者童年人际暴力梦魇与创伤记忆的释放，以及对爱的救赎的祈盼？

四、历史轮回的梦魇

《生死疲劳》以本土形式书写革命宏大话语下历史轮回的梦魇。小说开篇就呈现了地狱里阴森恐怖的场景。非常时代，人鬼相杂。土改中被枪毙的地主西门闹六道轮回、投胎转世为驴的过程充满不公、冤屈。但最致命的是，轮回路上历史亲历者失语的恐惧。正所谓“鬼有所归，乃不为厉，吾为之归也”。[7]归，指离开尘世，归本正源，归向大化。但西门闹的冤魂在被送回高密东北乡投胎转世的归途中，目睹物是人非的故土与故人，却被扼住喉咙，发不出半点声息。这正是无所归之冤魂。面对妻子白杏儿，人兽异道，人声变驴叫，这是历史发了癔症后真相迷失的症候隐喻。历史亲历者失语后，历史就成了真假莫辨、晦暗不明的人间地狱。西门闹百口莫辩，失去人语，在畜生道里轮回，无疑是跌入梦魇的深渊。

为了跃出瞒和骗的历史荒泽与迷障，地主西门闹借西门驴、西门猪、西门狗的声音发出土改地主被时间软埋的声音。人兽混杂的声音复调具有解构革命历史话语的美学力量。正所谓“鬼魅流窜于人间，提醒我们历史的裂变创伤，总是未有尽时。跨越肉身及时空的界限，消逝的记忆及破毁的人间关系去而复返，正有如鬼魅的幽幽归来。鬼在死与生、真实与虚幻、‘不可思议’与‘信而有征’的知识边缘上，留下暖昧痕迹”。[3]13在此，动物视角不仅逆转了人与兽的主奴地位，而且一跃成为历史梦魇的旁观者。在莫言笔下，动物通人性，有了灵性，可以旁观“狂热的人们在虚构出来的胜利中大发癔症”。通过人兽视角的颠倒转换，历史裸露出癔症般的真相：人间—地狱—人间，人—兽—人的梦魇轮回。由此，作者笔下的鬼魅轮回实则历史的招魂，映照出历史轮回暗道里真实、幽深的病象。莫言小说中类似的梦魇循环结构还有《我们的七叔》。当革命群众“我们”冒雨押解反革命七叔连夜向公社进发的途中，大伙儿鬼打墙般七次遇到一模一样的一老一少一牛。最后火把熄灭，四周忽然响起嘿嘿的冷笑。借助神力，七叔度过了这一劫，批斗他的领导回村却去世了。这个鬼打墙的梦魇情境与西门闹六道轮回的梦魇场景都具有重复循环的结构特征，寄寓了作者以民间鬼神与佛教信仰中因果报应的伦理价值对抗、解构革命所谓的正义秩序。

除了失语的恐惧，历史轮回的梦魇还表现为历史亲历者记忆的吊诡。一方面进入六道轮回前的西门闹不甘冤屈打翻孟婆汤，“要把一切痛苦烦恼和仇恨牢记在心”，否则“重返人间就失去了任何意义”，而保留记忆则是生而为人的尊严之所在。另一方面，转世为兽后的西门闹被陈年的记忆折磨得苦不堪言，“那些沉痛的记忆像附骨之疽，如顽固病毒，死死地纠缠我，使我当了驴，犹念西门闹之仇；做了牛，难忘西门闹之冤。”西门闹的灵魂被困在不同的兽身中，无计可施，只能带着人类的记忆，一次次进入肮脏、耻辱的轮回。而每次投胎都像要摆脱梦魇一样身不由己、拼命挣扎。在此，作者以黑色幽默的笔法，让人的记忆随着动物进入轮回的转盘，在人兽视角的碾磨中生成一种新的时间序列与意义结构，以佛教圆形的时间秩序消解革命线性的历史逻辑。佛教轮回的意义在于，清空前世记忆，破除尘世执念。西门闹拒喝孟婆汤，在一次次轮回中借助记忆对抗遗忘。但他最终敌不过时间的转轮，“随着他的不断转世，慢慢地认同了动物性，而淡忘了最初他坚持的人性，反而是动物性越来越强，直至高过原有的人性”，“当他最终转世为人后，只剩下一个局外人的身份”。[5]308沦为自己前世苦难的局外人，这无疑是西门闹的悲剧。更为可悲的是，个体的痛苦记忆并不能唤醒举国皆狂、集体癔症年代的疯狂梦魇。由此可见，《生死疲劳》也是一部关于记忆和遗忘的人性寓言。正如米兰·昆德拉在《笑忘录》中借人物米雷克说出的一个观点，人与政权的斗争，就是记忆与遗忘的斗争。一个健忘的民族不是生生不息，而是未老先衰，被遗忘的历史将会以轮回的形式卷土重来。如畸形大头儿蓝千岁，他不正是历史畸变轮回的表征吗？

时间结构上，历史轮回的梦魇表现为圆形循环、凝滞静止、封闭没有出路的美学特征。古老的乡土中国便在这轮回的时间转盘中生死疲劳。文中写道，西门闹进入六道轮回的环形时间轨道，作为一头驴第一次站在1950年元旦上午的阳光里。在此，东方佛教圆形的轮回时间与西式公元纪年的线性时间交错并置，形成宗教轮回观与现代进化论的博弈。小说以西门闹讲述“我的故事，从1950年1月1日那天讲起……”开始，以蓝千岁讲述“我的故事，从1950年1月1日那天讲起……”结束，形成一个圆形、轮回的叙事结构。历史的畸变轮回在蓝千岁这一喻象人物身上得以集中体现。最后，小说以佛教轮回的圆形时间解构现代化历史的线性时间。正如20世纪90年代西门欢击碎名贵表壳的瞬间，现代工具理性化的“数字分崩离析，时间成为碎片”。不管是风声鹤唳的政治运动时代，还是戾气四起的商业时代，时间成为轮回的梦魇。在此，轮回循环的宗教时间更具精神力度、深度与长度。除了时间结构，文体上，古典章回小说与中国古老稳定的文化心理图式相对应，有着循环往复、圆形静止的叙事结构。章回小说“因为强调连续流动的‘整体性’，使得中国古典叙事文体去除了明显的方向感而产生了一种‘静止’的印象”。[8]章回循环的叙述格局既与佛教六道轮回的宿命同构，又隐喻历史癔症的荒诞轮回。整部小说由此呈现出稳定、静止、循环、重复的梦魇特征。

五、轻与重：精神平衡术

进一步追问，莫言幽闭型的梦魇叙事与狂欢化的梦幻叙事有何内在关联？究其质，梦魇叙事与狂欢叙事互为变体，体现作者精神的平衡术。狂欢叙事是作者童年饥饿孤独体验、暴戾梦魇记忆的代偿。梦魇叙事如实还原作者的胆怯和恐惧，虽然营构封闭缠绕的叙事时空，却呼唤酒神狂欢式的解放。如《红高粱》借助高粱酒，《檀香刑》通过猫腔艺术，实现爱与恨、刑与罚的逆转；《怀抱鲜花的女人》使欲望的梦魇在爱欲/死亡的吊诡中升华；《拇指铐》让母爱的光芒冲破人际暴力的梦魇；《生死疲劳》则呈现出历史梦魇化、梦魇轮回化、轮回狂欢化、狂欢滑稽化的美学流变。当梦魔被狂欢化，重重魅影变得轻薄、透明。沉重的梦魇轻盈一跃，精神获得轻与重的平衡。叙事表现出戏谑化、游戏化的柔性与弹性。梦魇的狂欢化尤其体现在《生死疲劳》中。作者通过以下几种方式实现梦魇的狂欢化：

1.人兽视角的颠倒逆转使梦魇狂欢化。作者让渡了传统叙述者的话语霸权，将人/动物声音平等并置，通过人兽视角的逆转编织一种反抗话语专制的叙事结构。小说通过动物视角将政治运动奇观化，轮回梦魇狂欢化，以对抗或解构革命历史话语的道德秩序和意义框架。动物视角赋予历史叙述以开阔的视野、超验的感知。作者让动物陌生、灵异的目光烛照历史的梦魇晦暗, 打开历史叙事的新格局，影射历史真相。西门闹为人时的梦魇记忆，通过转世为驴、牛、猪，从生命的内在天性中冲破升腾。这表达了个体生命通过生死轮回，复归世界本体的冲动，体现了强力意志的自由。在一种醉狂的言说中，个体面临的界限消解在酒神的忘我之境中。在《生死疲劳》中，动物抒情诗人的“自我”是立足于万物基础之上的永恒的自我。西门驴、西门牛、西门猪从存在的深渊里奔逃、呼叫，试图摆脱个体化的界限而成为世界生灵本身，即使为此受苦，于生死疲劳中六道轮回，也在所不惜。作者笔至狂欢之处，恍如乐声四起，正所谓“悲剧吸收了音乐最高的恣肆汪洋精神”，[9]是最高的激情、审美游戏。小说“站在六道轮回的角度，超出人，超出动物，也超出了鬼”，表现出“一种无形但巨大的道德力量”与“天然的自律”，[5]309表现了佛教对欲念痴妄的透视，对六道众生无量苦的悲悯。这也是对梦魇的一种超越或超度。

2.感官的狂欢使梦魇狂欢化。真正的历史叙述就其本质而言，即是一种意识形态的回音，更是想象力的飞扬。在《生死疲劳》中，历史梦魇的狂欢化还通过想象力的张扬与感觉的狂欢来实现。因为动物视角使得感觉而非语言分外敏锐，所以作者用气味、色彩、声音唤醒感觉，感觉推动情节。感觉自体繁殖，语言跟随感觉滑行。在莫言笔下，历史叙事的重心不在于重述所谓历史的真实，而在于以诗的方式使历史人物复苏，用感觉帮历史重塑肉身。他的历史叙事帮助读者重新体验历史的真实情境，以感觉的方式直观历史。《生死疲劳》便是用充满想象力的感觉复苏历史潜隐的真相。

3.在《生死疲劳》中，作者通过叙述跨层实现梦魇的狂欢化。小说不仅讲述历史故事，更呈现历史故事如何被讲述。作者通过叙述跨层，一方面打乱叙述节奏，使人物与读者不能一直沉溺于历史轮回的梦魇，从凝滞的时空结构中跳脱出来。如第五章“结局与开端”，莫言直接从故事中跳出来，在叙述层面上讲述小说写作的过程，代替隐含作者安排小说的叙述进程。人物“莫言”接上之前叙述主人公蓝解放的话茬，“在这个堪称漫长的故事上，再续上一个尾巴。”这里人物兼叙述者的“莫言”无疑从文本内跨层来到文本外，实现叙述跨层。跨层的叙述者是梦魇之外清醒的旁观者、言说者。另一方面，作者让叙事行为本身浮出文本，凸显历史的叙事性、虚构性，从而打破历史轮回中凝滞、封闭的梦魇情境。小说中的“莫言”用不可靠的叙述口吻，边叙述，边揣测，边插入性评论，以此编织故事的结局，并不时提醒读者历史文本的叙述性以及叙述过程的不确信，以此隐喻历史真相的不可靠。《生死疲劳》这部小说的力量就在于，以不可靠的叙述呈现半个世纪以来，中国乡土社会与民间历史的多面性与可能性，给历史考证癖患者一针清醒剂——历史的真相在文字的反面。

概观之，《怀抱鲜花的女人》《拇指铐》《生死疲劳》讲述鬼魅故事,以重复循环的结构、不及物的情节营构密集压抑的叙事时空，描述人物在个体欲望、人际暴力、历史轮回的梦魇中挣扎的诡异命运，于意义的迷雾中呈现荒诞、酷虐的美学特征。莫言梦魇叙事的源头可追溯至童年的恐惧体验以及时代的创伤记忆。作者曾说：“在我的童年生活中，给我留下深刻印象的，除了饥饿和孤独，那就是恐惧了。”[6]108而童年“对鬼的恐惧，这种体验直到今天还能感受到”。[10]莫言童年的恐惧体验既有对妖狐鬼怪类神秘之物、未知之域的好奇与敬畏，也有极左年代思想改造带来的创伤记忆，如富裕中农的身份自卑与“不准革命”的痛苦。童年不正常的社会环境对人性的压抑，让莫言变成一个谨小慎微、沉默寡言的人。他压抑爱说话、爱热闹的天性，变得自卑、胆怯、敏感、害怕与人打交道，不喜欢大庭广众下说话，经常莫名地恐惧。这些恐惧源自集体无意识，浸透到个体潜意识，一并积淀在童年土壤里，野蛮生长，成为莫言梦魇叙事的源头。这些恐惧与阴影或以梦魇叙事的形式在小说中放大并释放，或以话语狂欢的形式获得代偿与平衡。在这个意义上，梦魇叙事与狂欢叙事互为变体，体现莫言精神的平衡术。他以梦魇叙事的形式反抗不正常的社会环境对人性的压抑，借此释放潜意识中关于人性/时代的梦魇记忆。笔者想，很少有读者能够从莫言那强有力的梦魇叙事中挣脱出来而不受伤害。他的梦魇叙事是真实而危险的。