灵性与野性： 中外变形故事折射出的自然观与生态内涵*

李贵苍， 周曼青

(1.浙江越秀外国语学院 外国语言文化研究院，浙江 绍兴 312000；2.浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)

生态文学批评试图突破人本主义的藩篱，不再以人本主义为其哲学和理论前提，努力探讨文学中人与自然关系的本质，重审自然是纯审美对象的传统观念，用斯洛维克(Scott Slovic)的话说，“生态批评致力于揭示人类如何理解自我和他者的关系，以及为什么作为个人和作为一个物种的我们，会以现在这样的行为方式与自然界互动”。[1]“自我和他者的关系”显然指的是人与自然这个“他者”的关系。“现在这样的行为方式”显然不是指人与自然之间应有的和谐关系，而是自工业革命起理性主义不断膨胀后导致的人与自然之间形成的不平等掠夺关系。德国社会学家马克思·韦伯(Max Weber)解释，正是18世纪启蒙运动的理性荡涤“把魔力(magic)从世界中排除出去”，从而“使世界理性化”。“世界的祛魅”[2]进程导致人与自然关系的恶化和人文危机等现代性难题。“理性化”使人类认为自己是“万物的尺度”、世界的中心、一切价值的尺度、唯一的伦理主体，可以支配和利用一切他者。这种狂妄傲慢的态度，借助便利的科技，加剧了人向自然索取的程度，引发了严重的资源短缺、环境污染等问题，使人与自然进一步对立分离。因此，由理性主义发展而来的人类中心主义坚信，只有人才有主体意识和自由意识，从而只有人的存在是有目的的，而自然万物只是人用来实现其目的的工具。人类中心主义认为自然与人的不同之处就在于它没有内在价值，它的价值只能体现于被人类使用的工具价值之中。其实，人与自然的关系除了这种赤裸裸的物质现实联系之外，还包含情感想象的关系。毋庸置疑，人与自然的现实联系真切、在场，不可避免地有实用和功利目的，于是，自然可以是人可资利用的资源，也可以是人发展的阻碍，从而形成一种利用和厌恶的关系，而人与自然的情感想象关系则会排斥疏离和功利，因为想象不仅是人主动理解自然这个“他者”并反省自我的介质，而且是超越主客二分思维模式的有效方式。

神话和志怪以变幻生命形态的独特方式勾画了人与自然的情感想象关系，与其他文学类型相比，表现人与自然互动的形式独出机杼。神话或志怪等变形故事作为一种符号，是对人与自然关系的情感性隐喻。卡西尔(Ernst Cassirer)专门在《人论》(AnEssayonMan)中说明，“神话世界的典型特点和突出特征，以及支配它的法则，是由变形法则带来的”，[3]144以此说明变形在诸多的神话和志怪等神奇故事里，承担着不容忽视的功能。事实上，变形是构成人与自然的情感想象关系隐喻的钥匙，背后隐藏着丰富的生态内涵和独特的自然观。首先，变形前需要观察自然，意味着抛除冷漠，主动接近自然；变形后的自然被陌生化和再形象化，自然被重构为情感符号。变形实则是将现实的自然转换为意识的自然，融合真实与虚构，造就物质世界和情感世界之间微妙的重叠与重构，并融入人与自然交往过程中形成的价值观念、思维方式等，建立了人与自然的情感想象关系，这中间无疑暗含着生态社区所必需的“能量传递、彼此关联、统一整体的生态原则”。[4]以《聊斋志异》为代表的中国变形故事和以《变形记》(TheMetamorphoses)为代表的外国变形故事，包含着其不同的生态内涵，显示出中外变形故事中的“灵性”和“野性”自然观。

一、变形故事的基本生态内涵

限于贫瘠的知识库存和有限的视界，先民解释自然现象和社会生活的种种变化的方式并不十分精准科学，通常需要借助想象和情感方式辅助去理解和感受世界。当这些关于人与自然情感想象关系的准则经验，被声口相传以及用文字记录在册，伴随人类走过童年时期，最终以变形故事呈现在今天的读者面前时，在奇幻诡谲中显示出中外文化记忆的相似性，呈现出人与自然情感想象关系中的基本生态内涵，因为“世界从根本上而言是一体的，包括时间和空间”。[5]自然界的“生态一体性”表明我们所生存的地球是由不同生态社区组成的一个庞大而统一的生态系统，其中的每位成员都具备生物同源性，不仅使得思维方式具有同源性，而且也使得中外变形故事的情感想象关系有了共同的生态内涵基础。

具体而言，四季更替使原始人意识到自然会呈现出不同的“样貌”。因此，早期的中外变形故事里都有情感想象的季节、社会和生命形态的更替变化。北欧神话中有一个世界的没落被另一个世界所代替的预言，希腊神话中有黄金时代白银时代黑铁时代的交替，印度和中国神话中有生命的轮回思想，这些都体现出自然的“无平不陡、无往不复”“日月盈亏、阴阳有序”规则，和永久“变化”的朴素思想。另外，埃及和西非的奥锡利斯、塔穆兹、阿多尼斯和阿蒂斯神，年年经历死亡以便得以重生，他们像植物一样，经历着生命的四季更替，以表示生命的衰亡与复苏。此外，更多的希腊神祇，并不只有狄俄尼索斯一个神，同样的如德墨忒尔和珀耳塞福涅，以及普里阿普斯神的悲惨故事也反映植物的凋谢和苏醒。总之，变形的交替特点是为了保持自然的活力和动力。通过变形，文本世界呈现了生命循环的状态，这种循环在动植物、非生物和人之间进行，既有大的自然环境的更替，又有具体的个体生命的变形，更有不同物种之间的生命形态变化，使自然界在情感想象中以千奇百怪的样貌反复出现，或令人快意抒怀，或令人拍案叫绝。各种变形均反映自然界生生不息的永恒变化，体现了生态能量相互传递与循环的典型特征。

中外的变形均通过奇妙的情感想象赋予有机生命体和无机生命体无限的生命能量，处处体现出“生态一体性”原则。在神话中死去的生命大多以其他物种的形式复活，比如精卫填海、希腊神话中库克努斯战败后被其父亲变为天鹅，等等。变形的物我不分特征还表现在某个生物可以具有不同的形态。在《金枝》(TheGoldenBough)中，弗雷泽(J.G.Frazer)解释了君临一切的天神不仅可以变成某种植物之神，还能够变成某种动物之神，各地的谷精都会因时因地变为狼、公鸡、野兔、猫、猪等动物形象。在法国、德国和斯拉夫民族的国家普遍流行谷精变化为狼或狗的故事，在奥地利和德国北部地区，谷精又可以变为公鸡，在德国卡尔沃和斯图加特地区，谷精则能够变化为马。在各地的神话中，神甚至能够变形为动植物和人的混合体，如印度神话中的象头神犍尼萨和猴子形态的神哈奴曼；埃及的猫头女身贝斯特、鹰头人身荷鲁斯好和狼头人身阿努比斯。我国神话的鸡头卯日星君，亦是如此。此外，像中国的《山海经》里“有鱼偏枯名曰鱼妇。颛顼死即复苏。风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。颛顼死即复苏”，以及从远古神话记载的盘古“一日九变”，炎帝女化精卫，鲸化黄能(熊)，到汉晋以降的志怪、笔记中记载的各类花妖狐怪等故事，同样显示出生命物种间处于永恒流动和循环运动中的特点。这类变形、复活以及动植物与人的混合体，在原始人看来如同冬去春来、万物复苏一样正常。有机生命体和无机生命体之间的形态变化体现出万物平等的思想。于是，天神可以变为植物或者动物，也无所谓辞尊居卑。万物之间你中有我我中有你的紧密关系，体现了自然界彼此关联的特征和原则。

凭借情感想象的神奇作用，自然万物被再情感化和形象化，变形似乎可以随意完成，但是变形的本质是什么呢？换句话说，不同物种之间变形的基础是什么？我们发现在中外神话和几乎一切变形故事中，变形之所以能够完成，那是因为万物不仅有生命，而且都具有灵魂。美洲的五谷妈妈、欧洲雅利安橡树之神、我国和日本众多的花妖狐仙等等，概莫能外。我国的上古神话《山海经》中也有大量富有魂灵的神怪。按照柏拉图的说法，这是因为“灵魂是所有已经存在、现在存在和将要存在的事物以及与它们相反的事物的第一源泉和运动因”。[6]这无异于申明灵魂不仅不死，而且还能够投生，这又与佛教中的六道轮回思想十分接近。可见，古人是把生命理解为生命和灵魂寄居于一体的物质外形。就像欧洲的巴尔德尔神话中，巴尔德尔将灵魂寄存在槲寄生的橡树上，只要槲寄生继续生长在橡树上，他就会不死不伤，他的实体即为那棵槲寄生的橡树。在挪威的《心不在身上的巨人》故事里，巨人为了不受伤便将自己的心(灵魂)藏在一只鸭子的蛋里，他的性命跟灵魂寄存之物休戚相关。这两个故事里，都说明了生命形态变化无非是从一个生命容器到另一个生命容器间的自然转换。印第安人视熊如兄弟，因为熊身上有可能就寄宿着自己或者亲人的灵魂。灵魂相通，拉近了人与自然的关系，因为生命无论以怎样的形态出现，均为自然的一部分，“生命在其最低级的形式和最高级的形式中都具有同样的宗教尊严。人与动物，动物与植物全部处在同一层次上”，[3]104都构成生命流动过程中的一环，共同承担着能量转换的任务，形成一个不可分割的整体，这同样体现出生态一体性原则。

二、中外变形故事的生态差异性

如塞尔日·莫斯科维奇(Serge Moscovici)所言，“单数的自然不存在，自然应该是复数的”，[7]尽管人类思想具有同源性，但伴随着人类文明进程，自然观的类同性必然会因物理环境和历史文化的差异而发生变化，所以当变形故事以中国的志怪小说和西方的神话变形故事等不同样貌出现时，就反映出既相似又相异的自然观念和生态内涵。鲁迅在《中国小说史略》中说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此皆张皇鬼神，称道灵异”，[8]在几千年历史中巫术影响绵延不断，形成了一种“连续性的文明”，影响了中国古代社会的文化。因此，中国的变形故事较长久地浸润在巫魅文化之下。相较于中国连续性的文化，西方的文化属于一种“破裂性”的形态，在早期巫术还未消退之时，西方理性思维便萌芽，混杂在神秘思维中。因此，西方的变形故事既包含“世界万物及一切现象都有灵魂和神存在”[9]的原始多神教的泛灵论思想，又坚持“‘一切在变易’的唯物观”。[10]7于是，中国文化中最集中体现变形特征的《聊斋志异》与西方变形故事的集大成者奥维德的《变形记》，作为中外变形故事的典型，表现出迥然不同的情感想象关系和自然观。

《变形记》中除去少部分能够任意变化的神外，变形的主因是为生存而抗争。身处逆境的菲罗墨拉和普洛克涅姐妹不堪忍受忒瑞俄斯的侮辱，杀死特瑞俄斯的儿子并做成食物让他吃下，完成复仇后分别化作了燕子和夜莺。她们受到迫害，与生存处境中的威胁性因素不可共处，以极其激烈的方式进行反抗，试图博取一丝生存空间和价值，最后在逃跑时变形；而特瑞俄斯也受到姐妹二人的报复，在追赶她们时变成田凫。因拒绝日神求爱而变为月桂的达佛涅、因不服从朱庇特而变为狼的吕卡翁等故事，都表现了深陷侮辱，为了抗争而变形为某种动植物的泛灵论思想。北欧的变形故事中这种因抗争失败而变形的故事更直接，几乎所有人物都直面死亡，在逆境中勇于抗争，以证明生存的意义。在自然适应方式上，《变形记》表现了各类生命激烈地克服逆境以求存活的特点，显示生命的动力来源于激烈的抗争。

相反，物老成精是《聊斋志异》中变形的重要成因。东晋葛洪《抱朴子·内篇》提到“万物之老者，其精悉能假托人性”。[11]《聊斋志异》中几乎所有的花妖狐魅都是因为时间久远而被赋予了灵性，变幻为人形。《黄英》篇中黄英姐弟都是经过漫长时间而从菊花变为人形的“菊精”。具体的修化过程一笔带过，遵循“物老成精”的巫术传统，正如王充在《论衡·订鬼》中指出的那样：“物之老者，其精为人；亦有未老，性能变化，象人之形。”[12]这种由年岁增长而促成的变形在《聊斋志异》中比比皆是。人们耳熟能详的红玉、婴宁、辛十四娘、花姑子等故事中，她们无一经历过痛苦的变形过程，一切都是了无声息地发生了。还有，《太平广记》中同样包含大量“物老成精”的变形故事，也同样体现了万物主动顺应自然环境以求发展的特点，因为生命的动力来源于平和顺应，体现出典型的道家自然观。

从变形的细节和过程看，《变形记》与《聊斋志异》体现了不同的对自然的观察方式。《变形记》多采用细节描写来展现变形过程，如普洛克涅被砍下舌头，“在黑色的土地上蠕动，发出轻微叹息，就像斩断的蛇尾在抽搐扭转，并且最后挣扎着向主人的脚边移去”。[10]126变形过程激烈，画面感强烈，作者的情感想象夸张而富于动感，显示出作者对自然独到的观察力，经过再形象化后，具有将不可感的物体可感化的效果，大有传神阿堵之效。《聊斋志异》则不同，作者基本忽视具体的变形过程，直接呈现出另一种生命形态，以写意的方式一笔带过，“出门践菊畦，玉山倾倒，委衣于侧，即地化为菊”，要么“覆以衣，要马俱去，戒勿视。既明而往，则陶卧畦边”,[13]47变形如同花开叶落般自然，发生于一瞬，且混然天成，过程平淡，趁心像意，自然而神秘。这种重神轻形的简略变形表明了一种含混的自然观察方式，具有一层神秘色彩，似乎妙在细节之外的整体自然观，着重点是灵魂的延续和再投。

《变形记》和《聊斋志异》的另一个差异体现于变形是否可逆，体现了中外不同民族对自然规律认识的差异。《变形记》中除了朱庇特、阿波罗和普洛透斯等个别神灵之外，其他的变形均具有不可逆的特点。如普洛克涅、菲罗墨拉姐妹和忒瑞俄斯都从人变为了鸟，变形前后的物种间没有特征的混合，干净利落，他们变成动物后也不再拥有人的特征。他们三人都变成了鸟，“一个飞向林中，一个飞上屋顶”，“他变成了一只田凫”，[10]126像鸟一样生活，不再拥有人的感情和意识。这也许反映的是生态环境遭到破坏后不具有自我修复能力的思想。达芙妮变为树、克吕提厄变为向日葵、阿尔库俄涅变为寒鸦等等，都不能再变回人形。西方现代变形故事如卡夫卡(Kafka)的《变形记》(TheMetamorphosis)和达里厄赛克(Marie Darrieussecq)的《母猪女郎》(Triuismes)，也都延续了这种不可逆的变形法则。

比较而言，《聊斋志异》中的变形大多可逆。黄英姐弟由菊花变形为人，其形态变化可受自身控制。弟弟陶生因醉酒两次显现出原形，且第一次酒醒之后还能恢复人形，仍然“覆以衣，要马俱去，戒勿视”。[13]47这里，陶生的变形可以随时发生，基本遵守“无有常形”和“无有定体”[14]的规律。变形可逆在专讲怪力乱神故事的《子不语》和《阅微草堂笔记》中比比皆是。本体和变形后的形态似乎都含有原来的主体意识，依旧能够变回本体，且兼具人与原变形主体的特点。我国变形故事中的诸多瞬间变形，简洁有趣，皆隐含因缘刹那，表明个体一旦顺应自然，自可掌握其规律，变与不变，皆视当时的情形而定。

《变形记》中的变形主体(主要为人)不仅性格狂躁，且逞性妄为，比如“菲洛墨拉看见宝剑，高高兴兴地把胸膛挺出来让他(忒瑞俄斯)砍，心里但求速死，口里骂他强徒”。[10]123菲洛墨拉满腔怒火，无从发泄，最后变形为鸟。《变形记》中的人物个性鲜明，好走极端，最终成为自己个性的牺牲品，如阿尔库俄涅强烈的贪欲导致她最终投海自尽，最终变成一只翠鸟，情痴的克吕提厄不能接受情人移情别恋的事实，绝食自尽，最终变成一株向日葵。这类变形主体在性情上接近于一种野蛮的未开发状态。变形主体既执而不化，又适情率意，行动时不计后果，如同蛮荒自然一样，不受控制，难以捉摸。《聊斋志异》中以动植物为主的变形主体变形后，具有比人更鲜活真诚、生动可爱的品质。如菊精黄英现人形后，虽是“绝世美人”但“屋不厌卑”，[13]47依旧纯真淡然，似乎具有化性起伪的奇效。狐仙辛十四娘超逸洒脱，敢爱敢恨，一身正气，大义凛然。花姑子的故事揭示的是善恶昭彰，如影随形的美德。她们赋予人的形态后健康、自然，适性忘虑，明目达聪，既能与普通人平等交往，又具有通真达灵的奇才异秉。这些由动植物而变形为仙女的故事历来被认为别有意指，但背后的自然观同样不能忽视：只要人与生态成员间建立起和谐美好的平等关系，自然万物因其灵秀智慧的本性，便能与人的命运息息相关，脉脉相通。

三、中外传统自然观下的灵性与野性

以上的对比分析发现，《变形记》与《聊斋志异》所营构的人与动植物的情感想象关系，虽然隐含着不同的自然观察方式、应对方式、对自然规律的态度以及人与自然的关系，但均坚持生态一体的基本原则。《变形记》中的许多故事都是关于个人在生存抗争失败后变成动植物的，且这种变形是不可逆的，展现的是自然狂野激烈的一面，似乎在表明自然规律是不可逆的，也是不受人控制的。就自然观而言，《变形记》中千奇百怪的故事表明人与自然是一种二元对立的关系，是主体与客体的关系，自然是客观存在的实体，是与人相对立的“他者”，是人认识和征服的对象，于是，故事呈现给读者的更多是自然野性的一面。我们权且将之称为野性自然观。历史地看，野性自然观是欧美自然文学坚持的传统观念，是浪漫主义及之后的荒野(wilderness)概念的本源。以“野性”精神凝结而成的“荒野”观念，像雨水一样，冲洒进入西方自然文化的大河中。我们可以发现，“野性”始终以“荒野”的形象游走在西方自然文学中，荒野观作为书写的重要内容，影响着西方自然文学的风格。比如说，梭罗(Henry David Thoreau)在《瓦尔登湖》(Walden)中呼吁人们回归自然，他笔下的“自然”指的是未受文明浸染的荒野，突出大自然的独立性和自主性，浓墨重彩地展现野性自然背后澎湃的自由特质。用梭罗的话说，“生命就在于野性，最具活力的就是最狂野的，然而野性却不受制于人，其存在反而赋予人活力”。[15]132如同爱默生(Ralph Waldo Emerson)日记里那“任性的飓风”，用粗犷浑厚的吼声向所有聚居者宣告它身上难以控制的精神特质，宣示着“不受制于人，其存在反而赋予人活力”[15]133的自由独立性，呈现出与“强度(intensity)、激情(passion)、浓烈(richness)、活力(energy)、自由(freedom)以及感情(sensation)”[16]等词汇具有同义性，表现为与温和顺应的“灵性”完全不同的激烈气质。自然主义作家杰克·伦敦(Jack London)笔下的北极冻土带要么激烈、狂暴，要么冷漠无情，表现的是大自然的威严、正义和适者生存的法则，认为人只有尊重自然的野性特质，才有可能与自然和谐相处。总体而言，《变形记》表现的野性自然观注重生态成员间的精神独立与相互尊重，希望通过保持自然之野性与人类精神之野性，以维持自然与文化之间的血脉联系，对后来的西方自然主义文学产生了不可估量的影响，也赋予了西方自然文学的勃勃生机。

另一方面，《聊斋志异》中的变形故事营构出了不同的情感关系，展现出大自然美好和谐的一面，在承认自然客观存在的前提下，凸显大自然的神秘性、神奇性和灵性。其实，这也符合我国传统天人合一的自然观。张岱年认为：“中国的天人合一与西方近代所谓克服自然的思想是迥然有别的。天人合一的思想有助于保持生态的平衡。”[17]如果说天人合一中的“天”是一个笼统的概念，涵盖自然和“人”，那么“自然”和“人”就不可能是二元对立的关系，而是整体与部分的关系，“合”的基础就是自然万物和人都有灵性。我们权且称之为灵性自然观。诚如西方的野性自然观与其荒野概念有关，灵性自然观与我国传统的性灵概念密切相关。性灵概念肇始于老庄，南北朝时期第一次出现这个词，成熟于唐、宋、元时期，到了明、清达到顶峰，主要指人的自然天性和生命意识，崇尚自然与真情流露，主张将主观自我与客观他者结合，如叶嘉莹所言，性灵是“重在心灵与外物相交的一种感发作用”，[18]因此性灵不仅关乎人的智慧，更联系了自然客体。当然，灵性比性灵的内涵更丰富，它与中国古代浓厚的山水文化的关系也更为紧密。“山水”在传统的自然审美意识范围内常被加以“灵性”一词修饰，“灵性山水”的说法表明了《聊斋志异》等中国变形故事所包含的“灵性”特征与山水文化无法分割，“灵性山水”就是整个中国自然文化的缩影。在灵性山水文化映照下，从《诗经》、陶渊明和谢灵运等诗人的田园山水诗，明清散文和小品文到现当代乡土文学，中国的自然文学所呈现的是一个具备了灵性特征的自然，展现的是我国源远流长、气象氤氲的古代自然艺术大观。灵性具体在中国自然文学中表现为以下内容：首先，灵性自然观意味着我们所生活的自然世界是充满神秘性和神奇性的，像《陶生》篇中的菊花精这类花妖狐媚怪力乱神等特殊现象在中国自然文学中比比皆是，这类“异物”的存在是合情合理的，如《聊斋志异》的《狐联》一则提到，焦生夜读遇狐狸，便“知其狐”，[13]80见怪不怪，其中隐含着对神秘和神奇事物的默认态度。实际上，《楚辞》《神女赋》等早期作品凸显的正是自然的神秘性和神奇性；其次，灵性自然观体现了一个平静和顺的自然世界，黄英姐弟以及《聊斋志异》中的大多变形主角表明，自然界中不仅有更高品格的神奇事物，而且几乎个个善气迎人，更容易被亲近，具备天人合一的可能性。于是，像马生这类追求宁静致远的人才有机会与黄英结合。灵性自然观又体现出自然万物皆平等的观念。这里的平等不仅是物种间的平等，甚至还有情感和智慧各个方面的平等。不论是以植物为本体的牡丹香玉，还是以动物为本体的狐狸辛十四娘，她们时而矜智负能，时而藏锋敛颖，与人相处，皆能做到随机应变，将顺其美。再次，灵性又意味着顺应与变化。《聊斋志异》中各个变形主体，不论是花妖还是狐精，都能随物应机，时时处处体现出天人合一的生态观。最后，《聊斋志异》所呈现的灵性自然观集中体现了万物平等并一体的文化观念，表现的是“物各其性，不判主客”“终至浑而相忘，心物合一”的境界，“使自然的真善美在生生不息中发轫、完成”，[19]最终实现人与整个生态系统的和谐与共处。无论是灵性自然观，还是野性自然观，二者都孕育于中外深厚的自然文化土壤，显示出中外传统自然文学的精神气质。

虽然灵性和野性自然观在中外不同民族的情感想象关系方面具有差别，但不论是反映人们对自然的好奇心，还是对自然威力的恐惧，无一不是形之于心，感物抒怀，运用异乎寻常的心理想象、通感想象、类比想象等情感想象方式，以奇幻诡谲的变形故事，揭示了人与自然关系的本质，折射出不同文化中的自然观和生态思想。中外变形故事包含了人与自然亘古亘今的情感想象关系，蕴含着生态社区所必需的能量传递、彼此关联、统一整体的生态内涵原则。以生态文学批评的视角解读《聊斋志异》和《变形记》，有助于我们理解自然与人的多元性关系，正确认识自我和恰当处理与他者关系，唤醒人们的生态记忆，树立自觉的生态伦理意识，尤其是要张扬人们对自然的情感想象力，以应对伴随经济全球化大潮而来的生态危机，因为“价值观、文化和想象等问题，是解决今天环境危机的关键所在，它们至少和科学研究、技术手段和法律规定有着同等的基本作用”，[20]能够“还自然之魅”。显然，《聊斋志异》和《变形记》反映的正是人与自然关系中的“价值观、文化和(情感)想象等问题”。