功能之美：孔子美学的内在维度

马鸿奎

现代美学视野中，孔子的美学思想常常被批评为是功利的实用主义。立足于当代美学新思潮对现代美学理论体系的反思和超越，重新审视孔子美学具有重要的理论意义。

一、对批判的反思

刘若愚在谈到儒家文艺理论时曾说，“实用理论是基于文学的达到政治、社会、道德或教育目的的手段这种概念；由于得到儒家的赞许，它在中国传统批评中，是最有影响力的”［1］227；“孔子的文学概念主要是实用的”［1］237。施友忠则尖锐地批评道，“儒家常常把道德的问题和文艺的问题，混为一谈”“孔子重文的思想抵不过他那实用的动机”［2］152。李泽厚在对比儒道美学时，也提到“儒家由于其狭隘实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏”［3］49。现代美学视野中，艺术和审美世界自足自律，独立于社会伦理之外；而孔子美学强调艺术和审美为伦理教化服务。孔子将艺术置于政治的场域，赋予审美以伦理的价值和意味，使得艺术和审美沦为政治教化的手段而失去了其独立性。这就是孔子美学招致严厉批评原因所在。

不可否认，孔子在对审美的讨论中，确实将审美与政治、伦理联系在一起。美善同一是孔子美学的最高原则。《论语》中，孔子多次用“美”代替“善”。

子曰：“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美。”（《论语·学而》）

子曰：“里仁为美。择不处仁，焉得知？”（《论语·里仁》）

子曰：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。”（《论语·颜渊》）

子曰：“尊五美，屏四恶，斯可以从政矣。”（《论语·尧曰》）

礼之用、里仁都属于善的范畴，与“恶”相对的也应该是善。显然，这里的“美”就是指善。这也就是美学家们将孔子美学视作伦理美学的原因。

此外，孔子美学思想中，还常常表露明显的政治教化目的。

子曰：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）

迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。（《论语·阳货》）

颜渊问为邦。子曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（《论语·卫灵公》）

在孔子看来，诗的目的就在于达政、专对，在于事父、事君；乐则是“为邦”的手段和政治的象征。可见，孔子美学中蕴含着强烈的政治关怀，将其视为政治美学，实不为过。

由此，兼具伦理和政治的维度被视为是孔子美学的重要属性。于是，我们很容易得出这样的结论：孔子美学意在追求诗乐的实用性和功利性，因而，它是不恰当的，是狭隘的。

然而，立足于当代美学视野，反思对孔子美学的批判，可以发现这种批判存在以下两个方面的局限。

首先，将孔子审美观定性为功利的实用主义，源于对审美无功利观念和形式主义的执着。审美无功利性概念最早由十七世纪英国哲学家夏夫兹伯里所提出。经过艾迪生、哈奇生、博克等人的发展，在康德那里得到最终确立。“无功利性”被视为审美即康德所说的鉴赏判断的本质规定。康德认为“规定鉴赏的快感是没有任何利害关系的”［4］34。在康德看来，审美快感区别于感官快适与道德愉快，三者是性质不同的三种快感。感官快适完全依赖于物的存在，是物的质料或内容直接刺激感官而引起的……善的愉快既受事物表象的制约，又受人的理性的制约，其中有概念和目的在起作用。［5］77审美不是感官享受，也不是道德之善，其不依赖于物的存在，没有概念，也没有目的。“单纯事物的表象在我心里就夹杂着快感。”［4］35鉴于此，康德对鉴赏力作出了这样的规定：鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。［4］42这一规定真正建立起了“审美无功利”的美学原则，被视为是现代美学的里程碑。

在后康德时代，审美无功利观念被形式主义继承并推向极端。以赫尔巴特、齐美尔曼为代表的德国形式主义美学、继之而起的俄国形式主义文论、英国形式主义美学等一系列的形式主义理论都将“审美无功利”作为理论建构之前提和基础，主张艺术与现实生活分离，强调审美自足自律。显然，戴着审美无功利观念和形式主义的“眼镜”去审视孔子美学，得出“功利的实用主义”的结论是必然的。

然而，这种前提和基础正在受到越来越多的质疑和挑战。站在康德提出的“审美无功利”的立场上去审视孔子的美学思想，这样一种研究路径，有其历史贡献，但也存在着很大的问题。［6］71把审美经验看作是与世隔绝的、封闭的、与生活没有联系的看法，是传统美学一个完全不能令人满意的观念。［7］345乔治·迪基在建构极具开放性的艺术惯例论时，提出：像斯多尼茨描述的“审美态度”（无功利态度）即根据一种特殊的“非参与性”心理状态或态度概括审美经验是没有意义的，因为并没有这样一种心理状态或态度存在。［8］56当代的艺术和审美的理论与实践都对无功利观念与形式主义提出挑战。约翰·杜威认识到无功利观念将艺术从生活经验割裂出来。为此，他提倡艺术经验当是生活经验的一种完满状态，写作艺术哲学的人的重要任务就是“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性”［9］3。当代美学中，环境美学、生活美学、身体美学等理论范式的建构都试图打破审美无功利观念和形式主义的束缚。环境美学从自然扩展到人文领域，努力突破形式主义，建构一种统一的美学理论。不论是认知模式抑或是参与模式都是这种努力的典型表现。生活美学从约翰·杜威的实用主义美学找到了理论资源，强调审美、艺术与生活经验的统一。身体美学着眼于人类与环境的身体性交融，同样强调艺术与生活的联系。可见，作为现代美学理论基石的审美无功利观念和形式主义美学已经动摇，以之为前提对孔子美学的解读和阐释，因此呈现出显而易见的不足。

第二，基于一种价值论维度的审视，可以发现，将孔子美学视为功利的实用主义源于对审美和艺术之外在价值与内在价值的割裂及混淆。外在价值是指事物作为实现自身以外目的的工具的价值，又被称作工具价值、使用价值或是外在目的价值；内在价值指事物本身内在固有的、以自身为目的，不因外在因素而改变的价值，又被称作目的价值或内在目的价值。对孔子美学作功利的实用主义批评只看到了孔子对艺术和审美外在价值的关注，而没有注意到对内在价值的建构。事实上，二者是紧密联系的。外在价值正是内在价值的外在表现，其根源还在于内在价值。

如前所述，孔子美学确实强调艺术和审美外在的政治教化和道德伦理价值。然而，这并不意味着孔子只是外在地对待艺术和审美，孔子也关注到了内在价值，并认为其恰恰是实现外在社会价值的前提和基础。儒家伦理美学其实是一种审美与道德价值内在结合的伦理美学。①余开亮先生认为儒家美学是伦理美学，孔子美学正是这种美学的典型代表。见余开亮：儒家伦理美学如何可能 ［J］，孔子研究，2016 （5）：47－53。

在孔子那里，感性形式美被区分为两种形态：其一，是单纯的外观形式之美。子曰：“不有祝鮀之佞，而有宋朝之美，难乎免于今之世矣。”（《论语·雍也》）宋朝是宋国公子，仅以其貌美而受宠。孔子认为，这样的人，在当时的乱世难免受害。对单纯的外观形式美，孔子往往斥之为“巧言令色”，持“非礼勿视、非礼勿听”的反对态度。其二，是具有道德内涵的外观形式之美。子夏问曰：“‘巧笑倩兮、美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”（《论语·八佾》）孔子以绘事后素回答子夏关于诗的提问。在孔子看来，漂亮的女子固然在外表上笑靥款款，顾盼生媚，但如果没有道德 （礼）的内蕴，则可能使外在之美索然无味。［10］49此外，孔子还说过：“禹，吾无间然矣！菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎黻冕。”（《论语·泰伯》）在这里，大禹的祭祀服装之美受到孔子的肯定。可见，孔子对具有道德内涵的感性形式之美所持的是赞赏态度。需要注意的是，这里的道德内涵是内在于审美和艺术的。在孔子所肯定的具有道德内涵的外观形式之美中，道德内涵增强了审美效果和体验，构成并提升了艺术品的审美价值，故而具有内在目的价值。借鉴黑格尔的内在目的论可以得到更清晰的认识。黑格尔肯定了康德对“人”的内在目的性的论述，认为在有机体中，目的乃是其材料的内在的决定力和推动力，而且有机体的各部分皆彼此互为手段，互为目的。［11］145以植物为例，一株植物生根、发芽、生长、开花、结果以至于最后的衰亡，一系列过程都是由其内在的材料和结构所决定和推动的，均以植物自身为目的，所具有的便是内在目的价值。此内在目的价值需要内在地“以物观物”才能被发现。而当人类“以己观物”时，植物被视为木材，其内在价值被带入人类功利语境，转化为外在价值。在孔子美学中，审美和艺术也同样如此，审美对象的道德伦理价值本来就内在于其中，在社会政治语境中，审美和艺术将内在的道德价值显现出来，从而实现了其外在的社会价值。正如诺埃尔·卡罗尔所言，事实是某些艺术品，如叙事性艺术品，指向道德的理解方式确实能提高作品的审美价值。［12］487

上述两个方面的描述为重新评估孔子美学的理论价值指出了一条可能路径：突破现代美学审美无功利观念，挖掘孔子美学内在维度。然而，谈论内在价值，仅是知其然，并未能知其所以然。审美和艺术中，伦理道德的内在价值，何以可能？内在价值向外在价值的转化，何以可能？回答这样的问题，我们不得不回到价值生成的基础——功能。从功能的角度进入孔子美学，或许会有新的收获。

二、兴观群怨：诗歌的功能之美

相比价值，功能更为基础，也更为具体。逻辑上，功能先于价值，是指事物在内部或外部的关系中，表现出来的特性与能力。价值正是功能发挥的结果，是对象之最终意义。以上文之植物为例，植物的材料和结构具有生根、发芽、生长等功能，这些功能的发挥，使得植物自身的内在价值得以实现，植物成为其自身。可见，功能相比价值而言，更具有逻辑上的优先性。需要强调的是，这里所言的功能，并非植物作为建筑材料的特性和能力，而是指在植物内部，使植物成为植物自身的特性和能力，我们称之为“内在功能”。

就审美而言，审美对象的材料、结构等因素的组合使审美对象成为其自身。这种“组合”就具有上文所说的内在功能。内在功能是审美对象成为其自身的原因，也是审美对象之所以“美”的原因。内在功能的发挥使审美对象是其所是地呈现出其审美特性。仍以植物为例。一棵古松，在成长过程中，它的生根、发芽、生长等内在功能的发挥，使其作为古松而存在，同时，也正是这些功能的发挥使得古松枝繁叶绿、雄壮挺拔，呈现出苍翠劲拔的审美特性；古松之美，不在于可为建筑提供材料，而在于其内在功能的发挥，成就自身。据此，我们可以将这种由内在功能而来的审美特性称为功能之美。

孔子美学的逻辑建构中，隐含了这种功能之美理论。

孔子哲学以“仁”为核心。释礼归仁是孔子在礼崩乐坏之际，试图恢复西周礼乐文明的现实途径。孔子将社会秩序的根据建立在人的内在本性——仁之上，为恢复周礼的社会理想找到了现实的人性根基。李泽厚称之为“仁本体”，他认为，“儒学的仁具有某种 ‘与天地参’的本体性质”［13］128。仁在孔子那里是人的本质所在，是由“‘血缘基础、心理原则、人道主义和个体人格’形成的人性结构，也就是 ‘情理结构’即 ‘情本体’，其中的情理交会既区别于动物，也区别于理性机器”［13］118。仁，作为人的本性，贯彻于生命活动的所有方面。而艺术审美作为人生命活动的独特形态，其根源也在于这种情理结构。在孔子看来，仁也是内在于艺术的。孔子的时代，诗和乐被视为是最主要的艺术形式。“诗者，志之所之也。”诗是“志”的表现。这里所说的“志”指情感意志。人的情感意志无疑应当符合人的本性，也就是说，“志”应当符合于“仁”。于是，诗，作为“志”的表现自然也应该符合仁的要求，有助于仁的实现。反过来，不符合仁的要求、无助于实现仁的诗，是不恰当的，这也就孔子“删诗”的原因。同理，“乐者，乐也，人情之不免也”。乐是人情感的外在表现。儒家要求，情感的表现也应该符合仁的要求，有助于仁的实现。不符合“仁”的郑国和卫国的音乐，被斥为“声”，被孔子“放逐”于音乐之外。

这样一来，从功能的角度可以看出，在孔子眼中诗乐艺术应该具有“实现仁”的内在功能。换句话说，实现仁是使诗乐作为艺术的基本前提。不包含仁的诗乐，在孔子看来就不是诗乐。

仁与诗乐的这种关系，在孔子看来就可以表述为：

A是诗乐，当且仅当A内部诸因素具有“实现仁”的内在功能。

就审美而言，功能之美理论可以表述为：

诗乐A具有功能之美审美特性，当且仅当A的感性特征符合“实现仁”的内在功能。

“人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）这一对“仁乐关系”的追问，反映的正是孔子美学的内在维度。同时，也是孔子美学思想中，美善合一的真正内涵。依此功能之美理论，孔子的美学思想将得到更为清晰的阐释。

孔子美学以诗乐为主要审美对象。谈诗也是论乐。孔子对诗歌功能的讨论，主要集中于“兴观群怨”说。

子曰：“小子，何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”

在孔子对诗歌审美的讨论中，“实现仁”这一内在功能被具体化为诗歌的四种功能：兴、观、群、怨。王夫之对此评价道，“兴、观、群、怨，诗尽于是矣”［14］816，认为孔子的兴观群怨说是对《诗经》最全面的认识。以功能而言之，兴观群怨是孔子对《诗经》诸多功能的全方位的总结。从外部关系中考量，可以发现，《诗经》作为一部艺术作品在与外部世界的联系中，发挥着这些功能。这样的认识是正确的。然而，却不够深入，仍然没有解决“《诗经》何以具有这些外部功能”的问题。为此，我们需要深入到《诗经》审美特性的内部进行考察。

1.兴：情感功能

首先看“兴”。诗可以兴，是说诗具有振奋情感的功能。就诗歌创作而言，“情动于中而形于言”“感于物而动”，这里的“动”就是“兴”。情感的振奋使得诗歌创作得以可能。可见，这种“兴”的情感功能是内在于诗歌创作的，无“兴”则无“诗”。就诗歌作品而言，诗歌的内容、结构、语言形式都具有“兴”的情感功能。如果不具备这种情感功能，诗也就不成立。

“诗缘情而绮靡。”诗由“缘情”而“绮靡”。换句话说，诗歌由于内在的情感功能，才显现出其审美特性。从具体的文本分析中，我们可以发现这种情感功能之美的基本结构。以《诗经·周南·关雎》为例。孔子曾评价《关雎》具有“乐而不淫，哀而不伤”这种中和的审美特性。这首诗为什么会有这样的审美特性呢？反观文本，我们发现：第一，缘于《关雎》中的人物形象、故事情节。从求之不得时的“辗转反侧”到求之既得后的“钟鼓乐之”，从头到尾君子都保持一种温文尔雅的形象；追求的过程也一波三折，婉约有度。形象和情节中所蕴含着的情感完全符合儒家规范，具有很强的感染力。其次，在于《关雎》由物及心的结构。叶嘉莹先生在分析该诗时，指出：关关是雎鸠鸟叫的声音，窈窕淑女是具有内在美好品格的女子，当君子听到雎鸠鸟相向和鸣，一应一答时，由物及心。［15］111情感上自然兴起对窈窕淑女的向往。从雎鸠、荇菜到君子、淑女，这种由物及心的过程与情感的生发具有相同的结构。“感于物而动”就是这种结构的精炼描述。第三，是《关雎》的语言形式。《关雎》具有典型的《诗经》语言形式特征：叠韵双声、四言二拍、重章复沓。这种语言形式有效地增强抒情效果，使得情感抒发自然和谐，与一波三折的故事情节相得益彰，进一步增强了诗歌的情感功能。综合以上的分析，可以发现《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”的审美特性正源于其符合儒家规范的情感功能——兴。最需要强调的是，区别于诗歌对读者的情感激发或净化，我们这里分析的这种情感功能处于诗歌内部关系之中，是内在于诗歌的。当诗歌与读者在阅读中相遇，这种内在情感功能随着阅读活动而展开，使读者受到感染、激发乃至于净化。诗歌内在之“兴”引发了读者之“兴”。内在功能转化为外在功能。朱子在《诗经》注解中，认为“关雎之诗，言后妃之德，宜配君子。求之未得，则不能无寤寐反侧之忧。求而得之，则宜其有琴瑟钟鼓之乐。盖其忧虽深而不害于和，其乐虽盛而不失其正，故夫子称之如此。欲学者玩其辞，审其音，而有以识其性情之正也。”［16］66正是对这一过程的典型概括。

同样的逻辑可以阐释“观、群、怨”。

2.观：显示功能

观，可有两种涵义：外在地看，观指观察、考察，体现的是一种认识功能。《汉书·艺文志》记载：“古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考政也。”《诗经》就是采诗的成果。诗歌中包含着非常丰富的内容：农耕、狩猎、战争、婚姻等社会生活的各个方面。这些信息被记录进诗歌中，成为诗歌文本的重要的组成部分。当时的统治者通过所采之诗可以对各地的风俗习惯有所了解认识。由此可见，诗所具有的认识功能是在欣赏中得以实现的。追根溯源，我们就会发现欣赏中呈现的认识功能是建立在诗歌对社会内容的反映、记录和呈现之上。这也就是“观”的另外一层涵义：内在地看，观指对社会景观的反映和呈现，体现的是一种显示功能。“观”的这种用法常见于春秋时期的著作当中。《左传·哀公十一年》中记载，公元前562年，晋悼公会同各诸侯国伐郑，“诸侯之师观兵于郑东门”。各诸侯国的军队在郑国东门展示兵力。这里的“观”就是指显示、展示。同样的用法还出现在其他文献中。《周礼·考工记》有言：“嘉量既成，以观四国，永启厥后，兹器维则。”意思是：铸好一件量器后，向国民展示，将此量器作为度量的标准。汉代也有这种用法。《汉书·宣帝纪》记载，匈奴单于朝见，汉宣帝“置酒建章宫，飨赐单于，观以珍宝”。虽然，“显示”和“认识”是同一过程的两个方面，但是，就逻辑上而言，“显示”在先，“认识”在后。“观”的显示功能是内在的、在先的，是外在认识功能之基础。

正是基于这种内在的显示功能，诗歌呈现出淳朴写实的审美特性。《诗经》被视为现实主义文学的典范，其所具有的现实主义品格在很大程度上就是源于诗歌对现实世界的显示。如前所述，《诗经》内容上涵盖当时社会生活的各个方面，这已是共识，无需多言。然而，就审美而言，需要注意的是，《诗经》的内容与其审美特性之间的联系。正是“观”这种内在的显示功能使得这种联系得以可能。无论是荇菜、卷耳等“草木之名”，还是“君子于役”“东方未明”等社会事件，抑或是“将仲子”“氓”等感情经历，这些内容的显示都以一种现实主义的方式进行，区别于《楚辞》那样丰富的象征和想象，也没有神话、传说的夸张和荒诞。基于这种现实性的显示功能，《诗经》总体呈现出淳朴写实的审美特性。当《诗经》进入阅读活动，在向读者“敞开”的过程中，诗歌的显示功能转化为外在的认识功能，读者由此而获得相关的信息。

3.群：整合功能

群，在孔子看来，也是诗歌重要的功能之一。群的本义是羊群聚集在一起。在孔子美学中，群，指诗歌具有的团结社会的作用，表示社会聚合的功能。儒家的社会伦理理想通过分离和聚合两种力量实现，即所谓的“礼辨异，乐合同”。礼仪规范具有分离功能，对社会人群作等级区分，规范各个等级的不同的社会地位；诗乐艺术具有聚合功能，通过审美的共通性将不同的利益群体和谐共处。“群”所指的就是这种聚合的效果。在儒家看来，礼仪将社会群体区分为不同的阶层。为了维持社会稳定需要以某种“共同的中心”将不同阶层的人乃至不同的个人聚合起来。诗歌就可以承担这种“共同中心”的角色。

那么，诗歌何以承担这样的角色呢？还得回到诗歌内部去寻找原因。诗歌所具有的普遍共通性使其可以作为“共同中心”。首先，诗歌所反映的社会内容具有普遍性。如前文所述，诗歌不论是草木鸟兽之名，还是社会事件、情感内容，都为读者所共知。其次，共同的语言系统保证了诗歌的普遍共通性。第三，诗歌所表现的情感是普遍共通的。这也正是审美共通性的客观基础。诗歌将这些普遍共通的因素纳入自身统一性的结构当中。也就是说，内在地看，诗歌本身就是一个多样统一的整体，它将具有共通性的语言形式、内容、情感等因素有机地“整合”在一起，使得诗歌整体也具有普遍共通性，进而呈现出一种和谐统一的审美特性。仍以《关雎》为例。在上述分析中，我们提到，《关雎》一诗具有重章复沓、回环往复的语言形式。这种形式和它所描述的内容和情感是统一的。内容上，君子对淑女的追求过程一波三折；情感上，含蓄有度，委婉曲折。形式、内容、语言等各个方面都统一于儒家所提倡的“克己复礼”之仁上。正是诗歌的这种整合功能，使得《关雎》具有一种和谐统一的功能之美。基于其普遍共通性和整合功能，不同阶层、不同个体可以通过诗歌进行信息交换、情感表达。春秋战国时期，各国诸侯在宴会之上通过演奏不同的《诗经》曲目来表达观点立场、交换意见，进而促进群体的和谐共处，实现其外在的聚合功能。

由此可见，基于内容、语言和情感的共同性，诗歌内在的聚合功能不仅可以外化为交流功能促进社会稳定，而且使得诗歌表现出和谐统一的审美特性。

4.怨：表现功能

怨，一般被解释为“怨刺上政”，表示一种对社会政治的批判功能。《诗经》中有大量批判时弊的诗篇：《伐檀》批判统治者不劳而获，《硕鼠》批判社会剥削，《相鼠》批判贵族道德沦丧，《何草不黄》批判战争频繁、社会动乱。在阅读这些诗的过程中，读者能感受到这种批判的力量。通过这种批判可以使统治者了解到社会的真实面貌，进而纠正错误，促进社会和谐。然而，深入分析，我们可以发现，这种批判功能的前提是诗歌对否定性情感的恰当表达。通过这种表现功能，批判得以实现。诗者，志之所之也。当内在之志是一种否定性的情感意志时，诗歌可以通过描写、抒情、议论等表达方式将其表现出来。这就是“怨”的本质涵义。在表现的过程中，基于这种否定性情感，诗歌往往会呈现出沉郁悲慨的审美特性。《伐檀》中“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？……不稼不穑，胡取禾三百亿兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县特兮？”这一系列义正辞严的反问，所表现的就是劳动者对统治者不劳而获的不满和愤慨。正是这种对否定性情感的表达功能让诗歌显现出沉郁悲慨之审美特性。当我们从社会作用的角度进行考察时，诗歌中蕴含的否定性情感和由之而来的审美特性就展现出对社会的不满和批判。可见，怨刺上政的批判功能建立在诗歌对否定情感的表现之上。

从上述分析可以看出，外在地看是诗歌的审美特性具有兴观群怨的功能；内在地看则是兴观群怨的功能赋予诗歌以一定的审美特性。“兴观群怨”不只是对诗歌外在功能的描述，更是对其内在功能的揭示。正是基于这样的内在功能，诗歌才是其所是地符合仁的要求，进而呈现出其独特的审美特性。由于这种审美特性源于使诗歌是其所是的内在功能，因而，我们可以把这种审美特性称为“功能之美”。

三、结 论

功能视野下，内在维度“功能之美”的发现，为孔子美学思想增添了更为深刻的普遍意义。孔子的诗歌审美理论可以扩展为一种一般性的“功能之美”审美理论：在审美活动中，审美对象的审美特性源于其“是其所是”的内在功能；内在功能的实现使对象的感性特征呈现出独特的功能之美。这一“功能之美”审美理论揭示出诗歌的审美特性与内在功能之间的紧密联系，相比外在层面的联系而言，更为基础，更具有根本性。基于对象的内在功能，被现代美学观念所割裂的审美与生活再次得以联系，换个角度也可以说，审美在更深的层面回归于生活世界。这一点正是当代美学所追求的。因此，孔子美学内在维度的揭示，不仅是对孔子美学理论的进一步深化，同时对当代美学的发展而言，具有重要的启示意义。