城市与早期电影：交互的现代性∗

陈 涛

19世纪末电影的诞生同其他现代性的产物（例如火车、精神分析、国族主义、消费主义和帝国主义）的发展密不可分［1］，其中也包括城市。电影的出现是一项典型的都市实践，这确保了城市和电影从一开始就建立了相互依存、密不可分的关系。巴黎、伦敦、柏林、纽约、莫斯科等城市不断进行着艺术和技术的交流，共同滋养了早期电影的发展。无论是法国的卢米埃尔 （Lumière）兄弟、美国的爱迪生 （Thomas Edison）、英国的M＆K公司（Mitchell＆Kenyon），还是德国的斯科拉达诺夫斯基 （Skladanowsky）兄弟，不仅以电影捕捉了伦敦、利兹、里昂、巴黎、柏林、纽约等城市风景，而且将电影公司设立在这些现代都市中，带给早期电影观众运动性和吸引力十足的视觉体验。这样一种“震惊”体验［2］107－109，直到 21 世纪的今天依然存在，只不过它业已混合了数码技术、多重感官体验和空间的转型，而都市化的进程也随之愈发加剧。

从电影诞生伊始，它便在反映、再现和建构城市空间方面发挥了重要作用，同时它也参与了城市经济、政治和文化的建构。城市是电影重要的表现对象，电影借由视听语言想象、再现、建构和体感城市。然而电影和城市绝不仅仅是反映与被反映、记录与被记录、再现与被再现的关系。城市为电影的生产、流通和消费提供了社会文化语境，因此电影作为一种重要的经济和文化样式参与到城市建构中。电影在艺术语汇、知觉范式、生产体制、发行流通、文化传播等各方面都同城市的空间与文化紧密相融，迸发出精彩而美妙的火花，产生了有趣的化学反应。尤其早期电影与现代城市这两个命题之间相互交缠、影响，彼此生长、互浸。本文将这一命题放在现代性的视域下，从文化实践、艺术语汇、地理绘图和空间叙述四个方面进行探讨和论述。

一、早期电影作为一种现代性都市实践

电影一直是城市在经济、政治、文化和意识形态方面得以建构和发展的重要契机和因素。从卢米埃尔兄弟镜头中的巴黎和里昂到20世纪20年代的“城市交响乐电影”（city symphony films），从经典黑色电影 （film noir）中的“阴暗之城”到法国新浪潮电影中的城市街角与咖啡厅，从“新好莱坞”电影中的“穷街陋巷”到科幻巨制中的未来都市，从全球化的后现代“迷失东京”到以电影来刺激游客消费的当代城市旅游宣传片，不同时代、地域、类型的电影 （或影像）构成了当代文化在空间和视觉上重要的组成部分，电影的文化和意识形态功能成为城市在定位、认同、特征和精神等各个方面得以建构的重要因素。

电影的拍摄、制作、发行和放映实践，也成为城市经济发展的重要契机和推动力。早期电影作为重要的城市娱乐活动出现在人们视线中，在卢米埃尔兄弟等电影人较为成熟的“电影”之前，从“幻盘”（Thaumatrope）到“走马盘”（Zoetrope），从“全景画”（panorama）到“立体画”（diorama），从“连续摄影”（Chronophotographe）到“活动视镜”（Praxino⁃scope），众多运动影像技术作为视觉性“戏法”（trick），是游乐场、公园、杂耍（vaudeville）剧院或音乐厅的重要娱乐项目。它们同歌舞、短剧、马戏等其他活动一样，共同促成了城市公共娱乐空间的形成和发展。而后，卢米埃尔兄弟、爱迪生、斯科拉达诺夫斯基兄弟、塞西尔·赫普沃思 （Cecil Hep⁃worth）等早期电影的先驱们都纷纷成立了电影公司，于是电影的制作、发行和放映逐渐成为城市中重要的产业链。时至今日，我们必须承认，洛杉矶的发展离不开“好莱坞”的重要性——尤其在20世纪初前十年好莱坞的起步阶段，大量电影人从东海岸来到洛杉矶，促成了这个城市的迅速成长。与此类似，孟买的经济发展离不开“宝莱坞”，上海、香港、巴黎、伦敦等众多城市的电影产业也都为其贡献了大量的产值。这些电影公司、基地或产业不仅创造了经济价值，而且塑造了城市文化——好莱坞或宝莱坞早已融入洛杉矶或孟买最核心的城市精神，即便是迪士尼乐园也已经变成东京或上海重要的旅游名片。

电影院作为观影最为基本和重要的场所，参与了城市的外貌、地理、交通、社会关系和空间组织的变化与发展。我们很难想象，如果离开了电影院，现代城市将会发展成何种样貌。从早期的游艺场、音乐厅和杂耍剧院到“拱廊店”（arcade）中的“西洋镜”（peep－shows）机器，从镍币影院（nickelo⁃deon）到电影宫（movie palace），不同形式的电影院成为城市变迁的地标式建筑，也见证了城市空间的文化的不断变迁［3］63。影院作为观影（spectatorship）场所，在很大程度上形塑了城市公共空间的形成。米里亚姆·汉森 （Miriam Hansen）指出，早期的电影院构成了19世纪末20世纪初“公共空间”（public sphere）的重要组成部分，不同性别、种族、年龄、族群的观众相聚一堂，尤其镍币影院的票价远低于杂耍剧院，因此成为美国都市新移民、工人阶级和妇女的主要娱乐场所。［4］具体到城市个案，弗兰克·凯斯勒 （Frank Kessler）指出，杜比环绕影院 （Dolby－Surround－optimized cinema） 其实具有很早的传统，它是同利物浦这个英国城市具有非常密切的关系；而直到今天它已成为利物浦城市推广的策略，为城市套上了光环或灵韵，并且将历史和现实相连，为人们提供了了解城市历史的一扇窗户［5］7。正如北京的丰泰照相馆或者上海的徐园，这些电影院已经成为城市历史叙述的重要构成部分。而当代电影产业与旅游产业相互交织和发展，令“游客”与“观众”逐渐融合而变得难分彼此，城市与电影也变得难辨真假。

城市中的各种空间和事物——从街道到建筑，从酒吧到咖啡厅，从大桥到港口，从火车到渡轮，都纷纷进入早期电影的镜头当中，于是城市成为电影重要的主题、场景和对象。不仅如此，城市中的大量重要事件 （例如加冕礼、葬礼、游行、阅兵、体育比赛、博览会等）成为“境况电影”（actuality films）的重要表现对象，构成了一道道亮丽的人文“风景”（landscape）。电影并非仅仅捕捉、记录和再现不断运动和变化中的城市，而且形塑了都市中人们的观影习惯和知觉范式。卢米埃尔兄弟的《火车进站》（The Arrival of a Train）触发了观众的“震惊”体验与恐慌，“火车效应”（train effect）［6］令电影突显了人们对于城市最早的视觉运动感受；“幻影之旅”（phantom ride）将摄影机放置于交通工具的前方或后方，于是城市的“全景”（panorama）构成了观众新的视觉和体感盛宴；梅里爱 （Georges Méliès） 的影片为城市中的观众带来虚构性和叙事性的体验，令电影脱离摄影的原初性影响；布莱顿学派 （the Brighton School）和鲍特 （Edwin Porter）则将成熟的分镜头和剪辑技术带给电影，令观众逐渐熟悉碎片化的城市空间感受。这些重要的电影人一方面记录和再现了现代城市的风貌，另一方面又推动了人们对于城市时空的新知觉范式。

早期电影在城市再现上，也具有各种性别、国族、阶级和种族的症候，因此参与了城市在文化认同和意识形态方面的建构。例如从阶级的角度来说，早期电影倾向于嘲笑乡村居民为“乡巴佬”（rube），并拍摄了很多讥讽他们在现代性的城市中无所适从的电影，例如“约什舅舅”（uncle Josh）题材的系列电影集中表现了乡下人在城市各个角落里闹出的笑话。再如从种族的角度来说，早期电影将黑人、印第安人等塑造为文化的“他者”，不仅野蛮无知而且非礼好色，非白人的族群、空间和文化往往都被“异域化”（exotic）或妖魔化。因此，早期电影中的城市基本上都是中产阶级白人 （尤其是男性）视角的。正如芭芭拉·梅农 （Barbara Mennel）所强调的，我们应当认识到“早期电影中见多识广的中产阶级城市白人也只是电影所塑造的角色”，这种再现的目的是“电影要将城市人转化为电影这一产品的消费者的经济利益诉求”［7］6。

因此，作为一种典型而重要的现代性实践，早期电影对于城市的意义体现在不同的层面。从电影制作和发行到影院的变迁与产业化，从影像技术的革新到文化地理的更替，从意识形态的建构到文化认同的建构，从空间感知的营造到知觉范式的转变，早期电影对于城市的重要性毋庸置疑。在这一过程中，现代性作为一种内在的因素融合于电影和城市两者之中，促成了经济、社会、文化和时空感知的不断变化。

二、空间与媒介：现代性艺术语汇的互浸

19世纪末和20世纪初的早期电影，往往将镜头对准城市的街道和建筑，捕捉真实的车水马龙和人来人往。当时众多的学者和摄影师都认为，同美术或摄影相比，电影这一新兴的视觉媒介在捕捉和记录城市空间方面具有绝对的优势，例如电影的立体纵深感、移动镜头、光影等都是重要的“空间化”媒介特征。罗伯特·马莱·史蒂文斯 （Robert Mallet－Stevens）［8］4和列斐伏尔 （Henri Lefebvre）［9］16等人都认为电影和城市两者都具有一种“运动影像”（moving image）的特征，这是电影这一媒介的巨大优势。而且，都市的风景提供给电影人一种“无限的资源”，这种资源是其他传统和正典艺术形式所忽视的［10］5。都市风景资源的即时性、易逝性、流动性、当下性等等，同电影在艺术语汇上具有共通的特征。

当我们观看早期电影 （例如卢米埃尔兄弟或爱迪生电影）中的都市风景影像时，很容易察觉到电影这种新的现代艺术创造了一种空间深度，这种纵向上由光影塑造的透视性同其他视觉艺术形式都不同。某个场所的镜头、鲜明的黑白对比度和饱和度、画面的构图和线条、镜头的切换和运动，尤其是光影的呈现与捕捉，都是早期电影吸引观众的法门。电影不断形成的艺术语汇和美学特征，一方面来自于人们对于都市的视觉刺激和身体感受，另一方面也反过来影响了观众对城市的感官经验和知觉范式。

毋庸置疑的是，电影中的城市空间和场所，从来都不可能像镜子一样客观反映现实，而是经由这一媒介被操控和改变了。因此，换句话说，电影中的城市成为了一种“电影的镜像”或“电影的幻觉”——无论剧情片、动画片、真人秀抑或纪录片都是如。即便是世界电影史上最早“描述”城市的“境况”电影，也没办法纪录全部的城市空间。根据理查·考易克 （Richard Koeck）的研究，19世纪末当卢米埃尔兄弟公司的摄影师亚历山大·普罗米奥 （Alexandre Promio）拍摄利物浦、都柏林和贝尔法斯特等欧洲城市时，他所拍摄的对象以及拍摄时间、角度、技法等都是经过了深思熟虑的选择。尽管一个城市的景象能够从一个看似被动的观察者角度拍摄，然而普罗米奥的城市视野其实具有特定的目的，即吸引当时的观众 （尤其是放映商）来付钱购买。为了达到这样的目的，普罗米奥使用了特定的拍摄技巧和策略，甚至包括一定的“摆拍”或“调度”，以便增加画面的吸引力。［13］3因此，电影从诞生伊始，便如建筑或城市规划一样，是一个能够技巧地、熟练地利用空间和当下的媒介。随着世界电影的不断发展，越来越多的导演能够帮助我们挑战原有观看电影中城市的既定思维，也能够激发人们重新思考自己所居住的空间，以及未来城市的空间。

从建筑或城市规划的角度来看，帕特里克·凯勒 （Patrick Keiller）等电影人都注意到，一些城市的建筑甚至城市规划的灵感在很大程度上来自于电影中的空间。很多建筑师，包括让·诺威尔 （Jean Nouvel）、戴安娜·奥格瑞斯特 （Diana Agrest）、马里奥·甘德纳斯 （Mario Gandelsonas）以及库哈斯（Rem Koolhaas）等都从后现代碎片化、拼贴式的影像中寻找灵感，强调电影、录像艺术、波普艺术等视觉艺术形式对于建筑设计的作用。与此同时，众多电影导演在电影中展示的空间绝不仅仅是被动的背景，而是凌驾于叙事和故事发生地之上的主角，于是电影导演和场景设计师开始建造类似于影像或叙事功能的建筑，并以此作为电影系统的一部分。“电影地理学”（cinematic geography）早已汲取了建筑、城市规划和空间研究等方面的内容和方法，这些新的视角给都市电影的研究注入新的活力。

而电影作为一种现代性的艺术样式，其语汇也不断影响和融入建筑和城市规划当中。从早期电影和建筑对“运动影像”的关注到20世纪20年代欧洲现代主义电影的场景设计，从“境况电影”和“建筑纪录片”的空间记录到“蒙太奇”概念的阐发与应用，影像空间的属性和方法不断影响现代建筑的空间理论与实践。理查·考易克曾提出城市和建筑的“分镜头”思维，并提出城市空间和建筑在“都市蒙太奇”（urban montage）、“都市剪切”（urban cuts）、“都市连续性”（urban continuity）、“都市溶解”（urban dissolves）等方面的表现与实践［11］71－83。根据他的研究，20世纪 60年代逐渐成为建筑和城规界主流的“碎片化城市”（fragmented city）理念同电影理论与创作密不可分，尤其“蒙太奇”和“剪辑”的思维被用来进行城市分析与设计［13］8。这种思维强调，都市并不只允许一个方向、层次和趋势上的空间生长与延伸，而是包含了很多不同的断面：固体的、中空的、嫁接的、组合的、断裂的、分解的、移步换景的、堆叠生长的、曲线蜿蜒的、立体延伸的。它们在时间的更迭中被建造、拆毁和换新，从而显示出断面或碎片上的“行动剪辑”，即同运动相关的剪辑方式，会随着经济发展、社会文化、历史语境、建筑结构的变化而不断改变和翻新。与“碎片化城市”相对应，“连续性城市”（continuous city）是非扰乱性的、非干扰性的发展，其进化发展的政治的、贸易的和工业的元素都交织在一起，和谐并存。每一个建筑都和其他建筑广泛而相称地融合在一起，且城市的物质性外观和属性构建出一种情节或身份，城市中的每个人都有特定的职业，各司其职，隶属于不同的工业或组织。［13］73－76无论是“碎片化城市”还是“连续性城市”，都是电影作为一种现代艺术样式在语汇上对于建筑或城市规划的影响。而这样一种“电影化”的思维方式，又指导了建筑理论的发展和建筑设计的实践。

从艺术语汇的角度来说，电影和建筑 （及城市规划）在运动性、视觉美学、空间感知、碎片化或连续性思维等方面的共融与互浸，促成了两种艺术形式的不断生长和发展。城市和电影的关系，也打破了简单的“空间与媒介”模式，而变为相互感知、彼此交叠的一体化样态。

三、电影的现代性绘图作用

早期电影所拍摄的各个城市 （例如纽约、伦敦、巴黎、莫斯科、柏林等），构成了最早的世界影像“地图”。与纸质或印刷地图所不同的是，这一地图不仅是运动的，而且是充满了视觉吸引力和身体置入感的：它以刻意的取景、精致的构图和美妙的光影提供给观众视觉上的城市风光，同时以运动的镜头、多样的序列和的精彩的“展示”带给人们身体上的沉浸感。于是，大众得以通过电影这张流动的光影地图来认知和感受世界各个城市的地理空间。杰姆逊 （Fredric Jameson）曾提出“认知绘图”（cognitive mapping）的概念，描述人们在失序、碎片化和瞬息万变的后现代“认识”和“理解”一座城市的方法，于是“认知绘图”能够快速掌握城市中最重要的地标式建筑、名胜古迹和重要的街道［12］347。尤其对于乔治·于斯曼 （Georges－Eugène Haussmann）男爵所设计重建的现代巴黎而言，街道和广场成为城市“认知绘图”的关键要素。针对强调历史和地理知识的“认知绘图”，罗德威 （Paul Rodaway）提出“感官地理”（sensuous geography）的重要性，重视个人记忆与情感的官能体验。［13］41如果“认知绘图”是理性的认知，那“感官地理”便是感性的漫游。

尼泽·阿尔萨义德 （Nezar AlSayyad）对于“影像城市”（cinematic city）概念的核心论述“令城市成为电影话语的基本构成，令电影成为都市话语的基本元素”［14］4可以从不同学科的角度进行思考和实践；而就地理学的角度而言，如何令电影成为城市的“认知绘图”同时城市成为电影的“认知绘图”是值得探讨的。这一点也体现出电影和城市两者之间“交互”“多元”或“交叉”的语境与方法。对此，爱德华·迪蒙伯格 （Edward Dimend⁃berg）将地理学 （尤其是文化地理学）理论引入对于黑色电影的讨论，认为“地理学、城规学、建筑理论以及都市文化史的角度和方法进入电影研究，能够将城市作为一种具有内在结构的主题、神话和图景”，于是“电影的空间问题可以被视为社会肌理与历史事实，而非简单的形式风格与叙事特征”［15］9。而对于地理学的引入，核心议题之一便是如何以一种“绘图”的方式，将城市空间的生活经验和社会文化关系勾勒出来。这也符合列斐伏尔（Henri Lefebvre）、哈维 （David Harvey）、索亚（Edward Soja）等人对于空间肌理和社会关系的强调，于是电影可以成为都市空间社会关系的一环，既是物质性的参与和建构，又是精神性的再现与象征。而这样一种思考方式，对于研究早期电影的空间地理问题同样适用。一方面，我们要强调不同文化和社会语境中影像“绘图”的差异性，于是特定的都市环境构成不同的社会、文化和历史发展形态；另一方面，也应充分考虑到当时各个国家和地区的城市在交通运输、旅游和经济往来上的合作性，因此一些观念和意识形态上的特征具有跨国或跨地的共性。

从“认知绘图”的角度来说，城市与电影（或艺术）的交融与互浸，在城市地标、街道或建筑的“再现”方面具有各种国族、阶级、性别、种族甚至殖民性的症候。地理学家多林·梅西（Doreen Massey）曾论述城市在地理空间环境上的“稳定化”（valorization）源自社会、文化和历史发展中的独特语境，这种语境往往充斥着各种权力的运作，例如“殖民主义”和“帝国主义”等［16］25。作为梅西观点的具体阐发，艾拉·舒哈特 （Ella Shohat）和罗伯特·斯塔姆 （Robert Stam）曾论述19世纪的欧洲小说如何将“殖民性转化为都市窥探的奇观”，尤其伦敦、利物浦或者巴黎等城市在建筑肌理的“全景式的城市空间”不断被挪移和转化为“帝国的眼睛”，于是突显了“殖民主义”“帝国主义”的“庞大移动性”（massive mobility）；例如康拉德 （Joseph Conrad）的小说《黑暗之心》中所谓“帝国的心脏”其实是伦敦而非刚果，这凸显了伦敦等城市在经济和文化崛起上血淋淋的殖民背景［1］104。与此类似，马瑞兹奥·新科格兰尼（Maurizio Cinquegrani）通过考察再现伦敦的早期电影，尤其聚焦于这些电影中纪念碑或仪式性的建筑空间，指出早期电影故意传递出强盛“帝国主义”的信息，这种信息特别通过“异国情调”（exotic）和作为他者的殖民主义建筑来体现——这些建筑被影像塑造为建筑奇观，并隐喻为 （作为帝国心脏的）伦敦的角落，于是突显了意识形态上的殖民主义色彩［10］172。从这个意义上说，电影或其他艺术形式的“认知绘图”展示了各种权力之间的关系（例如大都会中心强化空间、文化和地理支配的力量和“外围”他者的图景等等），并凝聚了国族、殖民或后殖民、种族、阶级甚至性别等议题。

而从“感官地理”的角度来说，“都市漫游者”（flaneur）提供了重要的“感官地理”的方式。根据本雅明 （Walter Benjamin）的解释，波德莱尔 （Charles Pierre Baudelaire）笔下的“都市漫游者”是“见证现代性新状况的知识分子形象”，是“城市现代性的公共场景的经验象征”［17］131。一方面，“都市漫游者”将“街道当作居所”，并“将身体靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁一样安然自得”；另一方面，漫游者对都市的身体感知，也同样是其进入城市内部结构、窥探和发现城市秘密的过程；因为这些人并不是属于城市的居民：“只有那些城市的异质者，那些流动者，那些不被城市的法则同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。”［18］25

而对于电影来说，影像代替了都市漫游者的眼睛和身体，充当了城市电影的“向导”作用。由于空间和环境是电影画面的重要组成，因此在表现城市的电影中，“漫游”具有重要意义：一方面，它能够创造运动镜头，而运动镜头正是电影的重要元素和组成部分；另一方面，它能够展现城市建筑、空间和环境，实现观众对于电影空间的认同。尤其，街道集中体现了城市的“流动性、匿名性、混乱性”［18］27，因此街道对于城市影像具有十分重要的意义：从早期境况电影对于街道和街道上重要事件 （如游行、阅兵、自行车比赛等）的记录，到“电影眼睛派”（Kinoks）和“都市交响乐电影”对于街道节奏感和韵律感的营造，从黑色电影中阴暗潮湿、藏污纳垢的街道到新浪潮主观晃动镜头所营造的身体“漫游”，影像将街道上的商店、银行、广场等建筑和汽车、马车、火车等交通工具连缀起来，于是观众借由镜头得以感知城市的地理与脉搏。此外，如果现实中的都市漫游发生在同时同地，那电影便可以通过剪辑和组合将不同时空的城市空间连接到一起，于是观众对城市空间地理的感受和认识便经历了视听语言的再创造，这也突显出影像的虚拟特质。而移动镜头 （尤其是“幻影之旅”［21］97）的应用，令影像的“都市漫游”真正代替了眼睛和身体，却又创造出不同于现实的视觉和体感经验。

多林·梅西在谈及电影和“都市漫游者”的关系时，批评理论界过于侧重“漫游者”所带来的奇观凝视和都市窥探，这样一种趋势导致了对电影镜头“窥视欲”（voyeuristic desire）属性的强调［16］122。事实上，从这一概念出发，我们能够延伸思考电影和城市关系中“流动性”（mobility）的另一个维度：对于空间和时间中“韵律性”（rhyth⁃micity）的强调。正如拉什 （Scott Lash）所说：“都市漫游者的意义，不仅在于现代性的呈现，而且在于作为火车、汽车甚至直升机的驾驶者和乘客的观感。”［20］252

因此，从地理学的角度考察城市和电影的关系时，“感官地理”所强调的移动性或流动性 （或者时间性和“韵律性”）的问题就变得十分难得而重要了，它强调了都市空间属性中的变化性、情绪性甚至是情感性。于是，城市影像不再是一种固定的、静止的再现形式 （例如建筑、街道、花园或树木），更是一种可知可感的、移动的、感性的环境，一种可以自由移动、旅行和漂泊的空间。由此，早期电影的观众面对了一种空间视觉上知觉范式的转变。

无论是“认知绘图”还是“感官地理”，都突出了电影在地理空间方面的重要作用，也强调了城市和电影之间多样化、多面性、多角度的复杂关系。尤其对于早期电影来说，无论是奇观式的权力再现还是感官性的都市漫游，都提供给我们认识和思考城市现代性的良好契机。

四、作为空间论述的城市与电影

建筑空间和城市风景具有叙事的属性，这种叙述性令其同作为一种艺术形式的电影相联系。我们将“叙述”（narrative）这一概念从语言和文学扩展到不同领域 （例如历史学、人类学、性别研究、精神分析、社会学、文化研究、媒介研究甚至是法学等），当然也包括城市研究。这一扩展的过程同结构主义和符号学理论密切相关。从“叙事”的角度，我们试图初探城市和电影这两者的空间叙述特征。

“叙事学”理论重要的源头之一，是托多罗夫（Tzvetan Todorov）在1969年的著作《〈十日谈〉语法》中提出的概念，它指的是受结构主义影响而产生的有关叙事作品的理论［21］。同一时期其他重要的著作包括格雷马斯 （AlgirdasJulien Greimas）［22］、热奈特 （Gerard Genette）［23］和罗兰·巴特 （Roland Barthes）［24］等，这些学者将“叙事学”从语言学的领域扩展为对于“能指”和“所指”的研究［25］。这种方法而后变成了后结构主义重要的研究转向，尤其是解构主义学家乔纳森·卡勒 （Jonathan Culler）［26］和德里达 （Jacques Derri⁃da）［27］等。而当我们将叙事学的内容用在非“情节”或“事件”性的文化艺术形式 （如城市和建筑空间）时，其普适性已经被绝大多数学者所承认。正如阿伯特 （H.Porter Abbott）指出，叙事并不局限于传统的故事和情节模式，而是“从一个封闭性的内部概念变为外延性的指涉”且“渗入我们日常生活的每个角落”，“我们每天都在进行叙事，而且是很多次叙事”［28］2；而莫妮卡·弗鲁德尼克 （Monica Fludernik）也质疑“动作”或“事件”的重要作用，认为叙事的实质是“人类中心的经验交流……以及人类情感的描述和反映”［29］22。罗兰·巴特 （Roland Barthes）也持有类似的观点，他在《图像，音乐，文本》一书中认为“从文学语言到静止或运动的图像，从建筑到舞蹈……甚至包括神话、传说、小说、史诗、悲剧、喜剧、历史、绘画、彩绘玻璃、电影、漫画、对话等等……叙事无处不在”［30］111。对于罗兰·巴特来说，叙事的多样性在于跨越时间、空间、国别和社会，因此“从人类诞生起叙事便存在”，而“我们的生活已然经无法脱离叙事”［30］112。

城市作为一种空间，充斥着各种建筑性的符号、图像和形式，因此城市研究完全可以用一种符号学的方式进行叙事性的研究。正如罗伯特·阿尔特曼 （Robert Altman）所强调的，“叙事的新定义变成了一种包罗万象的，可应用于日常生活所有的文本和经验”，因此“自然也包括城市空间”［31］。如果叙事以一种“巨大多样化的形式”存在于文字的、语言的和图像的话语中，（真实或再现的）建筑和城市便可以拿来分析其叙事的意义。从这个意义上来说，叙事便具有了“空间特征”（spatial characteristics）的可能性，尤其是针对建筑和城市空间作为一种叙事话语分析的契机［11］21。斯蒂芬·西斯 （Stephen Heath）提出电影的“叙事空间”（narrative space）这一概念，令电影研究具有了空间叙事的角度。西斯强调“叙事”和“空间”的合二为一，认为“电影重要的叙事功能之一便是空间的营造”，而“电影制造了空间，在空间中发生和开展情节”［32］7。其他诸如大 卫· 波德维尔（David Bordwell）［33］、达德利·安德鲁 （Dudley An⁃drew）［34］等电影理论家虽然并不一定完全同意西斯的观点，但却继续沿用“叙事空间”这一概念，并生发出更多重要的论述维度和问题意识。

而从现代性的角度来说，安东尼·维尔德（Anthony Vilder）的专著《变形的空间》援引了本雅明的理论来描绘一种新的现代性，解释电影这一种现代艺术如何更适宜于表现“虚构性的现实空间”。所谓“虚构性的现实空间”，指的是都市等现实空间中被影像加持过的部分，或者说“影像化的现实”［35］3。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为“摄影将人们的身体带入一个非现实、无意识的视觉世界”，维尔德一方面认为这样一种“视觉世界”并不完全“非现实”，另一方面认为本雅明的观点是一种针对都市空间语境基础性感觉分析［35］5。这些观点强调了摄影机在空间叙事方面的重要性，尤其它能够帮助人们以一种新的视角来观看、聆听和感受现实中的建筑与城市空间。尤其，本雅明认为电影特别适合于捕捉地方或城市的“灵韵”（aura）——正如维尔德的解释，本雅明未完成的《拱廊街计划》“写出了数以百计的索引，它们在现实和影像之间架起了桥梁，因此每一个文字、数字、颜色、光影的元素都指向更大的空间”，因此将这些元素放在一起便成为“一种城市的影像蒙太奇”［35］53。

以这样的一种观点来看，早期电影对于现代城市“灵韵”的捕捉，其实本身就含有两种空间叙事元素的交融。因此，对于都市空间叙述而言，电影成为最适合的媒介，而“都市漫游者”或许就是最好的导演。尤其对于早期电影来说，从卢米埃尔兄弟到赫普沃思，从爱迪生到布莱顿学派，众多导演都在世界各个城市中穿街走巷，以“都市漫游者”的姿态记录和捕捉现代城市的“灵韵”。无论是对于流动性的强调还是针对画面构图、光影和线条的设计，无论是剪辑的应用还是电影序列的创新，都是希望能够找到最佳 （或最适合）的方式表现城市，以便在城市和电影两种空间的叙述上进行通约。正如罗兰·巴特 （Roland Barthes）所说，“城市是一个论述，这种论述本质上是一种语言：城市将这种语言说给居民听”；与此同时“我们也用语言诉说这我们所居住的城市，通过文字来凝视、感受、叙述和认识它。”［24］162然而，正如理查·考易克所强调的，我们“并不需要通过语言来认识和理解城市，也不需要通过作者或读者来进行城市的沟通”［11］21“城市影像学”能够“脱离语言、句法和语汇知识而存在”；这样一种“城市影像学”，将城市看作一个多层次、多面向的系统，这个系统“具有开放的诠释空间和不断叙述的可能性”，是一个“被设计、形构和理解的后结构主义空间，它不仅仅是功能性的项目、经济约束、环境考察和社会影响，还包括官能的刺激、感知与渗透”［11］22因此，作为交互性的空间叙述形式，电影和城市构成了彼此对话的可能性。

综上从文化实践、艺术语汇、地理绘图和空间叙述四个方面，在现代性的视域下论述了早期电影与城市两者之间交织、共生、互浸的关系。本文希望将电影作为一种多元化的对象进行考察，挖掘“电影”不同层面的属性与特征。从经济实体到技术载体，从艺术语汇到文化地理，从意识形态到公共空间，从实践形式到叙述手段，电影包含极其丰富的思考维度。作为一种现代性的产物，早期电影对于城市经济、历史、地理、建筑、风景、交通和文化的热忱与激情，促进两者更好地协同发展。