现代设计语境中的徽州图像符号研究

孙强

(蚌埠学院 艺术设计学院，安徽 蚌埠 233000)

引言

随着经济全球化进程的不断深入，民俗文化与地域图像处在一个生存样态的变革时期，原本作为民俗生活方式的文化样式与艺术行为，一改其民俗生活本质，以消费逻辑作为其叙事策略，以多媒体影像作为其主要的生产手段，形成一种民俗艺术精神的新景观，对这一现象的研究与阐述，最早可以从欧洲近现代“文化转向”和“视觉文化研究”的思潮中发现端倪。自18世纪末以来，由于欧洲社会主义者对“经济决定论”的质疑以及对资本主义主导的对地方文化空间解释的反思，文化学者们开始逐渐对各种地方性文化及其文化空间加以关注，其中包括地方形象的呈现、现代消费语境、城市文化经济等等。随即，与文化空间相关的领域也大量借用文化研究的主题和概念，不仅使既有的文化地理学有了质的转变，同时也影响其它分支领域对文化议题的关注，例如经济地理学对文化产业的日益重视，消费地理与观光地理对文化概念的新的理解，形成了所谓“文化转向”的浪潮。[1](P1～5)“视觉文化”是最近西方社会文化研究领域内颇受关注的内容。这一研究主要以后结构主义和审美精神体验为主导架构，围绕现代社会中各种文化表征的视觉性问题，对现代社会文化语境、文化生产与消费、以及视觉实践之间存在着怎样的关系展开深刻探讨，同时分析各民族子文化与现代大众消费文化之间身份认同的问题。视觉文化实际上指的是对“视觉性”的文化研究，是对“视觉性”进行的一次后现代质疑，是对“奇观”社会所做的一种后现代逆写。[2](P23)随着视觉文化研究的深入，巴尔特式的符号学、拉康式的精神分析、福柯式的后结构主义、德里达式的解构主义、鲍德里亚式的后现代主义，都开始渗透到文化研究领域。[2](P24)在这种“文化转向”与“视觉文化”思潮的影响下，文化学者们对地区文化进行了符号学、修辞学、叙事学、语用学的分析，揭示了地域(place)如何被视觉表征,以及如何被社会性的构建，由此形成了一系列有重大学术价值和现实意义的研究问题、研究内容和结论。[3](P63～71)在此研究背景下，作为民俗生活样式的徽州民俗图像系统，在现代消费文化语境下如何被“社会性的构建”，怎样被“视觉表征”，正是本文试图探讨的重要内容。

一、仿像社会、现代文化生产与徽州图像系统

文艺美学学者对这一问题意识得更为深刻，被公认为在这一领域达到很高水准的美国学者杰姆逊在《资本主义的文化逻辑》一书中认为电影、电视和摄影等媒介的机械性仿制和商品化的大规模生产，构筑了“仿像社会”，在这个社会中，我们看到了消费社会作为一个巨大的背景，将形象推至文化的前台。从时间转向空间，从浓度转向平面，从整体转向碎片，这正好契合了视觉快感的要求，因此消费社会是视觉文化的温床，召唤人们进入这种文化并享受它。[4](P37)在现代设计中，由于机器工业化技术在家具生产中的普遍应用，现代徽式家具的雕刻装饰在材料、结构、纹样布局以及生产工艺等诸多方面发生了巨大改变，这些变化不仅反映了徽州民俗艺术在现代语境下的传承与转向，也展现了家具装饰艺术对不同生活方式、不同审美旨趣的时代回应。[5](P136)徽州风景、建筑与艺术图像的现代设计转向，所遭遇的文化背景正是以消费文化语境为背景的这样一个“仿像社会”，在这个社会中，任何民俗图像的传承与再生产都离不开多媒体影像的机械性仿制与商品化大规模生产，本质上，正如大规模生产满足了现代人物质生活的欲求一样，仿制造就了现代人文化生活的貌似繁荣。被誉为当今最具影响力的社会思想家阿尔温·托夫勒也在其著名的《第三次浪潮》中提出了“三种文盲”的说法，指出随着社会的演进和科技的发展，人类将产生“文字文化文盲、计算机文化文盲和影像文化文盲”后二者则是工业社会和后工业社会的产物。[6](P55)由此可见，以消费语境为文化背景的视觉图像文本的生产、传播与接受，是现代文化生产的一个重要向度。作为徽州地域文化的重要视觉内容之一，以徽州图像为元素的现代设计也在这样的变革中展现出了“去生活”与“去语境”的现代化生产特征，在消费语境的大背景下构筑徽文化的“仿像社会”，从而实现了其从民俗生活中“物”的状态向消费逻辑下“符号”的状态的转型，由此成为民俗艺术在现代社会中的新面向。

鲍德里亚说：“为了构成消费的对象，物必须变成符号。”[7](P223)显然徽州图像在消费文化语境下的转型，也经历了一个从“物”向“符号”的蜕变过程。其特征是，在现代消费社会中，物的使用价值与交换价值被符号价值所取代，而符号的价值和意义由其差异性来决定、并在其系统内进行交换和转化。地域性的徽州图像既是一种图像的纯艺术样式，又是一种具有鲜明文化边界的地方性生活样式。作为一种空间造型艺术，它是技术、艺术和生活的完美结合体。作为一种地方性生活样式，其基本语义指向在于强调作为特殊徽州生活样态的族群性、地域性、时段性、规训性、仪式性生活的典型特征，讲究“诗意的栖居”原则。从二者结合的角度看，徽州图像承载着满足徽州人生产、生活等物质及精神要求的实用性功能，无论造型独特的民居、高大的牌坊、殿宇还是精致的雕刻艺术，都传达着徽州人生活的实际场景和心理状态，它是典型的徽州文化精神的物化表现。由于经济全球化的进程，消费成为这一时期文化的意义指向，而根据鲍德里亚的理论，消费是一种语言，是为交换而进行的符号编码，文化传承在市场经济的需求下由“物的创造”转变为“意义的生产”，其目的是刺激消费。于是，消费背景下徽州图像以民俗文化符号的样态显现，同时使审美形式的独立展示或片段的任意组合在意义生产中合法化，原本存留的以民俗生活为基础的功能价值在现代消费生活中被抛弃，以传统文化为基础的审美价值在现代价值观下获得替代性发展，使用价值在符号价值不断地强化中逐渐消解。在这样的“物”——“符号”的转型过程中，原本地方性民俗图像逐渐在存在样态、审美特质和传承方式等方面发生许多变化。其特点是将原本具有具体功能的图像作品标志化、象征化，以“去生活”“去语境”的方式成为广泛展示的、以民俗的名义刺激消费的符号，以满足现代人追求新奇异质感、陌生感与怀念遥远的过去时光的需求。

民俗生活是古徽州人生产徽州图像的文化背景，图像与生活相互言说，形成一种互文格局，表达徽州人的思想情感，也同时具有艺术审美、伦理教化、历史记录等物质与精神功能,所表现的是徽州族群的文化历史、集体记忆与地域审美经验，它本身就是民俗生活在文化维度上的显现。当我们如今处在一种完全不同的、去生活化的语境中独立无涉地审视这些图像时，会发现它呈现出与当初的创作许多不同的意义。破坏了民俗艺术欣赏的在场性，加之消费语境下各种图像元素的解构与重组，以及与不同文化背景、相异审美经验的受众产生不同时空复杂的融合，使得徽州图像呈现出一种以往从未出现过的艺术版本与传播形式。这些变化可视为徽州图像受到现代文化影响后做出的回应与互动，由此展现一种与之前截然不同的审美特质。

不仅徽州图像本身在这种“符号化”转变中，外观、内部结构、审美内涵都有了深刻变化，其图像观照与审美体验也发生了诸多改变。鲍德里亚运用消费符号学理论针对这一点也进行了更深入的分析，他指出，在消费社会里，当我们消费的不是物而是符号、不再是价值而是意义时，那就意味着我们消费的是文化，并且我们自身的消费行为也就成了一种文化实践。[8](P140)迈克·费瑟斯通对此也有更明确的解释：这里有双层的含义：首先，就经济的文化维度而言，符号化过程与物质产品的使用，体现的不仅是使用价值，而且还扮演着“沟通者”的角色；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品的供给、需求、资本积累、竞争及垄断等市场原则一起，运作于生活方式领域之中。[9](P123)因此，消费文化使得徽州图像从生活中的“物”的创造转变为“符号”的设计，这些变化不仅发生在徽州图像系统本身的艺术文本书写方面，当下消费文化的思维逻辑对其图像观照与审美体验也进行了重新诠释。只有将其完整的置于符号学中考量，才能动态把握徽州图像符号各层面发生的深刻变化，从而在新的层面呈现作为艺术符号的徽州图像以新的文化特质和后现代意义，使徽州图像符号在对以往民俗语言有所继承的基础上实现了消费社会媒介化层面的呈现与表征。

二、存在与传承

(一)徽州图像符号的形成

符号学定义的界定，是建构符号学理论体系前提。符号学有其自身跨学科的复杂性，因此厘清符号学的研究对象是符号研究的首要因素所在。在被誉为“当今分类艺术最强，最富兼容并蓄态度的符号学分类研究”的法国波斯纳符号学领域的分类就将“视觉通讯系统”纳入了符号学研究领域，这意味着将自然和文化的通讯过程纳入了符号学世界。[10](P14)因此，符号的意义不仅在于信息的携带，也在于其通讯与交流的功能。徽州图像由“物”转向“符号”的源动力也在于彼此交流功能上构成的差别。徽州图像是徽州人在生活中创作的装饰作品，也是他们思维与行为最直接的产物。这些图像内容非常丰富，蕴含着徽州地域与族群特定的审美旨趣与心理图式。徽州民居中无论大型殿、祠、庙、观，还是小巧的轩、亭、台、民宅、家具都包含大量的地域图像。一方面，大量的、同一类型与风格的图像作品，使得在徽州这一相对封闭地区中的人们形成了一种意义的共识；另一方面，图像艺术的装饰性、文化仪式性与象征性、规训性使得徽州图像具有丰富的思想信息。显然，它本身具备了丰富的信息携带特征。不过作为“物”的民俗生活艺术与作为“符号”的民俗消费艺术在传播方式上有着本质的差异。安伯托·艾柯在20世纪60年代在符号代码理论的基础上提出了符号生产理论，即符号的传播与交流原则。他指出“要关注那些为生产和译解讯息、符号或文本而需要的那种劳作所引发的问题”[10](P176)王铭玉将这种“生产和译解所产生的劳作”解释成为“交流”：“所谓‘交流’，是信号从源点经由传递物、沿着信道达到终点的通行过程……我们正目击到一种意指过程，不过前提在于：信号不仅仅在于刺激，而且在接受者身上激起一种解释反应，这一过程是由代码的存在促成的。”[11](P148)通过田野调查以及对两种状态的徽州图像在交流方式上的关注可以发现，民俗空间中的徽州图像虽携带大量信息，但都附着于建筑、家具等实用物品上，在物品的使用功能的照映下，图像所含的信息相对隐性，艺术主体将其看做自己的一种精神生活方式，总体传播方式属于被动的被观看的状态，其“通讯”与“交流”功能是被动的。而民俗消费艺术符号生产是以传播为主要任务，它以现代大众审美心理为其创作理论依据，以市场竞争为其创作衡量标准，以吸引消费者眼球为其创作目的，本质是消费文化的传达与交流。二者在交流方式上的差别直接影响着形式、结构、审美内涵等各方面的塑造。

(二)徽州图像符号的存在与传承

在原本民俗生活化的存在方式上，徽州图像遵循建筑与家具的时段与功能性要求，以装饰性、象征性、规训性与文化仪式性的方式存在于古徽州人群的日常生活之中，带有强烈的地方民俗艺术气息。同时也传达出中国各时期的生活习惯、审美倾向、手工艺及材料偏好、甚至文化与哲学观。[12](P114)而就当今在消费文化逻辑的语境中被符号化了的徽州图像而言，正逐渐由多样化的传承与交流方式显现出一种新的存在样式。符号的交流方式的多样且复杂，艾柯将其分为：形成表达式连续体的过程；将成形的连续体与潜在的内容联系起来的过程；将这些符号与外界的实际事件、状态或事物联系起来的过程。[13](P57)如前文所述，徽州图像符号的存在方式与其交流方式密不可分，即以去语境的途径，通过符号重组的艺术修辞策略形成新的连续体，同时与其它艺术文本的潜在内容、现代审美元素进行新的组合，达到貌似和谐的逻辑自洽与意义自足，转变为诉诸满足现代物质文化欲求的标志型新版本，并置于现代市场机制与现代艺术展示模式之下更高效的传播。求新异、吸引大众瞬间的关注、注重经济效益是此类传播的特点。例如近年来雨后春笋般出现的现代徽派建筑，或者徽式风格的家具、室内设计，这时的原生态艺术向人们所传达的是徽州民俗艺术在当代消费文化中的符号性，其实质是图像艺术从徽州民俗生活样式到现代徽式符号转化的一种途径和策略，其操作方法主要是将徽州图像艺术元素集中解构、重组、重新诠释，并混合其它不同风格、不同时代的艺术元素，突破原本存在于徽州民俗生活的各种限制，借助现代展示机制将之塑造成为传达徽州文化艺术的符号。人们所感受到的，也并非徽州民俗的再现，而是对遥远记忆的怀旧情绪与异质文化的新奇感受。

(三)徽州图像符号的审美

存在与传承方式的改变源于徽州图像符号审美特质的变迁。实际上，世界上众多民族的艺术品，从表面上看仅仅是单纯的形式装饰，而实际上却同某些含义相关连，并且能够被人所理解。[14](P59)民俗生活化的徽州图像系统审美特质方面，主要表现为图像艺术的地域性和审美体验的在场性，具有民俗及文化边界的不可逾越性和日常性。受消费文化影响而符号化的徽州图像艺术，超越了民俗与文化边界，以超文化时空的形式无障碍传播，成为一种大众性、消费性、装饰性的民俗符号,转而向空间布局开敞化、服务对象大众化和审美取向世俗化的方向发展。[15](P64)与当下大众消费的普通艺术商品又有所不同，符号化的徽州图像艺术不仅是艺术领域的消费品，更是一种消费文化中的艺术审美符号。它与其它商业标志一样，成为代表一种文化的象征性审美符号，不断刺激和满足人们审美和消费欲求。而且，现代符号无论从其生产方式还是目标图景上，都具有为了扩大消费领域而不断跨越文化边界的存在与传播趋势，例如跨越成人与儿童，跨越文化边界获得全世界人民喜爱的Hello Kitty形象，就是世界上最具价值的形象之一。前者的徽州图像艺术是民俗艺术与生俱来的自然属性，并且只在其赖以生存的特定文化语境中才能发挥出来，而符号化的徽州图像艺术，却是一种基于消费市场化的运作结果，它消解徽州独有的民俗文化疆界性以使其艺术信息为大众所共享，突破传统的仪式性与规训性以便成为消费宣传的工具，这是非常典型的符号生产方式。

三、表现与内观

符号学家罗兰·巴特指出，一个符号是由“能指”和“所指”两部分构成，能指是它的物质属性，所指是它的信息传达功能，两者相结合是意指，也就是符号。[16](P47)张宪荣在《设计符号学》中也说，“符号必须是能指与所指的双面体；必须是人类的创造物；还必须构成独立与客观世界的系统。”[17](P57)作为符号的徽州图像虽然也有这两面，却体现出二者彻底的背离性，一面是图像符号的表现层面，即作为能指的物质层面，包括构思立意、图像内容、材料质感，也包括它在民俗与传统约定俗成的意义框架下给人的启示，以及图像作品本身表现的意象，这些是可感的符号表现。

另一面是内观层面，即作为所指的隐含信息层面，徽州图像在当下文化语境下所传达的信息，主要在于以其超时空与意义重构的方式在现代社会中生产和传播消费逻辑的艺术语义，其中也包括人们在各种与徽文化不相关的环境下观照这些图像作品时复杂的综合感受。由于众多审美因素的深度介入，现代社会中徽州图像的现代性审美的具体内容与呈现方式也很复杂，常以各审美元素的打散、拼贴、重组为其艺术修辞策略，以意义的重新诠释为艺术行为叙事方式，其实质是徽州图像艺术元素在现代设计中的一种表意实践。最终符号化之后的徽州图像的审美呈现混杂特征，原本互不相关的各种艺术样式、不同话语体系、主流与边缘的不同文化层次、丰富的艺术处理方式同时出现在一项设计之中。也就是说，徽州图像符号的所指是一种由众多信息元素压缩、变形、重组之后的新信息。这些文化艺术元素可能原本无论在时空还是意义上都缺少关联，但通过各种艺术修辞与视觉处理策略，使它们显出一种独特的逻辑自洽与意义自足，而且显然，这种符号层面上的逻辑和谐是建立在原本徽州民俗意义被修改的基础之上。

因此，徽州图像符号的能指与所指呈现一种明显的背离性，一方面，它使用古徽州的物质样式，包括材料、工艺、图像、意象与视觉传播方式；另一方面现代人传承的却是一种完全不同于当初的艺术符号。但它在现代社会又比原生态的徽州图像艺术更显生命力，更为大众所接受。这就是费瑟斯通在他的《消费文化与后现代主义》中所提出的“符号文化的胜利”。“符号文化的胜利导致了一个仿真世界的出现，记号与影像的激增消解了现实与想象世界之间的差别。”[9](P270)这种“符号文化的胜利”也即鲍德里亚所说的“超真实”，“拟真不同于虚构或者谎言，它不仅把一种缺席表现为一种存在，把想象表现为真实，而且也潜在削弱任何与真实的对比，把真实同化于它的自身之中”。[18]它与前述徽州图像系统在现代设计应用中的“仿制”与“生产”共同构成其“拟像理论”的三序列。

四、功能与价值

如上文所述，徽州图像既是一种供欣赏的民俗艺术，更是具有特定功能的民俗设计，阐发徽州图像的艺术欣赏和审美性质确是一种必要的研究面向，但若只强调其审美特性而忽略其功能，则会遮蔽徽州图像当初创作的目的。

徽州图像的物质功能也就是符号的外延意义，是其在作品中直接表现的“显在”关系，即由图像的形象直接说明其本身的内容，而这些内容又与徽州人最初的生活、心理需求有直接的关系，因而体现出强烈的实用性特征，它的实用性又规定着当时图像艺术的社会价值。徽州图像作为徽州村落重要的物质与精神设计而言，一方面直接书写和言说徽州的文化存在和特征，从灵魂深处使徽州人感到踏实与满足，巨大的石雕体量及精美的图像形式显示着牌坊主人身份的炫耀，满足其成功感与家族荣誉感；大量规训及纳祥的木雕题材使徽州人在面对不可捉摸的命运以及人类社会激烈竞争时找到解决的办法，它的诸多艺术特征显然与徽州生活密不可分。比如漏窗的图像使得室内外空间获得一种密斯·凡德罗所强调的“流通空间”的设计效果，从而保护户主的隐私又避免了心理上的“封闭”。另一方面，它又受制于村落社会的传统和文化结构的制约，因为缺少现代图像材料，工匠必须进行大量的各种图像手法，将笨重的材质变得轻盈以适合徽州人对建筑、家具细腻的心理需求，从某种程度上讲，这些精细的工艺在当时也算是“不得已而为之”。再如徽州木雕上面大半部分雕的很深，下三分之一部分则很浅，也是由于徽州庭院内向型结构所造成顶光的特殊视觉效果所决定。总之，徽州图像功能的外延语义指向在于强调作为民俗生活方式的艺术所具有的族群性、地域性、历史性和仪式性，实质是徽州村落特定的文化表征，其外延表现了徽州图像与徽州生活的互相言说和支撑的格局。

然而着眼于纵向的徽州图像的变迁，徽州图像符号的自我调适有着动态的语义指向，它如今所体现的价值，即内涵意义表现在现代化进程中徽州图像意义上的变化与结构上的重构所带给人们的意义。生成于民俗文化语境中的徽州图像，在当今社会中传达的内涵意义更多受到商品的经济属性和消费文化的影响，图像本身的外延意义已经随生活方式、价值观的改变面临多样的选择，仪式性的内容成为图像背后纪念性的“故事”；规训性的内容结合现代处事理念获得了替代性发展；表现形式成为包装于消费艺术品之外的装饰性“标签”。换句话说，随着徽州图像的去生活、去语境化，其实用功能的转变使得徽州图像符号的外延意义与内涵意义分别在静态与动态层面形成了新的和谐与对应。

总之，人因为要生活，永远的在改变它的四周，在所有和外界重要接触的焦点上，他创造器具，构成一个人工环境。[19](P424)作为民俗艺术样式的徽州图像，正处在这样一个“人与外界接触的焦点上”，它作为一种变化着的民俗艺术现象和设计风格，处于外观的固化与存留和内涵的转变与丰富这样一种独特的传承样式之中，这实质上是社会中各种“力”的博弈结果。