何以不能“扭断语法的脖子”——与陈仲义商榷

邓程

(华北电力大学 人文学院，北京 102206)

经过几十年的连吓带蒙，新诗爱好者(包括某些研究者)甚至写作者已经成了惊恐万状的小白鼠，面对那些没有任何意义的病句诗[1]，莫测高深，诚惶诚恐，深怕遗漏了一点其中的玄思妙义。他们完全不知道这些看不懂的诗一钱不值。这些诗不光一般的诗歌爱好者不懂，就是专门研究现代诗者也不懂。也有人总是怀疑，凡是存在的东西总有它的合理之处，再说，好诗确实不是所有人都能懂的。鉴于“懂”与“不懂”是新诗一大关键问题，它已经关系到新诗的方向，关系到新诗的存亡，所以这里专门谈一谈这个问题。

(一)懂与不懂的三种情况

1.雅俗之别：比方《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这样的诗读给文盲都能懂，但有些大学中文系毕业的学生就是不懂，他觉得这没什么好的，一点意思也没有。这是不懂的一种情况，但和病句诗是两回事。

2.专业限制：比方学化学的不懂核物理，学医学的不懂天文学，作家读不懂文学理论等等。这是知识性方面的问题，我们读古籍，没有注释，专家都会碰到很多问题。这就不多说了。

3.绝对的不可理解：思维混乱，句子不通，象征主义，以及一切神秘主义(宗教、迷信)，病句诗可谓兼而有之。

对第三种情况，需要多花些笔墨。让·科恩对法国历史上不同流派的代表诗人进行了分析，包括古典派的高乃依、拉辛、莫里哀，浪漫派的拉马丁、雨果、海涅和象征派的兰波、韦莱纳、马拉美，认为九人的诗作均有不合逻辑不合情理之处，因此，把现代派的不合逻辑、不合情理扩展到诗歌发展的一种内在必然性。他总结古典派诗中不合逻辑不合情理有11处，占3.6%，浪漫派总计有71处，占23.6%，象征派最多，139处，占46.3%。这真是一个有意思的绝妙的统计。其实，古典派的不合逻辑不合情理，和象征派的不合逻辑不合情理完全是两回事，前者是有限的，后者是无限的，在性质上也有本质的区别。前者的不合逻辑是一种修辞，后者的不合逻辑是本身具有的混乱。

在世界范围来看，病句诗要从波德莱尔的象征主义说起。象征主义后来发展成一个流派，象征主义流派后来又发展成一个流派群，这就是覆盖全球的现代主义文学。现代主义文学的核心即象征主义，因而有必要对“象征”详细加以分析。

象征属于比的一种，这正是象征的本质。朱自清说：“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同此事物中间看出同来。他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”[2](P8)

西方象征主义者认为，现实的世界之外还有一个理想的世界，真实世界只是对理想世界的一种不完美体现。而诗歌的具体意象也不是用作诗人身上独特的思想感情的，而是用作一个广阔而笼统的理想境界——一个彼岸的天国的象征符号。从这里我们可以知道象征的方式是比喻的方式，其此物与他物的联系是概念的联系，其联系则有先验性、神秘性，也就是用理性的方式达到超验的目的。在中国现代，袁可嘉非常准确、地道地掌握了西方象征主义的含义。[3]这里就不再细说了。

依据象征主义的理论和创作原则，现代派诗人写诗存心让人看不懂，他们强调“个人性”和“间接性”，并提出“个人写作”的口号。为了达到“个人性”和“间接性”的效果，现代派诗人故弄玄虚。至于现代派诗人故弄玄虚的方法则很简单，他们主要用一种叫“借喻”(原来叫象征，现在习惯叫隐喻)的修辞手法，就是比喻的本体和比喻词都不出现，只出现喻体，由读者去猜。举例来说，我们说他“只见树木，不见森林”，就是一个借喻。这个借喻很好懂，因为这本身已经是一个成语。但是随便换一个试试，便是上帝也不知你在说什么。

其实，诗的意义不在间接性，也不在包涵性。读不懂的诗就是不好的诗，没有商量的余地。因为它丧失了诗歌的基本要素，丧失了作为语言艺术它所以存在的根本理由，那就是它丧失了沟通与交流的基本作用。没有了交流与沟通，诗歌就丧失了存在的理由。而充满“个人性”的借喻，是不可能达到交流沟通的目的的。因此读不懂的诗甚至不能叫诗。

(二)当前对晦涩的种种辩护

臧棣有《新诗的晦涩：合法的，或只能听天由命的》一文，意思是说，新诗的晦涩要么是合法的，要么就只能听天由命。也就是说，晦涩是必然的，无可动摇的，你看不懂也得看，受不了也得受。为什么呢？臧棣说：“谈论新诗的晦涩时，人们应避免一种先入之见，把诗歌的‘晦涩’仅仅归咎于诗人所采取的表现手法。诗歌的晦涩有它的认识论方面的来源，人的认识本身就包含着晦涩的成分。”“明晰、明白无法完整地透析出生命的奥秘。”“暗示比直白更纯粹、更符合诗歌的纯粹的标准。”“诗歌的想象高于日常经验。”“内心、灵魂、意识活动，往往并不是那么容易理解的。”[4]从这里看出，臧棣对象征主义并不完全了解。象征主义的晦涩的形成百分之百是由于它的表现手法，和内心、灵魂、意识活动的不可理解没有任何关系。换句话说，一切文学作品的晦涩都是来源于作品的表现手法，和内容没有任何关系。不可理解的东西多了去了，从本质上而言，我们可以认为任何东西都不可完全理解，据我所知，古今中外，没有一个学派认为一切都在人类掌握之中。我们可以说，最不可理解的是上帝、神、死亡，其次是人生、意识、潜意识，再次是日常生活、客观世界，都不可理解或不可完全理解。但是，在象征主义以外，相关题材的作品无论中外，都不是晦涩的。所以臧棣说的，其实是两回事，事物的晦涩和作品的晦涩，他把二者混为一谈了。

西川说：“当一个人孤独的时候，也就是一个人感到不为世人所理解的时候，也就是一个人‘晦涩’的时候。应该从理解人的晦涩状态开始向世人解释中国当代诗歌，因为中国当代诗歌常常被指责为‘晦涩难懂’。既然每个人都有他‘晦涩难懂’的时候，何以诗歌就必须‘通俗易懂’？在今天这样一个充满尴尬的时代，可以说‘通俗易懂’的诗歌就是不道德的诗歌。”[5](P310～311)王家新说：“令人费解的诗总比易读的诗强/比如说杜甫晚期的诗，比如说策兰的一些诗/它们的‘令人费解’正是它们的思想深度所在/艺术难度和精髓所在/它们是诗中的诗，石头中的石头/它们是一扇朝向永恒的窗户/也是火焰中难以融化的冰。”“人生是令人费解的/世界也经常超出我们的理解之外/诗有点令人费解/请不要生气/作为一个诗人/我会尽量把诗写得像菜谱一样简单/可是菜谱/有时人们看来看去/也看不懂”。(王家新《答荷兰诗人pfeijffer“令人费解的诗总比易读的诗强”》)这些观点和臧棣所说所差无几。

仔细考察一下，他们的所有“理论”全都来自艾略特的一段话：“诗人并不是永远都要对哲学或其它学科感兴趣。他们只能说，就我们文明目前的状况而言，诗人很可能不得不变得艰涩。我们的文明涵容着如此巨大的多样性与复杂性，而这种多样性和复杂性，作用于精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果。诗人必然会变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言以适合自己的意思。”[6]虽然是“现代派”，其实思路很“传统”，还是内容决定形式那一套。他们本应该知道，这种思路已经在西方过时了，西方文艺理论早不这么想问题了。

那么当今西方理论又是怎么想问题的，西方理论提供了哪些可为象征主义辩护的材料呢？20世纪以来，西方文艺理论已经完全形式化，结构主义化，早已把内容抛到一边，从而不再是他们关注的对象。这一点其实是和西方20世纪的文学实际是相符合的。其中相关的最有名的有阐释学、接受理论，而最直接最有迷惑性的是俄国形式主义文论中的陌生化理论以及新批评的修辞研究。

可能是为了反击这些年对现代主义的晦涩的攻击(对现代主义的攻击一直存在，笔者本人前几年也写过一系列的攻击文章)，最近几年陈仲义做了一个课题，写了一批论文，总结现代主义的修辞方式，为晦涩辩护。他也曾经提到笔者：“邓程的看法有一定代表性，他坚持晦涩的罪魁祸首来自象征与隐喻，来自私人话语，没有任何公共可观察性。他嘲笑象征与隐喻是一种‘可笑的谜语思维’；断言读不懂的诗就是不好的诗，因为丧失了沟通与交流的基本作用。读不懂的诗甚至不能叫做诗。”[7]我认可他这种概括。应该说，陈仲义综合西方理论，第一个在中国真正从现代意义上为晦涩建立了理论，因此下面着重介绍陈仲义的观点。

陈仲义有一篇文章开宗明义，他借用艾略特的话来命名文章的题目——《何以扭断语法的脖子》[8]。文章中说：“诚然，语法是语言的组织规则，句法是用词造句的规矩，但出于对现代陌生化的永恒追求，诗人在建构诗语时，需要更大范围冒犯语法规则，唤醒被日常语言惯坏了的审美厌倦。”这就直接以形式主义理论为依据，要求诗歌全面破坏语法。这是一种十分狂妄的态度。具体而言，现代诗语言是“按照主体的情思流向和想象的逻辑来组织。”这样就可以打破语法的规则，进行语法变异。“语法变异主要变现为语法结构的错动和语序变更。”在错动里，文章举了九种情况，有粘连法、顾名法、插入法、拆解法、省缩法等。在语序变更里，列举了主谓易位、主宾易位、定语易位、状语易位等。不过分析一下陈文中语法破坏的情况，语序变更实际上就是传统的修辞格倒装，和“扭断语法的脖子”并不相干，所举的例子也没有什么阅读障碍。而形成阅读障碍的则是所谓的语法结构的错动。而陈文所举的几种情况，实际上又可以归结为一种修辞：隐喻。既没有主体和喻词，只有喻体。可以说，现代诗的晦涩和对语法的破坏主要就是由于隐喻(象征)的大面积使用造成的。比方陈文“粘连法”中“二胡把巷子拉成湿发”，就是一个十分明显的比喻。“顾名法”中“他的长臂比长城还长”也是比喻，无非是说他的长臂是一个超级长城(塞上长城)而已。“拆解法”里“当破争着眼，看风瞎冲进来拆”正是典型的病句诗。这里核心的修辞还是隐喻。“联结法”中“我和雨伞和心脏病和秋天和没有什么歌子可唱”，把无关的东西连起来，正是隐喻(象征)的拿手好戏。陈仲义还提到通感。其实通感也是以隐喻为核心的。通感无非就是不同感官感觉的转换，原则上就是比喻的[9]。其他有些和隐喻没有关系，像省略法、插入法等。我们发现，凡是不涉及隐喻，晦涩的程度便骤然下降。所谓扭断语法的脖子，归根到底还是隐喻造成的。何以故？各种修辞均对语法有一定程度的偏离，但这种偏离还是有限度的，读者可以自动修复，所以还在可以理解的范围之内。这同时也说明，修辞有偏离，但我们阅读时，恰恰要把它修复到正常的语法之中，否则理解就不可能。我们读古诗的修辞也应该这样去理解。唯有隐喻，是一个没有谜底的谜，它是无解的。陈仲义承认现代主义扭断语法的脖子造成诗歌支离破碎和语无伦次，因此说：“然而语义偏离是不可能无际无涯的，它需要划定边界，需要知道在哪里止步。过度暴力势必引向令人头痛的奥涩与虚无。本来，语义偏离是很对诗歌胃口、很适配现代诗语的运行牵引，它拥有足够强大的马力，爬坡、跨堑、冲锋陷阵。殊不知走火入魔的混乱无序，使负荷重重的履带拖泥带水，以自身的力量耗尽自身，最终成为行尸走肉。我们担忧过度的语词暴力，是制造诗语灾难的罪魁祸首，一旦诗歌的血管出现积淤、堵塞，出现粥样斑块，那么弹性消失了，张力消失了，随之而来便是可怕的‘脑卒中’。”[10]应该说，与以前强迫症式的坚持“晦涩就是胜利”相比，这多少说明了诗歌界的某种进步。但他认为“张力”是万能的粘合剂，能修补一切。“张力拥有强大的网罗力量，能从事务去陈言、翻洗窠臼的作业，维护新语新法的戛戛独造。在语法结构的错动中，张力进行隐性搭建，在语序倒装中，张力充当全责的‘和事老’，而在成分残缺中，张力从事无形的缝补。”[8]

值得注意的是，陈仲义在若干文章中频繁使用了张力一词。陈文从变形、远取譬、反讽、戏剧性等角度细致地探讨诗歌的张力。陈仲义对张力概念的起源发展有详尽准确的描述。正如陈文所说，张力一词现在已经超出了现代诗范围，进入整个文学乃至艺术领域，被定义为一切矛盾因素的对立统一。[11]笔者这里想说的是，张力作为一个新批评的重要术语，自然带上新批评的印记。而新批评是一个典型的现代主义批评流派，它的许多术语都来自现代主义。张力一词，实际上就来自隐喻(象征)这一写作手法。正是隐喻的存在，使得词语的内涵与外延发生移位，这才形成最原始的张力结构。陈仲义说：“要从陌生化抵达惊奇感进而收获诗意，最简捷的管道非张力莫属”，“陌生化与惊奇感的联盟是对自动化的最大威胁。自动化是日常惯性的留守，与事物保持常态的固有关系，按部就班，和平共处。陌生化企图对时间做出超越，在有限中扩张无限，必然对老掉牙的关系实施异质化处理，冲击那些退化的、僵死的因子，以提升新鲜感。……伴随双方紧张冲突的较量，诗意的审美张力就油然而生了。”[12]这就形成了一个循环：陌生化要求张力，张力促进陌生化。这样，陈仲义从形式化的角度完成了晦涩理论的论证。

形式主义和新批评在西方问世已久，全盛期也早已过去，现在的西方后现代主义充满对形式主义和新批评的批判。但陈仲义的工作依然是新诗相关理论建设中最有建树的。因此我们对此加以分析。

俄国形式主义早于接受理论，它的最重要范畴是“陌生化”。什克洛夫斯基认为所谓陌生化就是通过语言变形和移位、结构的延宕等手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间。

然后有阐释学和接受理论。海德格尔给了阐释学这门古老的西方学问以最大的现代转折。在他看来，阐释者与所要解释的对象已经共处于同一个结构之中。海德格尔认为，阐释总是植根于人们预先看见的东西；任何解释都包含了某种预设。这一切形成了阐释的“前结构”。阐释者总是在“前结构”的制约之下解释万事万物。阐释者的主观成见恰恰是阐释的前提。伽达默尔将海德格尔的“前结构”称之为“视野”。阐释，就是不同的视野相互交叉、碰撞、改变的过程。伽达默尔将这个过程称之为“视野的融合”。在阐释学看来，已经不存在绝对客观的意义和唯一的解释。

文学批评之中的接受理论实际上就是现代阐释学的一个分支。接受理论的代表人物尧斯理论之中的核心范畴“期待视野”即是脱胎于海德格尔的“前结构”和伽达默尔的“视野”。阅读并是读者对作品的被动接受。读者的意识之中已经保存了既定的前理解结构，阅读就是作品与读者的前理解结构相互融合的结果。尧斯认为，并没有一个客观的、超然于历史之外的价值标准。一部作品的价值本来就是浮动于不同历史时期的读者接受之中。接受理论的另一代表人物伊瑟尔提出召唤结构、潜文本等一系列观点。在伊瑟尔看来，“不确定性”本身即是文本发挥交流功能的先决条件和出发点。文本的不确定之处愈多，愈能激发读者的参与。从阐释学到接受理论的逻辑发展是必然走向极端的相对主义。比方美国批评家斯坦利·费什。费什干脆地彻底否定了文本客观性的存在。在他看来，这种客观性仅仅是一个幻觉。文本的意义完全由读者决定。文本的意义都不存在，更何谈文学的审美标准！“耶鲁四人帮”布鲁姆认为，“阅读总是误读”，“阅读总是一种异延行为，文学文本的意义是在阅读过程中通过能指之间无止境的意义转换、播撒、异延而不断产生的与消失的，所以，寻找文本原始意义的阅读根本不存在，也不可能存在。”[13](P315)既然“阅读总是误读”，这就给了读者(批评家)梦寐以求的解释作品的全权。或者说，过度诠释、随意诠释作品的全权。批评家得到这种权力欣喜若狂，为了维护这种来之不易的权力，他们更加推崇文本的不确定性。换句话说，作品越是难懂，批评家越好说话。如果作品谁也不懂，绝对的不能懂，他们就能为所欲为，信口雌黄。

我们把新批评放到最后来说。

英美新批评派受俄国形式主义文论影响，注重形式和语言的研究。英美新批评是现代主义的有力辩护者，从瑞恰兹、休姆、庞德、艾略特到燕卜逊，无不如此。其中庞德和艾略特还是现代主义的重要作家。不过有意思的是，艾略特却不是一个形式主义者。[14](P6)

“文字作品都是复杂的构成，这种复杂的构成不是散漫的无序的构成，而是有机的辩论的构成，这一点，新批评派的看法和象征主义的观点颇为接近。”[15](P149)其实，新批评可以说就是用形式主义的方法，进行象征主义的文学研究。

新批评的特征是：(1)“新批评家与众不同的步骤是对作品的详细解释，或者仔细的阅读，详尽精妙地分析一部作品中各种组成部分之间的复杂关系和含混意(或多意)。”(2)“新批评的原理基本上是字面的，就是说，文学被想象成为一种特别的语言，它的特征是有对科学语言和对富有逻辑性演说的语言的系统性的反对来说明。新批评的主要思想是论述词义，词的相互作用，修辞和象征。”(3)“与欧洲形式主义不同的是，典型的新批评家不把语言学理论应用于诗歌；他们研究的重点既不是诗体，也不是语言媒介自身中的其他形式，而是一部作品的语言在讽刺、反论和比喻的意义方面的复杂相互作用。”[16](P230,312)

新批评派反对作家研究，反对类型学和文体学的批评，对单个文体进行封闭式讨论。布鲁克斯总结了新批评的几个信念，无非是强调形式，强调具体。其中有一条特别引人注目：“文学最终是隐喻的，象征的”。[17](P486～487)这说明了新批评派作为以象征主义为核心的现代主义文学理论的实质。新批评派发明了许多方法，比方瑞恰兹提出的中和诗，退特提出的张力论及其发展。在文学语言的而研究上，新批评派也提出了若干新观点。瑞恰兹研究文学语言，把象征主义文学语言特征提升为一般的规律。他认为文学语言与科学语言不同，首先，文学语言和科学语言在“传真”上明显不同，文学语言的真具有主观性。[15](P163)其次，科学语言必须合乎逻辑，而文学语言呢？“但为了达到感情目的，逻辑安排就不是必须的了，逻辑安排可能是而且往往是一种障碍。重要的是联想所引起的一系列态度应有其自己的正确组织，自己的感情的相互关系，而这并不依赖于产生态度时可能需要的联想之间的逻辑关系。”[18](P155)这是直接否认了文学语言的逻辑，为现代主义的思维混乱提供了理论说明，也是非理性的理性宣言。瑞恰兹又反复论证文学语言的多义性和复杂性[15](P165)，关于这一点，瑞恰兹集其大成。

总之，英美新批评接过形式主义的旗帜，为现代主义成为西方20世纪的文学主流地位的确立做了关键性的工作，新批评者韦勒克、沃伦说：“我们必须首先尽力探讨用以描述和分析艺术品不同层面的方法，这些层面是：(1)声音层面，谐音、节奏和格律；(2)意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则，并对之做系统的研讨；(3)意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分，需要特别探讨，因为它们还几乎难以觉察地转换；(4)存在于象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’，我们称这些象征和象征系统为诗的‘神话’。由叙述性的小说投射出的世界所提出的；(5)有关形式与技巧的特殊问题。”[19](P165)从中可以看出，修辞问题尤其隐喻和象征是新批评文论关注的核心。不过新批评从隐喻和象征扩展开来，发展出张力、反讽等概念，所以新批评是现代主义理论里成绩最大的一派。这也证明了我们在陈仲义关于修辞的一系列研究中发现其修辞的核心，其实就是隐喻。

(三)从中国理论看晦涩

以上理论被反复用来为象征主义系列品种的现代诗辩护。但是不管哪一种理论，都有其片面性。阐释学本来就是一门阐释《圣经》的学问，而《圣经》里正是充满了象征与隐喻。把一门阐释《圣经》，阐释象征的学问，提升为一个世界普适的学问，有他的道理，比方对象征主义的文学的解释就很有效。但是，它到底能够不能作为终极规律，很有疑问。阐释者总是在“前结构”的制约之下解释万事万物吗？阐释者的主观成见是阐释的前提吗？“不确定性”是文本发挥交流功能的先决条件和出发点吗？可是中国的哲学和文艺理论却不是这样说的。

老子提出的普遍原理可以看作中国文学批评的理论来源。老子提出“绝学无忧”(《老子·二十章》)，又说“绝圣去智，绝仁弃义，绝巧弃利”(《老子·十九章》)。他还说“大盗废，有仁义。智慧出，有大伪”(《老子·十八章》)，这都可以看作对知识的批判。而对知识的批判的结果又是什么呢？“俗人昭昭，我独昏昏。俗人察察，我独闷闷。澹兮其若海，飂兮若无止。”(《老子·二十章》)这就是一种“致虚静，守静笃”(《老子·十八章》)的心境。相对于阐释学，我们可以称之为清除了成见的心境，也就是涤除“玄览”。庄子全面继承并发挥了老子的思想。庄子《齐物论》中提倡“天籁”。所谓“天籁”正是一种自然的艺术。“天籁”相对于“人籁”、“地籁”，是非人为的声音，因而也是最高的音乐。“夫天籁者，吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？”而为了达到这种自然的境界，庄子采取和老子同样的方法。《大宗师》：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”与坐忘相对应的是心斋。《人间世》：“若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”庄子描述了虚静的意义。《天道》：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至。故帝王圣人休焉。”庄子在《天地篇》中描述了一种审美的最高心境：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉。无声之中，独闻和焉。”庄子的“心斋”“坐忘”忘掉的是什么呢？是一些理性的成见，是消除了凌驾于万物之上的自我。有了虚静的心境，才能排除一切杂念的干扰，才能洞鉴天地万物，达到“物我为一”的境界。这其实也是文学阅读，文学阐释的最高境界。[20]

既然如此，“不确定性”还是不是文本发挥交流功能的先决条件和出发点，也就值得怀疑了。如果阅读总是误读，那么“心斋”“坐忘”就没有任何意义。“冥冥之中，独见晓焉。无声之中，独闻和焉”，难道只是误读吗？象征主义切断了作者、作品、读者三者的联系，本来只是一个变态，只是万千世界的一个品种，现在把它当成常态，当成事物发展的必然趋势，尤其是当成时代进化的必然结果，这就产生了非常严重的后果。

至于形式主义文论，它的价值显然被高估了。所谓陌生化原理，似是而非。从创新的角度，它似乎是对的。但把创新绝对化也有问题。创新是文学的一个必要条件，但不是充分条件。通过制造理解障碍从而延长阅读能增加阅读快感吗？通过制造间接性来增加陌生感，能恢复读者对语言的质感吗？这显然是错误的。这实际上是一种可笑的谜语思维，把文学与诗歌当成谜语。谜语有最大的理解障碍，但并不能带来任何美感。如果我们说文学作品和谜语不一样，那么我们也要说，增加理解障碍，扩大认知的难度和广度，人为拉长审美欣赏的时间，只会降低文学作品的艺术感染力。王国维说得好：

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。(王国维《人间词话》)

从陌生化的“延迟”理论看来，俄国形式主义实际上推崇的是“隔”，认为“隔”更陌生，更新鲜，更有审美意味，这显然和审美实际是背道而驰的。而中国诗推崇的恰恰是直抵人心，单刀直入，事实上这才是真正的诗歌欣赏。有意思的是，王国维的“不隔”，举例都是语言通俗，审美境界直抵人心，无须外力。而“隔”的举例，都是语言艰涩，而且理解其中的审美趣味需要多方揣摩，正好符合陌生化的理论。然而，这一类诗，恰恰只能落下一等。

事实上，形式主义对文学本质的理解是一知半解、似是而非的。陌生化不是文学的本质。陌生化这个概念甚至于多此一举。在任何一个领域，除了抄袭，你甚至都不可能重复任何以前的作品。就算有刻意的创新，所谓的陌生化也不一定能引起新鲜感，它更有可能是“隔”，各种各样的隔：陌生、奇怪、怪异，更不用说由于病句而造成的完全不可理解，失去语言的交流的本质，与诗更是毫不相干。

(四)维特根斯坦对现代主义的致命一击

如果说中国古代的文艺理论对西方文论来说相隔太远，属于两种不同的文化系统的话，那么，西方文化系统的维特根斯坦的理论可谓是对现代主义的致命一击。

分析哲学的语言论走的是经验主义的道路，因此它反对一切神秘主义。分析哲学的语言论就是分析哲学本身，因此，英美哲学成功的实行了语言学转向。这种转向显然比海德格尔的转向更彻底。维特根斯坦的语言理论就是分析哲学的语言论。

维特根斯坦的后期哲学具有明显的后现代特点。维特根斯坦后期哲学体现在1945年的《哲学研究》里。[21]他以语言的游戏理论取代了语言的图像理论，他否定了语言有共同的本质，而是有不同的形式，语言的意义与语境相关，有社会特征，是生活形式的一部分。维特根斯坦把语言哲学进一步经验主义化了，彻底摆脱了结构主义式的语言观，把所有的先验假设都去掉了。既然语言没有共同的本质，那么用游戏来描述语言是最好不过的了，所谓理想的人工语言根本不存在。维特根斯坦根据语言游戏理论，考察了内在意识，提出了至关重要的私人语言的理论，对后现代的语言理论有重大的影响。

所谓内在意识相对于外在行动，对二者的感知分别称为内感知和外感知。近代西方哲学认为，外感知具有公共性，内感知只有私人性，别人不能知道。而且，内感知比外感知具有更高的确定性。因为，外感只有可能错，而我在“希望”的时候，我确切地知道我在希望，对它的任何怀疑都是没有意义的。[15](P169)

维特根斯坦对此提出质疑，他考察“理解”这个词，发现，理解、希望、决定等心理活动，他们之间没有分别专有的心理状态和过程，其次，“理解”之类的词语主要不是描述心理的状态和过程，而是在相应的语言游戏中表示说话者把自己与某种行为或事件联系起来的一个讯号。[15](P169)

既然如此，表达内在意识便成了很大的问题。根据维氏的观点，脱离外在的公共可观察的对象或行为，不仅表达内在意识不可能，内在意识也不可能进行。这样，从笛卡尔到胡塞尔的内在先验的唯心主义便一朝崩塌。笛卡尔和胡塞尔都是向内追溯，把外在世界完全悬置起来，一直追溯到不能追溯的起点，再从此出发。但这样的话，一个人要思考，必须用私人语言，据维特根斯坦的研究，是不可能存在的。当然，不存在的意思，即逻辑上一致的私人语言的不可能。如果是混乱的私人语言，比方狗的叫声也叫私人语言的话，那也是可能的。我这样说，是因为涉及现代主义的语言观。

“我们是否也可能想象这样一种语言，一个人可以用这种语言写下或者说出他的内在经验——他的感情、情绪以及其它——以供他个人使用？——我们就不能用我们的日常的语言来这样做吗？——但是我的意思并不是这个。这种语言的单词所指的应该是只有说话的人知道的东西，是他的直接的私人的感觉。因此，另一个人是不可能懂得这种语言的。”[21](P133)

“为要通过语言进行沟通，那就不仅要有定义的一致而且还要有(尽管这听起来很奇怪)判断上的一致。”[21](P132)

对于私人语言，并不是简单地独白的语言或私人自编的语言(比方自编的计算机语言之类)。这类语言，因为遵循一定的规则，还是可以理解的。就好比土匪的黑话，外人不理解，对小群体还是可以理解的。尽管可以把小群体看作“一个”人。所谓语言规则，它之所以成为规则，乃是语言要与外在的行为有关联，这样才有一个参照系才不致陷于混乱。外在的、公共可观察的对象和行为，缺一不可。这是语言可理解可成立的前提。

维特根斯坦说明了，如果自己发明一个感觉的记号，但——你根本不可能记得它。因为你没有任何理由证明你发明这个感觉的记号不是另一个感觉的记号。所有的记号都是混乱的，因为没有参照物。[21](P138)

维特根斯坦精辟而形象指出，自己与自己交谈犹如从左手借钱给右手，是毫无意义的。[21](P141)

维特根斯坦说：“让我们回忆一下，在一个人的行为中，有某种标准可判别他不懂得某个词，该词对他来说一无所指；也一无所用。还有一种标准可判断他‘自以为他懂’，给这个词附上某种意义，但不是正确的意义。最后，还有判别他正确地理解这个词的标准。第二种情况中，我们可以说是一种主观的理解。我们可以将其他任何人都不懂而我‘似乎懂’的声音称为一种‘私人语言’。”[21](P141～142)

现代主义诗歌就是一种私人语言。

为什么说现代主义诗歌是私人语言呢？表面上看，它有参照条，有外在的对象或行为作参照条。问题出在公共可观察的这一条上。它不是公共可观察的。由于现代主义强调神秘体验，然后又用私人象征。而私人象征，从修饰上属于隐喻(中国教科书叫借喻，只有喻体，没有本体)，那么这个本体是什么，是无法判别，它没有公共可观察性。

是不是某些批评家说懂就行了呢？或者说少数几个人声称懂就行了呢？更极端，作者自己懂就行吗？不行。维特根斯坦说，自己不可能给自己当裁判，懂与不懂是一个根本性的问题，没有规则的游戏不能区别于任何其他的游戏。规则涉及公共领域，语言必须有规则，因此语言要以公共性为前提。“‘遵守规则’也是一种实践。而认为自己在遵守规则并不就是遵守规则。因而，人们不可能‘私人地’遵守规则：否则，认为自己在遵守规则就会同遵守规则是一回事了。”[21](P121～122)

以维特根斯坦在早期的一段名言作结：“唯我论者所指的东西是完全正确的，不过它不能说，而只能表明出来。世界是我的世界，语言(我所唯一理解的语言)的界限意味着我的世界的界限。”[22](P79)

这样，维特根斯坦彻底击垮了神秘主义的语言观。分析哲学与解释学是两个对立的学派。[23](P132)一般认为，分析哲学是科学主义的，而解释学是人文学的。其实，分析哲学的科学主义是经验论的科学主义，而解释学是理性主义的人文学。根本出发点完全倒过来了。不过，二者有一个共同的基本出发点，即理解的问题，也就是“懂”与“不懂”的问题。

解释学解决的方案就是视域融合，读者的理解是理解的前提，通过前理解和文本的对话，理解得以进行并完成。当然这只是暂时的完成，因为理解是无止境的，这又事实上取消了哪怕暂时的理解。这导致一个“解释学问题”的出现：是什么使对话者之间共享的交流和理解得以进行。[23](P132)维特根斯坦的解答和理解不一样，那就是遵守规则。“正如维特根斯坦所如此深刻地认识到那样，他们(即阐释学——本文作者按)的种种努力结果是毫无意义的，因为这些问题陷于混乱。这两个学派看上去可能是截然对立的，但却有一个方法召唤我们试图从这些问题的混乱中清理出一条道路：在由语法混乱所造成的逻辑混乱中澄清‘解释学问题’的起源。”[23](P146)

维特根斯坦反对一切神秘主义的语言观。“维特根斯坦坚定地主张，人们对词的用法，对于什么用法符号语言规则这些问题持一致的看法，这一点对语言的存在具有十分重要的意义，它是语言赖以存在的必要条件。”“如果人们对语句的用法各不相同，如果人们对词的意义或语句的意义缺乏一致的认识，人们便不可能进行思想交流”[24](P83)维特根斯坦说：“如果对我们叫做‘红的’等等东西没有一致的看法，语言就会停止。”[21]

法尔克对维特根斯坦的“私人语言论”很感兴趣，他说，维特根斯坦认为“私人语言”不可能存在，因为“这样的语言没有公认的使用规则。”他承认，这个论点让认不得不重新考虑私人和公共的含义。但，紧接着，他感到危险，于是抨击维特根斯坦说：“但在某个领域，这种理论就有局限性。在此领域，强调用途就有引起误解的危险。这个领域就是我们说的想象文学(这里重要的是想象而非文学)。首先是诗歌。诗歌里有一种很明显的共识，即词并不是按照约定的规则使用。”“所有的语言运用都以固定的意义为基础，但是运用语言也会遇到只可意会不可言传的时候，但我们还是把这种情况归为可以表达的范畴。当我们看着一首好诗或一个恰当好处的比喻；当我们在这些场合可能出现的感受发生变化，而是这种意识变化告诉我们已经有了一个发现，即人类的精神已经向未来踏了一步，这个时候我们就要能够理解这到底是怎么回事。比喻是有组织而非随意的建立在我们已有的语言基础上。”他认为维特根斯坦的理论无法解释语言的发展，“在维特根斯坦的哲学里，人类的想象很容易被看成了偶然的或暂时的，而非人类的基本特性。”法尔克还批评的维特根斯坦的语言游戏论，认为诗人无法接受这一点：“当语用通过比喻或和它特有的象征过程相互转化时，我们就有理由问这到底是怎么回事。”总之，法尔克的抨击建立在比喻和象征的基础之上，表明了维特根斯坦与现代主义相反的事实，击中了现代主义的要害。而法尔克的辩护是苍白无力的。他说，维特根斯坦的“语言观，以及约翰·凯西对此理论的应用致使我们把诗歌看成一种逻辑的东西(虽然是一种非常规的逻辑，这也是维特根斯坦本人对语法的称呼)，还有把解释活动看作对逻辑模式的解释。”[25]一方面，现代主义诗歌文学的比喻完全不是有组织，而是随意的，成为私人象征，私人体验，已经完全失去交流的可能。其次，维特根斯坦并没有把文学当成逻辑而是文学要有逻辑的基础，有逻辑的基础并不反对词语的发展，不合逻辑恰恰词语无法发展。维特根斯坦理论适用于一切语言领域。

(五)穷途之哭与多歧之叹

现代(象征)主义这一诗歌的瘟疫终于传到了中国。

我们都以为现代(象征)主义在西方最终取得了胜利，殊不知，是胜利也是失败。确实，现代(象征)主义的头面人物都成名了，占据了文化殿堂的重要位置，但是，殿堂的胜利并不意味着真正的胜利，殿堂的胜利的同时是大众抛弃了现代(象征)主义。大众抛弃了现代(象征)主义，这还是表面现象。象征主义杀死了诗歌，这才是事情的本质。

现代(象征)主义取消了作者作品与读者三者的沟通，这就从根本取消了诗歌存在的理由。现代(象征)主义这个病毒传到了中国，在中国新诗的肌体上疯狂蔓延，大有将中国新诗一举毁灭的气势。我们现在抛弃现代(象征)主义还来得及，毕竟现代(象征)主义的全面兴盛成为主流在中国只有二十年。而且中国不像西方，中国曾是诗国，现代(象征)主义的信奉者还是有所忌讳。对新诗而言，只有远离象征主义，才能使新诗重获新生。否则新诗真的要死无葬身之地了。那样，我们会成为中国文化的千古罪人。

学者和诗人都教育我们应该怎样面对传统，可是谁都不说是哪一个传统。

其实，有两个传统。

当学者和诗人宣称要和传统决裂时，他们指的是中国的传统。当他们创新时，他们却抬出了西方的大师。他们把传统定义在中国，好像只有中国有传统，西方没有传统。他们标榜就是要灭绝中国的传统，他们在创新，他们标榜自己在否定一切传统。可是，真是这样吗？

根本就没有创新，从来没有。只不过是自欺欺人。新诗一直就在继承西方的传统。而这个传统，在我看来，它不仅没有前途，它的过去也是暗淡无光，名不副实的。

西方诗歌在西方文化中的地位向来很低。在宗教理性的大范围内，文学的地位本来就低，诗歌在文学中的地位就更低了，向来排在小说戏剧之后，可以说，西方诗歌对西方人来说，是无足轻重的。西方疯狂错乱的现代派诗歌由于它的反理性性质，它是不可能占居主流地位的。只有现在的中国学术界把它当成一个宝，拂拭终日，供奉起来，谁也不能碰。悲夫！

现在世界范围内现代主义也已全面衰落。曾经如日中天的现代派文学不经意中，被后现代冲击得七零八落。21世纪，中国现代主义也已露出衰亡的迹象。我期待，新世纪是现代主义诗歌彻底终结的时代。现代主义诗歌是名副其实的“恶之花”。它越早一天死亡，新诗就越安全。它越早一天消失，新诗就早一天获救、重生。这不是诅咒，是殷切的希望。