岭南僧诗的清辉与绝唱——鼎湖诗僧成鹫诗歌初论

李曙豪

（肇庆学院 学报编辑部,广东 肇庆 526061）

粤西是牟子、六祖慧能和石头希迁和尚的故乡，曾经一度是汉传佛教思想创造力最活跃的地方，这得益于佛学经由海上丝绸之路最早传入粤地。魏晋南北朝时期，广州光孝寺一带的译经活动盛极一时，与由陆上丝绸之路到达中原译经的鸠摩罗什形成译经和传经的南北共进之势。在岭南，佛教传播的主要路线有二条：向北和向西。向北经梅关古道、西京古道向中原传播，向西经西江向西南传播。古代的西江是一条十分繁忙的水路交通要道，在羚羊峡古栈道的山岩上，至今还有纤绳勒在上面的深约5厘米的勒痕，说明古代过往西江的船只之多。早期佛教正是从这条水路，传播到了粤西广阔的腹地。

庆云寺作为岭南曹洞宗的传法基地，其影响一直持续到现代。其嗣法子孙多为广州、南海、番禺、顺德、高明多个寺院的住持；而且西到南宁，东到港澳，至今仍有多个寺院的祖师堂，供奉着庆云寺某代住持及其弟子。如庆云寺第七十四代住持印载筏可，是香港宝莲寺第三代住持；庆云寺第七十代住持印洁质良的传法弟子慧因，曾住持澳门普济禅院等。因僧众大多为粤人，在长期的佛教修持念诵中，形成了南腔(粤语)诵佛的传统，在岭南佛门中最具地方特色。

明清之际，广东出现了禅宗的繁荣局面。曹洞宗正宗三十二世祖博山元来无异座下弟子道独和道邱，于明末清初之际在岭南传法，影响很大。道独创华首台系，道邱开鼎湖僧门。道独门下之函昰、函可及“海云十今”等，是岭南著名高僧与诗僧。冼玉清先生的《岭南佛道著述考》对此有详尽的记述。近年来粤之学者对“海云派”的研究方兴未艾，奠定了其在岭南文化史上的地位。而同样在岭南地区成就斐然、影响深远的道邱鼎湖僧系一派，学者们对其研究却不多。道独创华首台系，道邱开鼎湖僧门。“鼎湖派”与“海云派”在当时同样繁盛一时。鼎湖山庆云寺高僧多有诗才者，如鼎湖庆云寺二代祖弘赞和尚、三代祖传原湛慈、五代祖传意空石、六代祖圆捷一机、七代祖成鹫迹删等，皆有诗才与诗名，而成鹫是其中最为杰出的诗人。

一、成鹫略历

成鹫，明清之际岭南高僧，俗姓方，名颛恺，字麟趾，广州府番禺县韦涌乡人。生于明崇祯十年（1637年）3月21日，其父是当时地方名士，南明隆武朝举人。其兄方殿元是清康熙年进士，工诗文，为“岭南七子”之一。成鹫少年时有“神童”之称，九岁受学，十三岁应南明永历朝童子试，被录为博士弟子员。虽然是少年才俊，但因为生在战争频仍的年代，他的身世也可以说是颠沛流离、命运多舛。顺治七年（1650年），发生了广州屠城事件，造成60多万人死亡，事称“庚寅之劫”。在这场浩劫中，成鹫一家流离失所，濒于破产。成鹫也只好辍学耕稼养家。19岁为塾师，教书生涯长达20余年，以“晚世之真儒”自任。康熙十六年（1677年），他忽然断发出家。主要原因是对时局完全失去了信心。他自己削发后，先在南海亦庵自修。康熙十八年（1679年），他结识了临济宗高僧离幻元觉，遂成师徒，初名光鹫，后改名成鹫，字迹删，号东樵山人。而后他在西宁（郁南）主持翠林僧舍，在此结识了湛慈传源法师。湛慈传源后来成为肇庆鼎湖山庆云寺第三代主持。湛慈传源是洞上正宗觉浪道盛的法嗣，成鹫与他相见恨晚，请求师之。但湛慈传源以成鹫为非凡大器，坚辞不纳。成鹫于康熙二十年（1681年）回广州华林寺，后又入罗浮山，在元觉圆寂后，曾主持华林寺一段时间。后因性禀孤高，不能容物，终离去。在海南灵泉寺住了二年后，于康熙二十三年（1684年）回大陆，组织了一个学术文化团体“莲社”。后来到佛山仁寿寺任书记，后任首座。康熙二十九年（1690年）到香山建了东林庵，并任教。康熙三十四年（1695年），应泽萌今遇和尚之邀北上仁化丹霞山，客居别传寺；后又应鼎湖庆云寺四代主持契如元渠之邀，到庆云寺修纂《鼎湖山志》。康熙四十年（1701年），主持广州大通烟雨宝光古寺。康熙四十七年（1708年），应合山大众之请入鼎湖山庆云寺主法，为庆云寺第七代方丈，时年72岁。立规矩，复祖训，大力整顿寺务，经营六年之久。终因其“不能容物”的性格招致寺僧不满。康熙五十三年（1714年），退居广州大通寺。康熙六十一年（1722年），逝于广州，世寿八十六。成鹫是一个士人化的高僧，姜伯勤先生说：“在岭南，突出反映禅寺名僧士人化趋向的有天然禅僧与莲社系禅侣，以及鼎湖山系禅僧及东林社系禅侣”[1]。而在曹洞宗诗僧集团中，成鹫学问渊博，才华横溢，尤其卓著。沈德潜评价说：“所著述皆古歌诗杂文，无语录偈颂等项，本朝僧人鲜出其右者”[2]。而樊泽达在《咸陟堂诗集序》中把成鹫比成古代的文畅、高闲、惟俨、秘演一类大诗家。纵观其诗，“古体豪迈奇崛、旷大浩荡，近体则凝练清切，颇饶高致，显示了超群拔俗的艺术功底”[3]10。

二、成鹫诗歌的美学趣味和艺术追求

成鹫的诗歌理论修养极高，禅悟很深。抒发性灵，不落窠臼，有非凡大气之才。其诗多写山中风月和僧事。大多借景抒情，表达旷达超脱的情怀、高洁的心志和幽远的禅意。这类写山景的诗写得最多，也写得极好。他在《藏稿自序》中说：“自为诗文，无所取法，第惟根于心，出诸口，发之而为声，歌之咏之，自适其情而已”。无所取法，说明成鹫作诗不拘于古法。无所取法，是他对诗歌艺术的自觉追求，也是其诗歌价值所在。如这首《寻梅诗》：“野水断桥下山路，东风自来僧自去。四望无人不知处，笑倚寒皋问枯树。枯树欲枯枯不能，化作前溪一段冰。相逢无语秘香色，骨格神仙心老僧。老僧踏花如踏雪，老僧见花如见月。此时欲辩两忘言，仰首高天搔白发。”历代写梅之诗多如牛毛，大多出自文人墨客之手，多以梅花来比喻高洁的情操，寄托超脱世俗的情怀，惟独成鹫这首咏梅诗不落俗套，充满野趣。成鹫在《梁王顾诗序》一文中对这种诗歌境界的追求有深刻的论述：

黄村多梅，岁一花，观者如堵，饮酒赋诗其下，晨至夕不忍去。昔予犹居士也，与梁子王顾两与斯游。是时梁子年富才高，顷刻诗成，压倒元白，谦然不自有之。予固知其为有道之士，匪独以诗见长者。携手入林，指梅花而与之语曰：“与其老于山泽乎，郊大国乎？”梁子曰：“山泽哉！”“与其培植于农圃乎，攀折于贵游之手乎？”曰：“宁为老农老圃所培植耳。”梁子得之矣。笑与之别，曰：“凡物之托也宜深，深则远，远则不求赏于人，人自赏之。反是，天机浅矣，鲜不见伤于攀折者，岂培植之咎哉！”梁子然予言。别去未几，予去家为僧，东入罗浮，西游泷水，南渡珠崖，北抵庾岭，务置此身于最深极远之处，至老不可得，日怦怦焉，恐其浅以露也。又何暇于言诗。年来匿影大通烟雨中，得梁子诗。倚松高咏，有味其言曰：是诚深且远哉，夫有意于求深，其为深也浅矣。梁子之诗如黄村梅，生于山泽，根深蒂固，叶茂花繁，虽使千骑万乘游赏其下，无损色香之万一，折取一枝，置诸怀袖，则芬芳沁人肺腑。静者得之，躁者失之，是所谓不期深而自深，不期远而自远者。

从这篇序大致可以看出成鹫清雅脱俗的文风和他的诗学趣味。“夫有意于求深，其为深也浅矣”，“是所谓不期深而自深，不期远而自远者”。成鹫作诗，确实是笃行这样的原则的：不刻意去求深求远。所以他的诗“如黄村梅，生于山泽，根深蒂固，叶茂花繁，虽使千骑万乘游赏其下，无损色香之万一，折取一枝，置诸怀袖，则芬芳沁人肺腑”。成鹫写有大量的咏物诗，他的诗不爱用典故，喜欢率心而作，所以妙趣天成，无斧凿之痕。成鹫是岭南才子，读书甚多，并非草莽之人，并非不会用典。

成鹫写诗，追求明心见性。他在《纪游诗序》中自称作诗之旨是“足之所至，兴之所寄，即事遣情，往往有诗，不复计其工拙”[3]11,因此他的诗不太注重

词句的雕凿，往往是于拙中见巧。如这首《春杪登镇海楼望雨》：“今日天气和，好风扇明庶。卉木待芳菲，美人恐迟暮。良时朋侣佳，晨兴理冠履。言寻粤秀巅，振衣放高步。东北有层楼，翚飞美无度。经始自先朝，增华别新故。乘兴穷跻攀，遥情纵瞻顾。下瞰尉陀城，歌钟溢衢路。四郊方殿屎，三农渴甘澍。遥遥山上云，兀兀原头树。云树不相知，阴晴各欣懼。凭高逸兴生，抚景繁忧聚。无力挽天河，睠然独延伫。”这种不计工拙的写法，恰是把心性作为第一要务，对于诗歌而言，是“得意忘言”美学的体现。他在诗中曾经表达了这种美学态度：“读书万卷无一得，寻行数墨知何益。丈夫耻做文字禅，怕与时人号诗伯。不见黄梅舂米卢，胸中一字全不识”（《寓龙池庵，日显师以风雅相质，赠此以广其志》）。孔子说，“质胜文则野，文胜质则史”。质朴超过了文采，就会粗野；文采超过了质朴就浮华。在质与文的关系上，成鹫是比较看重诗的天然意趣的。成鹫认为：“真品为骨，妙品为髓，神品为神。出之以游戏三昧，虽日吟咏风雅烟霞之场，不自知其为诗与道也”[4]137-139。凭心而论，成鹫的诗并非篇篇皆神品，但是讲究“骨气”的真品不少，得诗家精髓的妙品亦不少。时人曾评价成鹫是“非凡大才”“心不容物”，从他的这些诗来看，确实具有极高的情致和境界。邓之诚说成鹫之诗：“快吐心臆，不作禅语，无雕琢摹仿之习，仍是经生面目”[5]。这里说他“不作禅语”，是不刻意作禅语却有禅意的意思。对于诗家之禅家心法，成鹫亦有高论：

禅家三味，诗家不知，诗家三味，禅家不知。世之谈禅者，遂目诗为绮语，工诗者叱禅为哑羊，二者均未造其极，歧而视之，未能兼而用之也。

……

譬诸诗焉，元音始自风雅，唱和盛于三唐，作者争鸣，汗牛充栋，至今日殆无诗矣。是故说诗者，必祖风雅以为经，如来禅也。汉魏六朝，五言古风为伟，祖师禅也。初盛中晚，代变新声，诸方禅也。当唐之世，作者略备，李杜齐名，王孟高岑，后先继起。工部广博，临济禅也。谪仙高远，云门禅也。右丞缜密，曹洞禅也。其余诸家，分流别派，亦犹法眼、沩仰，鼎峙门庭，建立宗旨，无非禅也。

成鹫将历代诗家与禅家相比附，可见其对历代诗歌之理解和对禅家之理解是很透彻的。作为由儒入禅的诗人，他有很深的儒家功底，又有很深的禅家意趣。他不但能以禅喻诗，更能以诗入禅。其《鼎湖山志·艺文碑偈》说：“苍松古柏，文之质也；黄花翠竹，文之华也；响泉幽磬，文之韵也；云蒸霞蔚，文之态也；渊停岳峙，文之正也；奔雷轰瀑，文之奇也。天地有自然之文章。目遇之而成色，耳遇之而成声，意遇之而成理，神遇之而成形。”从这段话可以看出，成鹫深谙禅理，得之心而应之于手。

成鹫的诗结合了禅家之意、儒家之志和诗家之境，可谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。虽然出自于儒家，却无书卷气，相反，他和明末清初岭南禅门诗派的其他诗人一样，诗歌充满了“山野之气”。

三、成鹫诗歌创作的特点与成就

成鹫诗隐见艰难苦闷之情，这是郁志难发、不容于物的表现。成鹫是著名的逃禅诗僧，作为明遗民，他亲眼目睹山河破碎，又经历家人流亡、家道中落，虽然他从中年开始由儒入禅，但是士子之心却从未泯灭。在他的一些咏物或应景诗中，隐见艰难苦闷之情。这是他郁志难发、不容于物的表现。这类诗中，最典型的数这首《兵后还山答邻僧见讯》：“此身如飞蓬，出门掉两臂。空囊贮太虚，浮云行大地。何物紧相随，脚底烟岚气。违山一百日，不觉秋风至。归来见故人，笑我鬓眉异。窘步涉丘园，荆棘集如蝟。饥虎饲人餐，猰犬当路吠。忧来不能语，猛忍风前泪。且复入我室，还坐心如醉。残书纷满床，大半尘埃积。夜灯鉴孤影，形影和灯睡。隔桥磬一声，唤醒归人寐。多谢击磬翁，微言昨相示。却起诵来篇，眼暗不识字。”这首诗写得十分悲苦。身处战乱，诗人就如同风中的飞蓬，身不由己，只有那空中的浮云跟着他。出行固然是寂寞的，那么回家又如何呢？故人见我，说我憔悴了。我住过的院子，荆棘丛生。夜来独坐，只见猛虎恶犬萦绕在床边。面对此情此景，只能忍住泪水。勉强和衣而睡，却因磬声勾起愁绪。睡不着觉，只好拿书来读，却因为眼睛不好，已经看不清字了。诗中说的眼睛不好，可能是灯光太暗，更有可能是作者因愁苦而无心看书。成鹫本有“非凡大器”之才，但是在明亡以后，他基本上没有任何出头的道路可走，所有经天纬地之志，只能化为禅门烟霞。他心中的悲苦自然是言语难以穷尽的。成鹫有些诗亦庄亦谐，看似游戏之作，其实隐含着对世俗的鄙视和对高洁人格的自况与追求。

成鹫的诗体裁多样，不拘形式。如《游石碣山作》《屈翁山归自金陵，予将入泷水，赋赠》等诗，为了表达瑰丽的想象，用的是与李白《行路难》类似的歌行体。《赠谢业门五十一诗》《庐墓歌》等诗,为了将叙事与抒情结合，用的是乐府体。《过蓝关诣韩文公庙》等诗,为了表达沉郁顿挫的情感，用了离骚体。《郑珠江太史特授给谏，拜命日，诗札见寄，赋答一章，遥致相期之意》等诗，为了表达汪洋恣睢的想象与情感，用的是庄子体。对各种体裁的熟练驾驭，充分说明成鹫饱览群书，具备非凡大器的诗才，同时也体现了成鹫诗歌的山野之气。他的诗不追求典雅，不讲究形式，在当时的诗坛中别具一格。

成鹫诗多记僧界交游，反映岭南佛界状况。如《呈泽萌和尚》：“大道日陵夷，真风自虚妄。城市足嚣尘，山林见高尚。翘首丹霞巅，仙风隔天壤。巍巍大法王，所居得无上。云树隐楼台，纸图集龙象。众水尽朝宗，万山互回向。三尺龟毛拂，一枝兔角杖。扫荡野狐踪，打破犹疑网。孤峰啸一声，空谷传清响。侧耳闻法音，遐心驰梦想。昨从南海来，入山呈伎俩。多谢火炉边，清言发深广。大冶铸干邪，顽金先出矿。白社许从容，青山任来往。假我竹边楼，解我尘劳殃。腊尽又新年，春光正冶荡。山中岁月长，杲日当空朗。披衣礼法筵，一拜一瞻仰。百年老赵州，千岁今宝掌。愿得镇追随，主宾更无两。迟我三十年，白首重相访。”这首诗情景交融，清新脱俗，记述了与泽萌和尚的深切友谊。泽萌和尚为清初岭南高僧天然函昰的第八法嗣，于康熙二十五年至三十五年主持仁化别传寺，属曹洞正宗。成鹫曾应其邀请在别传寺修志。其间，成鹫与泽萌十分投缘，互有诗文酬唱，为一时之盛事。其他如《赠惟实师》《赠陆天士》《送林梅村解元》《初住东林，周大尊、缪西冷过宿》《赠陈翁寿》《赠李慕山》《赠张樵叟》等诗，记述了成鹫在岭南地区的交游，对研究岭南佛教文化具有重要的价值。成鹫还有一些诗多记风土人情，展现时代面貌。如《打春牛歌三阙》《罗浮采药歌》《跳大王歌》《烧畲歌》《南海神祠古铜鼓歌》等诗，记录了岭南民间文化风俗，意趣盎然，具有很高的民俗学价值。

成鹫有很多写景诗。写景写得好，一方面得益于其禅家心法，能臻于天人合一，感受备至；二得益于其生花妙笔，描摹逼真，活灵活现。其所写岭南奇景绘声绘色，对岭南山川的描写再现了岭南景物的壮丽，激发了人们无穷的想象。而且他的写景不是感兴式的写景，而主要是描写实景，就如同一幅幅岭南画派的山水画。如《过羚羊峡》写江峡的山势：“上如龙伯大人抚长剑，截取方舆作天堑。下如任国公子垂巨竿，坐临砥柱观狂澜。前如五丁凿破蚕丛道，金牛奔入西山草。后如祖龙东西挥神鞭，众石俯首争相先。左如维摩一榻一方丈，金毛狮子竞相向。右如陀罗千手千芙蓉，三十二相填虚空。”这首诗善于运用比喻，多角度多方位地描写景物，对羚羊峡景物的描写非常传神。又如《飞水潭观瀑》：“白凤啄冰翔碧落，玉龙带雪下瑶台。天花不断四时雨，地轴长奔万壑雷。茗椀试将新石乳，山衣湿透古莓苔。重来记得曾游处，顾影澄潭日几回。”以石乳之新和莓苔之古来形容澄潭之碧，可谓动静相映，绘声绘色，意趣盎然。有人评价说：“其写景则模山范水，往往如泉喷珠，著壁成绘，清奇而不失自然”[4]135。又如这组诗《庆云八景征诗引》：

其一 湖山鼎峙

天作高山，地隆艮止。群峰东俯，一脉西来。爰有湖山，实称宝所。龙湫百尺，未雨而云。凤峤千寻，藏山于壑。星岩石室，渺等一卷。瀑布水帘，森罗万象。古皇铸鼎，远莫知之。哲匠开炉，良以此也。

其二 峡水朝宗

百泉东注，汇作烂柯。砥柱中流，束为羊峡。西江吸尽，藏海同归。北面朝宗，湖山作主。如襟如带，相去由旬。为屏为藩，不离左右。登峰到项，杯水坳堂。挹彼注兹，千江一月。

其三 菩提花雨

菩提无树，花雨非香。华藏楼西，浮图刹外。一条直路，万古通行。碧瓦雕栏，香云掩映。奇葩异卉，空色缤纷。嫩绿雨肥，落红风扫。闻樨悟入，自不乏人。看竹到来，何须问主。

其四 塔院香风

如来灭度，设利分身。流入支那，功推耶舍。金轮负铁，遗迹犹存。云项开山，化仪斯著。灵珠四颗，来自金峰。室塔七层，范成铁壁。六时供养，络绎名花。四众翘勤，庄严玄观。博山沈水，烟袅云幢。鸡舌龙涎，芬芳贝叶。风生殿角，香涤尘襟。法界闻熏，人天欢喜。

其五 龙潭飞瀑

龙卧澄潭，瀑飞花雨。涅槃台畔，先觉岩边。异地同名，争奇较胜。西山流水，散若珠帘。北岭奔泉，势如尺练。上为鸟道，下有龙湫。两处溪山，更无差别。今兹所指，乃属庆云。词客留题，不妨具眼。

其六 凤岭疏钟

寺后一山，屏开三面。旧名来凤，或曰飞鹅。合作芙蓉，更称莲洞。左为狮岭，右号象峰。虎踞龙盘，地灵人杰。崇楼复阁，碧瓦朱甍。上界鸣钟，下方侧耳。声均书夜，响彻幽明。梦宅获闻，尘心顿息。

其七 方池月印

山前隙地，凿作方池。雨后溪流，蓄以平堰。釜中鳞介，收放靡遗。沼上芙蓉，卷舒自在。砌环芳卉，秋实春花。圃植嘉蔬，霜根雨甲。山高月小，明镜当台。水静鱼闲，方诸吐沫。蒲团共坐，不羡临渊。竹杖徐行，何须顾影。

其八 曲径云封

羊肠九折，鸟道千盘。世路多艰，化城须到。初从委曲，渐入平夷。岭上白云，不堪持赠。天边苍狗，曾无去来。遥待知音，排云直入。毋烦地主，扫径相迎。

这组名为《庆云八景征诗引》的组诗，似乎是为庆云寺的八处胜景征诗而作的一个说明。庆云寺风光秀丽，湖光山色不胜描述。这组诗应当是成鹫在庆云寺作主持时所作。虽然这组诗只是一个“征诗引”，但对这八景的描述十分传神简练。鼎湖山庆云寺风景奇绝，但不为世人所知，历代吟咏诗作也很少。成鹫为“庆云八景”作引，这是首次出现“庆云八景”的说法。而此后，关于“庆云八景”一说，后人却很少知道。所以，成鹫对庆云八景的提炼与命名，是值得重提的。

综上所论，成鹫在理论上主张抒发性灵，不落窠臼，明心见性，在实践上多写山野人事，体裁多样。由于其禅僧的身份和独特的经历，他的诗歌弥漫着山野之气。纵观明清之际曹洞宗诗僧群，“精神领袖应该是函昰，其主要骨干有函可、今释、今无、光鹫、大汕等”[4]34。光鹫即成鹫。成鹫与这些人基本上是同时代人，但是要稍晚一些。他比函昰（1608年）晚出29年，比今释（1614年）晚出23年。在诗风上，他们的诗歌有共同的“山野之气”。其一，这些人皆为明遗民，逃入禅门，隐居山野，吟风颂月，题材多与山野有关。其二，他们不是体制内文人，所以他们的诗没有官场气；他们也不是凡俗的市民，所以他们的诗也没有市井气；他们又不是正统的文人，所以他们的诗也没有典雅气。其三，在形式上，他们的诗自由散漫，奔放不羁。明末清初这段时期的僧诗与唐宋僧诗相比较，少了玄妙；与清中叶和清末僧诗相比，多了山野之气。这些充满山野气息的诗为南国诗坛吹来了一股清新之风。其推陈出新，对转变明末复古主义诗风有较大贡献，促进了明清之际岭南禅诗的繁荣兴盛。

[1]姜伯勤.清初岭南禅学史研究初编[M].上海：学林出版社，1999：576.

[2]沈德潜.清诗别裁集：卷32[M].北京：中华书局,1975.

[3]成鹫.咸陟堂集[M].曹旅宁,蒋文仙,杨权,等点校.广州：广东旅游出版社,2008.

[4]覃召文.岭南禅文化[M].广州：广东人民出版社,1996.

[5]邓之诚.清诗纪事初编[M].上海：上海古籍出版社,2012.