出列

黄德海

在写作这件事上，从来就没有单纯的数量问题——再多的普通作品，也只能显现出精神领域的荒芜和寂寞；文字上的所谓繁荣，是由杰出作品定义的，或者说，那些走出普通行列的作品，最终决定了某一时段精神生活的基本状况。不过，在说这段话的时候，我立即觉察到，这里不经意包含着一种自己未曾思及的无知——一个人的阅读总是有限的，遗漏几乎是这种讨论必然面对的尴尬。为了避免让自己的写作陷入挂一漏万的盘点困局，我想在这里只写我读过的三本从普通中出列的作品。

一

钱锺书在给《人·兽·鬼》和《写在人生边上》重印本写的序里，说到一个写作中常见的现象：“我们在创作中，想象力常常贫薄可怜，而一到回忆时，不论是几天还是几十年前、是自己还是旁人的事，想象力忽然丰富得可惊可喜以至可怕。我自知意志软弱，经受不起这种创造性记忆的诱惑，干脆不来什么缅怀和回想了。”我很想说，一个人能经受住这种创造性记忆的诱惑，差不多已经让自己的非虚构性作品拥有了基础品质的保证。

金宇澄的《回望》（广西师范大学，2017年1月）是关于父母的——暴发户造家谱，大官僚诰赠三代祖宗，是最容易诱惑人“创造”的题材——却并没有创造性的回忆，相反，有那么点反其道而行之的意思，用简笔，多白描，不知者则阙疑。当然，这不是偷懒，而是一种独特的耐心。书中关于父亲的部分，叙述的分叉很多，一面是作者的讲述，一面则是引用笔记、传闻、口述历史、父亲的日记、书信，各部分彼此映照，有时互为说明，有时互为补充，有时又显得互相矛盾。凡此种种，作者皆不刻意补足，而是保留着参差对应，如此，《回望》便牵扯起世间的丝丝缕缕，撬开了命运的诸多幽微之处。

书中有一细节，看后顿觉惊心动魄。1937年，日军途经黎里镇，却无从驻扎。即便如此，黎里镇“维持会”仍迫于平望日军压力，决定送几个最无亲眷的尼姑到平望交差——“远远就听到女人哭声，镇里人人晓得，是几个尼姑的声音，一艘菜贩小船要送这几个女人去平望了，哭声越来越响了……天落无穷无尽细雨，小船一路摇，尼姑一路哭，桨声哭声，穿进一座接一座石桥洞，朝镇西面慢慢慢慢开过去……这是啥世界？！”不免让人想到莫泊桑的《羊脂球》，同样的无助无告，同样的怨愤无奈，却因为交待和描写少，只寥寥数笔，反觉比《羊脂球》多了些什么。那桨声伴随的哭声，把无明笼罩的残忍和尼姑的无奈，勾画得异常清晰。

《回望》写到了女作家关露。关露，1932年加入“左联”，同年入党。1939年，潘汉年让其到汪伪机关做策反工作，对外不得对“汉奸”身份有所辩解。1943年，至日本出席“第二届大东亚文学者代表大会”。1945年抗战胜利后，国民党欲治其“汉奸罪”，组织将其调往解放区，不久即遭“汉奸罪”隔离审查，就此患精神分裂。1955年受潘汉年案株连入狱两年，1967年又被投入秦城监狱，1982年3月平反，同年10月自杀。这段记述简无再简，于逸笔草草间可睹某种可怕的真实，让人感叹时代的不仁，造化的弄人。

简短有时可能需要更多的心力，铺陈也需要能量。尼姑和关露命运的罅隙，《回望》的主体部分，即作者父母自少至老的遭际，铺展了开去。全面抗战爆发，父亲进入中共秘密情报系统，自此惊扰不断，并于1942年被日本憲兵逮捕。虽然审讯中表现机警，无变节行为，可随后的岁月里，仍被自己人审讯，最和缓的结论是“被捕后表现消沉”与“极不负责”。母亲呢，过完自己的青葱岁月，仿佛就一步踏入中年，既在时代的风浪里起伏，又因父亲牵连，生活动荡，担惊受怕，需要极其谨慎地注视着社会尊讳的变化。

母亲家境殷实，嫁妆丰厚，待至50年代，家庭开支困难，却怎么也不动嫁妆的脑筋。后来，好奇的金宇澄问：“为什么不卖掉那箱嫁妆？”“母亲睁大眼睛说：这怎么可以？根本不可能的，是想都不会想的事！！”紧接着，作者有节制地发了一点议论：“时代过去了，这种激烈表达，已少人能懂，卖出去金银细软，当年必得提供详尽户籍资料和单位证明……这些特殊细部背景，非常容易风化，非常容易被遗忘。”就像人并非生来是一张白纸，人也永远不可能穿行在无障碍的时空之中。时代的禁忌，空间的悬隔，虽多是人造的森严律令，却也是世间的常态，人要在这残酷与冷峻中辗转腾挪，因此人间原就是崎岖起伏的模样，容不得臆想中那样直线式狼奔豸突。

作者父亲1947年的一封旧信里，讲过自己当时的情绪状况，抱怨了社会现状，忽然笔锋一转，就提到了沈从文——在他本书中常见的平静语气里，足以称得上疾言厉色：“以写文章的人来说，则莫如沈从文之流变得下流而可怜，当他混在穷人堆里的时候，他的文章还有些火药气，可是后来他有了洋房，混在一群没有背脊骨的教授们中，他竟把描写女性来消遣笔信，甚至用了他的脑汁大量描写女人的生殖器，细腻之至。从这件事上看沈从文依然姓沈，写文章依然写文章，似乎没有变，可是他的文章内容变了，人无耻了——为了什么，因为他发挥了人类的‘擅忘和‘擅醉的长处，压根儿忘记了他过去是一个什么人，是这一个缘故，他把自己醉在洋房和沙发中，似乎洋房和沙发命令他要沉醉一样，这是非常自然的。”五十年后重见这封信，金父已遗忘了写信的事，唯对“猛烈批评沈从文这一点”，记忆犹新。1997年读到这封信的时候，写信人会因这“记忆犹新”，想起些什么呢，是被批评者此后在艰难时世里的作为吗？是觉察到知人论世的一言难尽吗？是写信时已经缓缓渗透出来的新时代气息吗？是对自己性格和骨气屡经颠沛仍未丧失的一丝满意吗？

“一个人要抬多少次头才看清天空？/一个人要长多少耳朵才听见人们哭泣？/要死多少人才会知道太多人已死去？/我的朋友，答案在随风飘荡。/答案在随风飘荡。”1967年，十五岁的作者问四十八岁的父亲，“当年他为什么不做工，不做码头工人，不到炼钢厂做学徒，或者拉黄包车？如果这样，我家肯定不会多次被抄，就是安稳的‘无产阶级、‘工人阶级成分了……”那天早晨，父亲穿着带补丁中山装，戴上袖套，准备出门去打扫厕所。听完作者的问话，他定然看看作者，长久沉默后说：“我读的书还是少，爸爸的局限性……”2010年，这个当年觉得自己读书少的老人，写了如下笔记：“如今暮年默想，方知读书的难处，人生短暂，读不完那么多书，何况，书未必有真理。”时间过得真快，眨眼就是四十年五十年，这个在不同时代里翻滚过的老人，又有对自己的经历寡言的习惯，他内心想的究竟是什么呢？endprint

在作者看来，父母那一代“祸患踵至，幽明互映，是这代人‘不胜扼腕运命的寻常……”那些平常或不平常的人间事，那些普通或不普通人的喜怒哀惧，如积藓残碑，在漫漶中绵延出命运线索，草蛇灰线，却也不绝如缕，空白间渗透着说者与听者的情意。有了这辗转代际，甚至是更多人能读出来的情义，即便是身历劫难，欲说还休，仍可以有人世的临风起兴，如书中父亲写的那样：“初夏的风，吹进了我的窗子，竹帘洒下淡淡的阳光，我搁笔沉默。”

二

现在，大概有不少人吧，往往会凭着对所谓底层的关注和同情，让自己站在某种未经反思的道德制高点。这个制高点的荣耀，或许可以算作他们操心人间之事的虚荣性回报，本身具有自给自足的性质，用不到我们关心，更不用说是愤怒。我们只要知道，有些人在以某种更为审慎的方式进入这个世界，也就够了。

袁凌的写作，是对艰难时世的凝视——既不高屋建瓴，也不虚构同情，更不无端美化。作為一个常常反身自视的人，袁凌太清楚自己作为采访者的局限了：“我和同行们接触生活现场的机会比常人多，几乎可能成为任意一种生活形态的见证人。但这也意味着，他不是任何一种生活，包括他自己生活的当事人。从到达现场到离开，有限的周期里，他来不及参与当事人的生活，触及他们生存的质地，就已经离开，带走的往往是一些表面的片段。”

或许是出于敏感的天性，袁凌凝视过太多艰难时世里的人们，《青苔不会消失》（中信出版社，2017年3月）三辑十二则纪事，就是他凝视的产物。在这本书里，有衰败的乡土与河流，有矿难幸存者，车祸遇难者，地雷致残者，有被抛弃的孩子，被驱赶的病患，被毒性侵蚀的躯体……艰难太庞大了，袁凌不想去用臆想填补无量的空白，只试着“诚实地面对他们的沉默，感受其中质地，保留被磨损掩盖的真实”，在写作中努力“还原事实本身，避免文学性的嫌疑”。仿佛母熊怀仔，袁凌的文字因为重重担负，便有了显而易见的庄重气息，仿佛面对命运的有分寸叹息，重了，怕惊扰逝者，轻了，又不能达成对生者的安慰。

“汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”当年汉水洋洋，“洄游鱼类的交配需要激流冲击雌鱼卵巢，卵子顺水漂流，尾随而至的雄鱼释放精子。为了排出卵子，雌鱼会在水流中高高跃起摔打卵巢，俗称‘摔籽”。那啪啪的摔籽声，不知曾点亮多少静默的夜晚，引动多少潜涌的诗思，可“奔流的江水成为库区后，激流上的婚床消失，鱼群的生命仪式失去了动力”，在汉江一段的很长时间里，袁凌只“听到唯一一次鱼儿高高跃起摔籽的声响”。这仅余的活泼生机，反而让人感到深深的无能为力，“眼下的汉江，勉力保持着旧日底色，似乎少年透明皮肤下的血管，细弱又全无保护”，面对这一切，人们能够拥有的姿势，似乎只剩下了祈祷。

“凝视深渊过久，深渊将回以凝视。”我读袁凌的书，简直不愿感同身受地去体会一遍他的经历，有时甚至担心他对艰难太过专注，艰难会反过来吞噬了他，让他陷入怨愤与委顿。好在，袁凌一直记得他文字的起点，那个沉默而坚实的地方——“外婆这一代的有一层人，她们像是别人生活的背景，已经没有价值，随时可以拿掉。但实际上，她们却比那些在前台活动的家长和队长更可靠。像是砌筑田地的石坎，长了发黑的青苔，长年沉默，没有抽枝发芽的风光。但抽掉了它们，田地会即刻崩塌，收成化为乌有。也像是田地本身，孕育了这里的一切，却从不发出响动。只有俯伏触地，才能听见摩挲泥土的风声。”

袁凌家乡的山沟里，有一位在矿难中失去双目的老人，连明暗都不能感知。但就在这样的灾难过后，他却依靠摸索和内心的直觉，重建了自己的整个生活，“从屋里的活路，到五亩坡地的劳作，养大求学的女儿，送走生病的老伴……他的身影不是矗立的巨人，倒是绵绵匝地的青苔，铺成修复世界的小径。”这用残缺感官经受的世界，竟是一个完整的世界，而缓慢走过这世界的人，也切切实实创造了属于他自己的独特生命节奏。这过程中自然有无数的艰难和挣扎，却也因此彰显出人卑微中的一丝尊严。

有何胜利可言，挺住意味着一切。在巨大灾难之后重建自己的整个生活，并不是一件心血来潮的事，如要“多少类似于正常人那样生活，那他一定有些另辟蹊径，遵循着一种持之以恒的灵感”。

王多权下身受创干枯，他用幸存的上肢，“二十年如一日地穿针绣鞋垫和十字绣，编制瘫痪休克的时间，供养自身和家人，让生活的灰烬重获骨肉，甚至开出花朵。”开始十字绣之后，王多权入了迷，晚上七八点开始，做七八个小时，白天十二点做到下午五点，“在一针一脚中织出又同时忘掉时间”。

十七岁时，黄成兰被地雷截断了双腿，便双膝跪在一条沉重的铁皮板凳上，放牛、喂猪、做饭、缝纫、赶集、收庄稼、带孙子，“三十年来，她的双膝磨穿了十几条木凳，生育了两个儿女，造起一所房子”。眼泪流干了，凳子上的铁皮磨光了，可她并没想到自杀，还是要看着这世界，“看人家夏天去干活，回来，看牛，还没看够呢”。

“哪块地中毒深，哪里就有解毒的药草生长起来。”在一块砷含量严重超标的土地上，能旺盛生长一种叫蜈蚣草的小草，具有持久的砷毒吸附能力。中科院地质研究所“开始在上百亩的耕地上，利用种植蜈蚣草来医治患绝症的土壤，试图经过4—5年的种植，使土壤砷含量达标”。“这种本地生长的小小杂草，如今被珍重地大面积栽植，靠着自己的单薄茎叶，来抚平半世纪的重创，挽救形同弥留的气息。这或许是最微不足道的力量，却可能是唯一的方式。”

即使一个人走遍了世界，也不会见过所有的艰难，永远有一些艰难比艰难更艰难。因此，对袁凌写到的触目惊心的艰难，我只能表达我的感佩，为他的辛劳奔走和细致书写；而对袁凌凝视的艰难之后的重建努力，那些不幸新生活的质地和纹理，我想给出的是我的敬意。因为这艰难时世里的劳作，才是袁凌，抑或我们所有人的母亲和外婆做的那一切，“是田地中的脚印，收集了汗水和收获的力量，标明世代生活的路径。没有她们，我无从确认真实和方向。”

三

1946年，列奥·施特劳斯在给洛维特的信中说：“真正的哲学是一个永恒的可能性。您不妨设想一下，由于受到一种偶然的阻扰（即现代的野蛮化），我们才不得不重又学习哲学的诸要素……”如果把其中的哲学换成文学，我相信这段话仍然成立——真正的文学是一个永恒的可能性，为了摆脱现代以来粗鄙野蛮的阻挠，我们不得不重新学习文学的诸要素。endprint

或许是因为美学上“无利害性”观念的推广，或许是由于“为艺术而艺术”的倡导渐成主流，或许是为了将自己区分于任何一个不同的精神门类，文学变得越来越有洁癖——不能批评情欲，不能写完美的人，不能对人物有道德评判，不能有作者跳出来的议论……最后文学失去了庞大的丰富，只剩下一点无聊赖的复杂意味。或许正是在这个方向上，可以说周晓枫的《有如候鸟》（新星出版社，2017年9月）恢复了文学的部分复杂，让人看到了现下重新学习文学诸要素的可能。

没有人否认，周晓枫写的是非常“现代”的非虛构作品，需要讨论的道德，隐秘的心理角落，锋利的情境讨论……从这本书里，你能看到一个写作者思考的尊严，看到她在有些地方辗转而进的艰难时刻，仿佛作者用尽了心力让自己的思考再进一步，再触碰到一点什么此前作品从未涉足的东西。因为这个庄重的努力，《有如候鸟》摆脱了现下常见的哀怨牢骚或鸡汤式抒情，展现出一种文字的内在活力。即使被这个探究的活力折磨得非常疲惫，并因为深入人心触碰到了一些我们永远不想触碰的黑暗角落，周晓枫也没有停下来自怨自艾，而是不断地重新抖擞，发现诸多精神暗角，并在自己检验所及的范围内做了反省。即便在这个过程中遭遇了无数阻挠，并且时不时显出疲累，但仍然反向勾勒出了内在活力本身的样子，给予阅读者安全和温暖的力量。

应该是现代以来倡导的每个人都有表达自己的权利，眼下的很多文学作品已经变成了浮泛的情绪厨余，或者无聊的情感宣泄，埋葬了文学对永恒可能性的探求，失去了精神生活应有的质地。《有如候鸟》适时地恢复了文学应有的硬朗质地，展现出对深度精神生活的持续关注，因而展现出一种涉足未知的可贵，也不可避免地遇上了艰难——那个在探索中涉入洪荒的人，永远没有一条现成的路，那路只能靠自己开辟出来。走这条路的人，要有“先进于礼乐，野人也”的气魄——最先接近礼乐的人，是创始性的“野人”，前行的路上还没有依傍。当写作者的才华、品味，乃至于性情、感受力和判断力，通过陌生而精微（或伤痕累累）的形式表达出来的时候，新文体或许即将出现。这时候，新的文体被称为虚构、非虚构、散文甚或任何一种命名，都不过是后置的说明，不应再困扰先行者。让人振奋的是，写作者通过自己的努力，完成了洪荒中的先进练习，写作中的新路出现了。

在谈论周晓枫作品是时候，不得不谈到她文章中密集的成语和警句。让人意外的是，周晓枫没有让成语或警句成为陈词滥调的炫耀或机智灵巧的讨好，进入她作品中的固有字词和精炼过的句子，仿佛经过了重新洗涤，恢复了新鲜的模样。只是这个新鲜却也不是这些字词肇造之初的新鲜，而是仍然携带着它们经历过的岁月洗礼，仿佛越过迢递时代来到今天的礼器，洗掉了蛛网和尘土，却也不是当初那亮闪闪的精光，而显出阅世之后的庄重。没错，好的文字本身是对文字的拯救，同时把自己放在了危险的位置上，因为文字在更新的时候就吸引并拒绝了模仿，给出了此后被超越的可能。

就是用这样新鲜的旧语言，周晓枫把自己的写作带回了文学原初的重要性之中。在这里，写作不再只是游山逛水、海外奇观，不再是无病呻吟、对镜自怜，不再是抒发即开即用的情感，而是来到了人如何在人群中生活的问题之中，来到了每一个人隐藏在内心深处的精神秘密之中。于是，周晓枫作品中的人，就都跟我们牵连在一起，跟我们生长在一起，清理对方生命历程和精神状况的时候，也是在清理自己的一部分。大概也只有这样，我们才能慢慢把他人和自己每天都会逝去的一部分保存甚至清理出来，跟它握手言和，好好相处。

不只是《有如候鸟》，包括《回望》，包括《青苔不会消失》，包括一切会被遗漏的好作品，都用自己的独特风姿不倦地告诉我们——所有的苦难和逝去，不应是一个封闭的黑箱，而是各种敞开的可能，它们都有可能在文字的炼金术里新生。endprint