中国武术的艺术化演进研究

2018-02-06李吉远

浙江体育科学 2018年6期

李吉远

(杭州师范大学体育与健康学院，浙江杭州 310036)

从中国武术的历史演进中不难发现，武术在不同时期伴随着“武”与“舞”的发展轨迹，此消彼长，“武”彰显武术技击的发展基础，“舞”展现武术的艺术化起源。中国武术在其艺术化演进中，由于不同时期武术在功能变化方面及不同群体对武术的艺术演艺上的追求，使得中国武术在历史长河中呈现出波澜壮阔的艺术化特征。也许正是由于武术历史演进中赋予其上的愈来愈多来的文化内涵，中国武术彰显出其不断的趋向多元的艺术化倾向，本文在此重点探讨武术的艺术化发展的趋向。

1 从原始武舞到竞技套路：中国武术艺术化身体诉求

已故著名体育学者胡小明教授研究指出“体育和艺术在原始萌芽状态时就结下不解之缘，它们形影不离自游戏的冲动，混沌于巫术的笼罩下，随着文明的进步逐步从生活、劳动、宗教、军事活动中分离出来，成为专门的文化形式”[1]，武术作为一种身体文化，尤其是武术套路与艺术的关系也概莫不如此。

原始图腾崇拜武舞是最早可以追溯的中国武术艺术萌芽。自先秦传说中的尧舜禹即不乏有关原始武舞的记载，禹为了从心理上征服南方苗族休教三年而演练的手持盾与斧而作的“干戚舞”，周代演变为“大武舞”及“象舞”，其后又在秦汉三国演变为集杂技、幻术、戏剧一体的“百戏”。《史记·李斯列传》中有：“(秦)二世在甘泉，方作角抵、优俳之观”[2]。发展至汉代时期，角抵除了“两两相当的个体竞技”外，更多的是指发展为一种集各种舞蹈、杂技、幻术等规模宏大的综合性艺术表演——角抵戏，即“百戏”。两晋南北朝时期，中国武术的艺术化演练不仅有个人的徒手拳术“力士舞”，器械的还有剑舞、矛舞。历史上两晋、南北朝时期是一个剧烈动荡的时代，同时也是一个不同民族武艺频繁交流的时期，尚武的少数民族先后在周边建立政权，享乐苟安的汉族政权使得武术不断向娱乐化艺术发展。《魏书·奚康生传》在宴席酒酣时所作的“力士舞”，“举手踏足，瞋目颌首，为杀搏之势”[3]，隋唐五代时期，中国武术出现了的剑器舞及武戏，其中杜甫所写的《观公孙大娘弟子舞剑器行》即为描写这一时期唐代“剑器舞”的代表作品。宋代由于城市经济的发展，城市市民阶层的繁荣，勾栏瓦舍中出现了武术艺术化的“套子”以及职业相扑手表演。宋代由于城市的繁荣，商业区中出现了以前所没有的固定游艺场所“勾栏瓦舍”，其中有表演的“作场相扑”“使棒作场”的艺人，宋代笔记小说中有“或执七宝剑，或执押衣刀，或执弓箭，或执金垒，或背弓箭，…内等子将拳捋袖高声；…殿司诸军教于白洋湖中，各呈武艺，如在平地。御前军头司内等子，每晚演手相扑，今有刀剑棒手数对打煞”[4]。在勾栏瓦舍中表演所谓“打套子”，是“先以女颭数对打套子，令人观睹，然后以膂力者争交”[5]。宋代这种“打套子”即是武术套路的滥觞，根据文献描述可知，以两女对打的形式，是用以吸引观者，足见这种武术表演形式具有的较强表演性及艺术魅力，否则怎么可以吸引大量观睹者呢！元代是蒙古族统治其他各族人民，实行残暴的民族压迫、禁武、禁止私藏兵器时期，武术不得不隐藏在元代杂剧等其他艺术形式中。元杂剧中融入了许多武术内容，尤其是武术器械在元代禁武森严的环境下找到了一片“世外之地”，诸如刀、斧、槊、鞭、剑、枪、棍等各色各样器械，在元杂剧中居然合法地保存下来[6]。明清时期是中国武术的成熟繁荣期，这一时期中国武术艺术化的趋向表现为武术套路的成熟，尤其是武术与其他戏剧艺术形式，如粤剧、京剧、川剧等融合。

面对外敌入侵、民族存亡时刻等特殊历史时期，武术回归其技击本质，故而民国时期，武术背负救国图存的历史重任，回归武术杀敌致胜的本源，艺术化倾向减弱。新中国成立后，中国武术艺术化发展至极致，表现为竞技武术套路运动的追求“高、难、美、新”，并在发展中还不断附加服饰、音乐等现代艺术化元素。新中国初期的很长一段时间里，受“唯技击论”等思想影响，中国武术仅支持套路运动的发展。五十年代以后，武术套路竞赛规则的不断修订，引领着竞技武术趋向西方现代体育运动竞技模式，主要是借鉴现代西方艺术体操等评分项目规则，由于规则是有力的评判杠杆，竞技武术套路向动作要求高、轻、飘，服装追求鲜艳靓丽的方向发展，2004年后新规则中加入了武术套路(长拳、太极拳)演练必须配音乐的规定，这进一步使得武术套路走向更“美”的艺术化境界。有研究者据此指出“竞技武术的艺术化是适应时代潮流的新举措，是开辟武术发展的新篇章，是满足异质文化审美文化的明智选择，是合乎人类审美规律的大同趋向”[7]。因为“艺术是为了满足人们的审美需要而产生的，不必考虑其实用价值，这就使得人们在创造艺术品时拥有了充分的自由，创造出具有高度审美品质的艺术品来”[1]。

2 武侠小说：追寻成人童话的中国武术文学艺术化

从中国武术总体上的演进看，其属于俗文化阶层，中国武术长期在民间群体中沿袭传承，故而与俗文化相关的文化与中国武术有着不解姻缘。同样属于俗文化阶层的中国文学艺术形式与武术着天然地联系，唐代的武侠传奇、宋代的话本，直至清代的侠义小说，近代以来武侠小说，都成为“成人童话”而备受各阶层、不同群体的喜爱，尤其是随着影视传媒的发展，大批武侠小说拍摄制作成影视剧，更是扩大了中国武术在世界的传播，对近代中国武术传播有着不可忽视的作用。

春秋战国时期庄子所记的《庄子·说剑》大概是中国最早的有关侠的记载。文中所描述的即是身穿短衣、头发蓬乱、性情刚烈的剑客。史学巨匠司马迁专门在其鸿篇巨著《史记》中首次为侠作传，称侠为“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困”[2]，其后《汉书》亦有对侠记载，然而汉代以后正史中罕见再为侠列传，显示出自汉代以后史家对侠的成见，显示出侠在汉代以后其社会地位的逐渐没落。文献所记载的侠为后世武侠小说提供了侠的行为模式，侠的爽朗、放达、忠信为武侠小说中始终贯穿其中的主题，侠义精神“千载之下，几乎不待理智的消解和知性的过滤，便能激起一代又一代人的共鸣”[8]。

沿着先秦游侠故事、唐宋豪侠小说、宋代“朴刀杆棒”话本，再到清代大量出现的侠义公案小说，20世纪涌现的武侠小说，古往今来侠客多以武行侠，所谓“无武不成侠”。游侠多为长期生活在社会底层的下层群体，无疑促进了中国武术在底层群体中的传播。我国哲学家张岱年曾就指出：“武术受儒家、道家还有墨家的影响，墨家后来断绝了，可是它的许多思想后来被武术家所继承，就是那个侠啊！那个侠客都是武术家，讲狭义道德。”[9]因此，文献中记载的游侠故事无论对后世的侠义公案小说还是对中国武术的交流传播都具有重要的媒介作用，中国侠义精神被公认为中国传统武术理论中形成的传统武德的最高境界。未习武先立德，至今在中国传统武术中仍然是重要的内容。

20世纪20-40年代，中国香港、台湾及内地的武侠小说呈现出一个产出高峰，大有百花齐放之态，作者的阵容及作品的数量，都达到了近代武侠小说的一个繁荣时期。以武侠小说写作闻名的多达几十人，出版作品有两百多部，还形成了各自特色的风格及流派，时负盛名的“南向北赵”，即指向恺然、赵焕亭。向恺然(笔名平江不肖生)的代表作品有《江湖奇侠传》，后来被改编拍摄成《火烧红莲寺》，为连续十八集的武侠电影，电影播放时可谓“万人空巷”，影响深远，其中所描写的一些南派武术借此得以广泛传播；赵涣亭的代表作为《奇侠精忠传》，与向恺然的《江湖奇侠传》并称。这一时期的武侠小说被称为“旧派武侠小说”。武侠小说尤其是20世纪80年代以来的大批港台武侠小说，对推动中国武术的传播具有重要的意义，出现了“武侠小说热”，出现了如金庸、古龙、梁羽生等知名武侠小说家，作品陆续被拍摄成电视剧、电影，在海内外具有很广的影响力，对中国武术的国内外传播有积极的作用。

3 武侠影视：多媒介语境中国武术艺术化的东方传统文化消费

武侠是中国独特的一种文化符号，现代媒介通过镜头化的语言和戏剧化的故事情节，以电影、电视这种艺术形式展现出来的当代艺术形式，成就了电影艺术的功夫片，展现的是中国拥有的源远流长的武术历史文化，诠释的是中国武侠文化精髓与内涵。电影作为现代艺术媒介形式，凭借着当代先进的电子数字技术、多媒体、动漫等高新科技的植入，使得武侠电影呈现出绚丽夺目的风采，在当今人们的东方文化消费中展现其特有的艺术魅力。

中国电影“从1905年在北京丰泰照相馆简陋的露天摄影棚内开始了它的历史前行。”[10]中国武侠电影最初就是从京剧武打场面开始的，有“舞刀”等京剧武打动作，如京剧演员谭鑫培主演的《定军山》。中国第一部电影于1919-1920年拍摄了《车中盗》，被誉为“中国早期武侠电影的原始作品之一”[10]，其中就有武打场景。友谊影片公司1927年拍摄的《儿女英雄》成为标志中国武侠电影正式诞生的作品。

中国电影在20世纪20-30年代相继上映了一大批武侠作品，如《火烧红莲寺》《山东响马》《盗国宝》等，显示着中国武侠电影开始走向定型及标准化。20世纪40-50年代，香港中国武侠(打)电影开始兴起，香港的母语由于是粤语，故而香港武侠电影多以演绎广东南派武术故事为题材，先后由关德兴等著名功夫影星上映的黄飞鸿系列电影多达上百部，塑造了各种黄飞鸿形象，极大地推动了南派武术在海内外的传播。20世纪60-70年代，中国新派武侠小说以金庸、梁羽生为代表的在港、台的流行，改变拍摄的武侠电影不断上映，金庸武侠小说由香港峨眉电影制片公司拍摄《射雕英雄传》《碧血剑》，同时一大批批武侠电影著名的导演(张彻、胡金铨等)及功夫影星(王羽、罗烈、傅声、李小龙、成龙等)也伴随着武打电影诞生。尤其是出现了世界顶级集功夫演员与导演于一身的武侠电影巨匠李小龙，以一生之四部半(《唐山大兄》《精武门》《猛龙过江》《龙争虎斗》还有未完成的《死亡游戏》)功夫电影奠定了其在世界功夫电影中无可复制的电影神话，为国际电影开拓了一个新片种——功夫片。进入20世纪70年代以后，中国功夫电影开始走向国际影坛，李小龙居功甚伟，当李小龙在香港不幸逝世后，中国功夫电影开始走下坡路，出现了一段真空。70年代末期，香港功夫巨星成龙开始尝试喜剧武打之路，并创新形成了一个新片种——谐趣功夫片；刘家良坚持走正宗南派武功电影。

中国大陆武打功夫电影兴起于20世纪80-90年代，《神秘的大佛》是1980年大陆导演张华勋拍摄，《少林寺》是1981年张鑫炎拍摄的，在中国80年代那个一毛钱一张电影票的时代，电影在香港及内地放映后引起轰动，票房创造了超过一亿的神话，电影还在全国引起了“武术热”，《少林寺》插曲牧羊曲唱遍大江南北，《少林寺》的上映推动了武术在全国的普及，具有不可估量的传播作用，李连杰、于承惠等大陆武打电影影星由此走上功夫电影界，李连杰通过努力由此进军好莱坞，成为世界级功夫电影演员。21世纪后，中国的武侠电影开始在世界影坛崭露头角，不断获得大奖，李安的《卧虎藏龙》获得四项奥斯卡大奖、张艺谋的《英雄》获得美国及多伦多影评学会最佳外语片奖等。

武侠影视亦如同一把“双刃剑”，在促进中国武术的世界范围内广泛传播的同时，也同时带给中国武术一些伤害，那就是世界其他国家(包括中外合作)指导的武侠影视“为了满足大众在竞争激烈的现实生活中对感官刺激追求的心理奢求及东方文化消费需求，获得高额商业利润，在动作技术上过度夸张、玄虚的武打影视，对武术技术的发展以及武术的对外传播也带来了一定的负面影响。”[11]近年来随着高科技数码技术在当代武侠影视中的广泛应用，在武侠影视的制作及后期处理中进行了中国武术影视的大量艺术化处理，追求在视觉冲击上更加博取中外观众的眼球，在不同程度上弱化了中国武术文化在电影中的主导地位。由于大量高新多媒体技术的运用使得中国影视中武术更加虚幻、神秘化，电影艺术创作中所突出表现的中国武功，例如“空中飞人”、“刀枪难侵”、“排山倒海”，却与现实中中国武术实践出现巨大的反差，这在某种程度上反而极大地挫伤了世界广大武术爱好者及习练者的认同感及信任度，使人们对中国武术的技击效果及文化产生怀疑。加之，当今武侠电影及功夫片中为了突出击打效果，夸张的大量血腥、暴力镜头，这使得作为弘扬真善美的电影艺术媒介的影视，对青少年产生的负面影响，因此不断得到社会各界人士的重视与批评。

电影艺术的一个基本规则就是始终遵循艺术源于生活，如果电影艺术脱离了生活，而仅仅是对生活的简单尊崇，甚至是任意妄为般地文化艺术假象，则脱离了电影的艺术灵魂[12]。中国的武侠功夫影视艺术亦必将时刻遵循这一基本法则，才能不断发展。然而，近年来全球化涌动下的中国武术电影艺术生产出现了嬗变，伴随着国际资本的参与，西方的各种文化、价值观逐渐任意亵渎中国功夫电影中的狭义精神，而一些电影导演枉顾中国武术文化，任意国际资本在国际功夫电影中的传统文化肆意亵渎与割裂，国际功夫电影大多是披着中国武术的文化外衣，里面装的实则是西方文化。从某种程度上可以是西方文化及其价值观对中国功夫电影的文化侵略与掠夺。

4 武术舞台剧：是文化艺术的创新还是中国武术艺术化的文化自戕

同一种事物，当人们用不同的态度去看待与发展它时，事物就呈现或开发出某种功能。因此，武术艺术功能的呈现，是人们对武术艺术的期待[13]。在不同的时期，人们对武术艺术的期待不同，形式也有着不同的表达形式。近年来中国武术的艺术化趋向的创新形式——武术舞台剧，其中以《风中少林》为代表。《风中少林》被认为是“我国第一部以少林为题材的舞台剧，是第一部将舞蹈和武术融为一体的舞台剧”[14]。《风中少林》是由郑州歌舞剧院经过数年打造出来的一部大型原创舞剧，该剧有一定的故事情节是：讲述少林武僧天元习武作战及与素水的爱情故事展开；配合舞台的场景、音乐、服装、灯光等舞台元素，既有少林功夫展示及恢弘的战争场面，又有扣人心弦的故事情节与如歌的人间情爱，给你以震撼的视听及全新的艺术感受。因此，《风中少林》舞台剧一经推出，备受艺术界好评，被认为是艺术创作的巨大成功，先后获得中国舞蹈最高奖“荷花奖”、入选2005-2006年国家舞台艺术精品工程，并在香港、澳门、新加坡及澳洲等国获得成功演出。近年又相继推出《武颂》《盛世雄风》《寺院内外》《少林武魂》《武林时空》及少林寺的《禅宗大典》等各种大型武术舞台剧，这种以武术为重要元素，结合舞台剧而创作的舞台剧，正预示武术艺术形式的创新模式，也给武术界一种武术艺术创新的启示。

《风中少林》等武术舞台剧所取得的巨大艺术成就获得了舞台、戏剧等艺术界人士的高度评价，而武术界却对中国武术越来越向艺术化发展出现更多非议与担忧，也对中国武术越来越偏离武术本质技击产生迷惑！艺术化发展仅是中国武术的内在文化因子之一，本来无可厚非，但我们要清醒地认识到毕竟武术艺术与艺术武术有着一定的区别，甚至有着天壤之区，从逻辑上讲艺术武术从本质上已经脱离了武术，属于艺术范畴。

武术舞台剧这种艺术形式是否还属于武术，到底是是舞蹈戏剧的创新还是武术艺术化形式创新更值得武术理论界进行思考。纵观《风中少林》等舞台剧的创作，虽然其中武术作为重要创作元素之一，但其整体形式与内容却是舞蹈、戏剧，其主要演员均来自舞蹈演员，包括音乐、场景、灯光等属于舞台剧的艺术范畴，因此这种创新本质上是将舞蹈与武术的结合而创新的舞台剧。在《风中少林》取得成功演出之后，对其进行艺术评价的也是艺术类学者，武术界将这种功夫舞台剧看做是武术艺术化创新也许仅是一种一厢情愿罢了！武术舞台剧已经超出武术的范畴，成为艺术类范畴的舞蹈、舞台剧。但是，武术舞台剧却向中国武术艺术化发展提供了一个新的思路借鉴与创新形式，提醒武术界中国武术要主动与其他艺术结合而不是被动进入其他艺术范畴，因为那毕竟不是武术艺术化的创新！