东千佛洞二窟卷草纹审美形态的文化变迁

李前军

(兰州财经大学 艺术学院，甘肃 兰州 730020)

在东千佛洞二窟的壁画中，布满了卷草纹图样，经过诸多专家的考证，发现此类卷草纹图样具有典型性和独特性，从美术创作与文化研究的角度，我们需要对此类纹样展开分析。那么，这种场面宏大、视觉优美、具有强大震撼力的审美形态，是如何通过卷草图像的形式来实现的？这需要我们深入图样背后，去发掘卷草纹出现的文化原因，发现其独特艺术样式的形成机制。

一、东千佛洞二窟概述

东千佛洞始建于西夏，又名“接引寺”，位于今甘肃瓜州县，距离县城约70千米，距敦煌莫高窟正东约140千米，与敦煌西千佛洞所处位置遥遥相对，历来惯称为“东千佛洞”，属敦煌石窟艺术体系。东千佛洞石窟群开凿于长山子北麓的干河谷两岸，其二号洞窟及壁画开凿绘制于西夏晚期，在河谷西岸下层，坐西向东，为甬道式中心柱窟，甬道凿于塔柱两侧向里呈马蹄状分布，窟室平面呈长方形，以中心龛柱分前后两部分，为单室窟。主室南北长10.54米，东西宽6.23米，高5.54米，是洞窟群中保存完好、规模最大的窟体，为西夏代表性洞窟之一[1]。

东千佛洞壁画汉、藏传佛教内容并举，窟内前室主要分布着藏传佛教壁画，后室分布汉传佛教壁画。前室甬道顶部绘制龙、凤、莲花等图案，南北壁绘有垂幔及西夏男供养人6身(其中2身已模糊不清)，仅存的壁画人物着装形象与榆林窟第二十九窟西夏党项供养人像相同。主室东壁南北两侧分别绘制五尊文殊曼荼罗和三面八臂观音曼荼罗，南北两壁，西起分别绘有释迦如来曼荼罗、观音菩萨救济八难曼荼罗和多罗菩萨救济八难曼荼罗。覆斗形天井绘有金刚界九尊曼荼罗，天顶四面披上壁画多已脱落，只有少量残存，可能是与中心曼荼罗相关的西方曼荼罗。西壁(正壁)中间绘有趺坐菩萨六身，两侧甬道上部墙壁各画立佛一身、弟子一身。中心柱两侧甬道为拱券形，顶部绘有缠枝图案和坐佛形象。甬道南北两壁各绘水月观音一铺，甬道西壁中间为说法图，两侧绘制有药师佛与弟子。中心柱南北两壁各绘有树下观音一铺，柱后为涅槃图[2]。

二、卷草纹：文化变迁的视觉化

西夏时期，由于西藏喇嘛教艺术的注入，给西夏佛教艺术增添了新的内容，并促进刺激了石窟艺术的发展，出现了崭新的密宗曼荼罗艺术，所以，以密宗坛场曼荼罗来作为窟顶图案成为西夏时期的初创。于此同时，还新出现了一种像云纹边饰的波状卷草纹，从单位纹样来看，很像敦煌早期装饰图案中常见的忍冬，这种纹样在莫高窟第三百三十窟可以见到，它是敦煌石窟历代边饰图案中最简单朴素的一种。这种边饰广泛流行于西夏中、晚期，并延续到元代，具有浓郁的民族特点和时代特征。据考证，这种纹饰产生并最先流行于回鹘地区，稍后即传入邻近的瓜、沙及河西走廊地区。另外，瓜、沙两州距甘州回鹘很近，也可能受到他们的影响，卷草纹在敦煌地区的西夏中、晚期石窟中相当流行。回鹘佛教艺术对西夏佛教艺术之影响，还见于其他方面，如在高昌石窟佛画像背光中的编织纹和火焰宝珠纹，在莫高窟西夏晚期洞窟佛画像背光中也能看见。此外，还有丰满的两重八瓣莲花、古钱、波状三瓣花卷草等纹样。由此可以看到两地和两个民族间在文化上的密切联系和视觉化的文化变迁。

东千佛洞二窟壁画的题材及表现形式以汉传佛教和藏传佛教为主要表现内容，窟内壁面与窟顶都绘满壁画，题材内容以密教为主，兼有汉密、藏密成分。装饰纹样在整个布局中占有重要比例，甬道顶画龙、凤、莲花纹样，前室窟顶画曼荼罗藻井图案，后室甬道顶画卷草纹样，四壁的经变画、说法图等壁画周围，以及龛、甬道的边沿等几乎都布满了各种装饰纹样。在众多纹样中，与其他装饰风格明显不同的是后室甬道顶部的卷草纹样。

此处的卷草纹装饰于窟顶诸多圆形坐佛周围，几乎布满整个窟顶。在敦煌石窟艺术中，卷草纹一般多以带状形式附属于装饰主体，作为边饰以突出主体和环境氛围的营造。而这里的卷草纹饰占据大量空间，在整个后室甬道顶部不论其占有面积、表现手法，还是表现深入程度都区别于其中的圆形坐佛。从整个装饰的视觉结构来看，卷草纹饰不是依附于圆形坐佛，不以装饰圆形坐佛为主，坐佛反而成为整个窟顶装饰的点缀，和卷草纹一并组成统一的视觉整体，形成了井然有序、绚丽多彩的装饰效果(见图1)。整体的卷草纹饰让人感受到的不仅是华丽的形式，而且有一种庞大的气息、流动的节奏和一种生动而鲜活的能与人的生命精神相关联的内在力量。

图1 东千佛洞二窟后室甬道顶卷草纹(局部)

三、东千佛洞二窟卷草纹的美学特征

(一)势

东千佛洞二窟的卷草纹饰占据大量空间，这种大面积填满式的装饰特点，在其他洞窟极少见到，纹样的造型及色彩亦有其独特性。这里卷草纹饰以极强的流动感组织整个画面结构，构图饱满、均衡，运用大量自由曲线造型，气息连贯，姿态优美。从结构特征来看，卷草图像以S形曲线波状展开，两条枝蔓并行交替缠绕纵向、横向自由伸展形成了主要骨架结构，枝叶和花头与主干形成C型相切趋势，既符合植物生长的自然状态，又加强了视觉动感和生长态势。在大的波状S型曲线的纹样中，反复绘制不同方向的各种花瓣和枝叶，花叶与花瓣的向背变化延伸了画面空间，加强了动的趋势。整体布局疏密有序，造型生动自然，组织形式及花纹样式变化丰富而又统一。从色彩表现来看，整体画面以偏冷的石青石绿为主，以赭石或深褐色衬托，大红为底，边缘以墨线勾勒，又以白线复勾，冷暖及明度对比形成了鲜明透亮的色彩效果。利用色彩的对比、叠晕、并置等手法强化了画面的空间结构，强烈的色彩效果加强了视觉的运动变化，形成了犹如音乐般的优美节奏，突出了卷草纹鲜活生命姿态的表达。具有民族特色的色彩装饰，体现出了独特的时代特征和精神风貌。在整个卷草形态的体现中，线纹同样起了重要作用。线不仅是形的轮廓，线本身也是有生命气息的，线的生命与卷草的生命相同构成了内在的动力，“这内部的运动，用线纹表达出来的，就是物的‘骨气’。骨是主持‘动’的肢体，写骨气即是写着动的核心”[3]。这里飞动线纹的节凑交织，表现出了卷草的各种性格和生命姿态。

相比常见的卷草装饰纹样，此处的卷草纹饰更突出了整体的宏大气息，给人一种强烈的视觉吸引之势。这种“势”除了体现在其外在运动趋势外，更突出内在的神韵气息表达。“势”在中国传统绘画中占有重要地位，主要是把握自然物象在绘画中的形象态势。势与形象创造有着密切的联系，不同的形象可以传递出不同的趋势、气势、态势等。“‘势’以一种特定的格局和无形的力推动或者制约着事物发展的进程，影响着人们的情感和心理。”[4]装饰艺术也存在这种格局和力量，装饰艺术的功能不仅是使被装饰物看起来更加丰富多彩，它同样能够通过题材和式样影响人们的情感、传达某种心境、表现一种有效的力量。东千佛洞二窟的卷草纹正是通过这种“势”，或者说是整个视觉结构形成的“力场”，影响我们的视觉和情感形成了强烈的感情吸引和视觉吸引力。

(二)意

这里说的“意”主要指纹样与意义，是卷草图像表现出的象征意义。多民族文化艺术影响形成了独特的风格特点，体现出独特的时代特征和精神风貌。象征是图像表现出来的抽象意义，是通过具体物象表现的一种概念或者内涵意义。所有的艺术作品都有其象征意义，东千佛洞二窟后室甬道顶的卷草纹，以莲花纹为主要构成元素，兼有莲花、石榴、茶花和牡丹纹等多种花卉纹样特征，同时又结合卷云纹特征，形成抽象的具有多重象征意义的图像形式。莲花作为佛教净土的象征，象征着圣洁、永恒和不朽，代表了佛祖清净的法身，自然成为石窟、造像、壁画等佛教艺术的表现题材，成为广泛用于与佛教相关的象征符号。如莲花为古埃及的代表性纹样，被埃及人赋予了神圣的寓意，同样，在希腊文化的装饰纹样中，“常见莲花、茛苕叶、棕榈叶、葡萄、橄榄树等植物纹，这些纹样有的与希腊神话相结合，被赋予了丰富的内涵”[5]。东千佛洞二窟卷草莲花纹样造型变化丰富，结合多种花型特征，不仅有莲花的纯洁高雅，也有牡丹的雍容典雅、高贵富丽，除具有独特的装饰特征外，更加具有佛教圣洁、美好的寓意。卷草图像，在植物生命中获得灵魂，拥有了自身的意义，体现出内在的神秘力量和震撼力。

敦煌石窟的装饰艺术在整个石窟所起的作用，“除了它本身所取的题材内容之外，还有更重要的一层，是它对于装饰的主体和整个环境所造成的气氛与效果，能够潜移默化地影响着人们的精神”[6]。在敦煌壁画的绘制过程中，绘画部分和装饰图案都出自同一手笔，绘画中有装饰的因素，图案中有绘画的韵味。绘画性因素具备的气韵特质，让人感受到的是一种气息连贯的、运动的、鲜活的生命力量。东千佛洞二窟的卷草纹样，通过多样性的元素组合形成了动静结合的视觉效果，运动变化的趋势及图像内在神韵传递出其独特的情态和意义。由于这种视觉结构本身能够产生一定的引力场，出于人对力场的本能反应，使人的心理处于强烈的震撼和激荡之中，表达出一种不可言状的心灵姿势和生命的律动。

四、外来与本土：卷草纹图式的文化意义

从图像渊源来看，卷草纹是融合了西来的忍冬纹和中国传统卷云纹特征而形成的独特纹样形式。关友惠先生在《莫高窟唐代图案结构分析》中认为：“卷草纹是由忍冬纹和云气纹演化而来的一种植物纹。”[7]忍冬和云气纹都具有卷曲、流动的形态特征，忍冬纹是随着魏晋南北朝时期佛教的传入而广泛流行的西来纹样，传入中国之后与本土的装饰纹样融合发展，至唐代逐渐演化成为独具中国特色的卷草纹饰。卷草纹最初主要以忍冬纹为主要特征，如北魏时期的云冈石刻出现了忍冬相背S形的连接，出现了卷草纹的基本特征，隋唐时期卷草纹基本发展成熟。中、晚唐时期卷草纹样发展到了顶峰，卷草纹饰自由波状翻卷，形态连绵不断。西夏时期又出现了云纹与动物形象组合的卷草边饰。从整个纹样演变的发展过程来看，卷草纹包含了更多佛教异域文化与中国传统设计文化的交流、渗透、融合发展的诸多因素。虽然具有明显的外来因素，但在中西文化的交流、融合发展中，外来的风格因素不至于完全打破中国传统装饰纹样强有力的传承与平衡性，从而形成了具有中国文化特色的审美特征。敦煌石窟装饰图案艺术受佛教文化的影响，装饰风格大部分表现出具有外来因素的特点。卷草纹的发展与演变体现出东西文化交流传播过程中佛教艺术图像风格的变迁，卷草纹样的造型和演变与各时期的时代背景密切联系，不同的文化背景决定了纹样的不同特征。

这里讨论的东千佛洞二窟的卷草纹样，带有浓郁的混合风格，其独特性与西夏文化密不可分。西夏是我国西北党项少数民族建立的政权，西夏统治者笃信佛教，佛教艺术得到迅速发展。“西夏境内不仅塔庙林立，僧侣众多，而且还刻印了大量佛经，西夏文、汉文、藏文3种文字的佛经在西夏同时流传。”[8]由于其地处多种文化的交汇点，西夏文化体现出了典型的多民族文化的综合性特征，不仅有中原文化的传入，而且有吐蕃文化、回鹘文化的传播和交流。在绘画风格上既受中原艺术的影响，又有吐蕃风格的特征，也有回鹘等中亚艺术特点。多民族文化艺术相互影响，逐渐渗透、融合，最后形成了西夏新的艺术风格。从东千佛洞二窟壁画艺术风格能够明显反应出西夏艺术具有汉、藏、西域文化交流、融合的特点。窟内后室说法图、药师佛、涅槃图等都为中原壁画风格，前室十一面八臂观音、释迦说法相、救八难绿度母等皆为藏密风格。风格既有中原风格，又具有藏密、西域风格特点，而后者占有更大比例。

东千佛洞二窟卷草纹饰中花头有卷云纹与不同花瓣组合的造型，造型特征既有唐宋遗风，又融合少数民族装饰特点。同时在西夏石窟艺术中可以看到波状卷云纹中间穿插各种动物造型的云纹卷草边饰，如榆林窟第三窟窟顶的云纹卷草边饰，这是西夏卷草纹样演变发展的突出特点。刘玉权先生认为这种波状卷云纹边饰具有回鹘民族特征，这种纹样最早产生并流行于回鹘地区，后传入河西成为西夏洞窟的一种主要的装饰纹样。从色彩来看，“西夏人开凿的洞窟基本上是一洞一种底色，多绘以石青、石绿，绘画基调呈冷色，但有时又以大红为底色，基调明显呈暖色；图案规矩而少变化，给人以千篇一律的感觉，这些都可以说是受回鹘壁画艺术风格的影响所致”[9]。东千佛洞二窟卷草纹正是以石青、石绿为主，又以大红为底色(见图2)，说明这种色彩造型正是受回鹘艺术风格的影响。

图2 东千佛洞二窟后室甬道顶卷草纹(局部)

这种典型的卷草纹饰是外来文化变迁与本土文化结合的艺术典范。以纹样内容、组织形式、色彩的配置等外在形式为表征的装饰纹样的沿革，实际上是多层次文化交流、融合、变迁的结果。东千佛洞二窟卷草纹正是在当时敦煌地区多民族文化交流的基础上，结合自身文化与外来因素的不断交流与发展，形成了鲜明的民族特点和时代风貌特征，具有中国民族风格艺术传统强大的生命力和融合力。

[1]高生荣，康付明.瓜州史话[M].兰州：甘肃文化出版社，2011：117.

[2]卯芳.东千佛洞第二窟壁画艺术探究[J].西夏研究，2016(3).

[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：122.

[4]侯昀.“势”与中国传统绘画[J].南京艺术学院学报(美术与设计)，2008(5)：15.

[5]张晓霞.天赐荣华中国古代植物装饰纹样发展史[M].上海：上海文化出版社，2010：66.

[6]张道一.敦煌莫高窟的装饰艺术[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版)，1979(2).

[7]马世长.敦煌图案[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992：40.

[8]韩小忙，孙昌盛，陈悦新.西夏美术史[M].北京：文物出版社，2001：13.

[9]杨富学.论回鹘文化对西夏的影响[G]//姜锡东.宋史研究论丛：第五辑.保定：河北大学出版社，2003.