吴鼎芳与晚明艳词派

张仲谋

“艳词”，或作“艳情词”，具体内涵往往因人而异，或因不同语境而异。《旧唐书》温庭筠传说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，《旧五代史》和凝传称其“长于短歌艳曲”，又词史上早有“词为艳科”之说，虽无统一界说，意实相通。在艳词这个宽泛概念中，一端是一般意义的爱情词，另一端则是带有情色意味的狭邪之词。若逼近考察，当然仍可细分种种名目。细分或便于同中求异，而统观则有利于综合考察。此处所谓艳词，即取其通常且宽泛的意义，指以春情、相思、欢爱、慕悦等男女之情为题材的词作。在这里我们想改变那种以宋词为圭臬的思维定势，主要立足于看发展求特色，而不是比优劣论高低。我们认为，不仅一代有一代之词，抑且一代有一代之艳词，如果把特色与缺点分开来说，在晚明特定文化语境中形成的艳词，亦自有其与唐宋艳词不同的特色。

明代社会进入万历年间之后，思想解放，人性张扬，而相与俱来的则是纲常解散，人欲流荡。艳情小说如《金瓶梅》《國色天香》《绣谷春容》；戏曲如演绎杜丽娘、柳梦梅爱情故事的《牡丹亭》，演述潘必正与陈妙常爱情故事的《玉簪记》，以及袁于令《西楼记》、孟称舜《娇红记》；时调民歌如当时文人津津乐道的《挂枝儿》《劈破玉》《打枣竿》，一时之间，艳情文学几乎遍染各种文学体裁与文艺形式。晚明艳词的繁荣，首先是由这种特殊的文化语境所决定的。

晚明艳词派是万历至崇祯时期（1573—1644）由吴中地区词人为主构成的一个词学流派。当时涉笔艳词者甚多。如吴鼎芳、顾同应、董斯张、施绍莘、单恂、徐石麒、莫秉清、彭孙贻、沈谦诸人，皆为苏州、松江、湖州、杭州一带人，彼此多有横向交往或先后承传关系，其词作又以艳词为特色，故以艳词派视之。在这一词人群体或流派中，吴鼎芳年代较早，影响较大，实为晚明艳词派之中坚。

一、 吴鼎芳词作考述

吴鼎芳（1583—1636），字凝父，吴县（今苏州市）人。世居太湖西洞庭山。性耿介，不事干谒，与范汭（东生）相契。四十岁后出家为僧，名大香，居乌程（今浙江省吴兴市）之霞幕山。有《披襟唱和集》《云外录》等。钱谦益《列朝诗集》丁集录其《竹枝词》《闺中曲》《柳枝词》《青溪小姑曲》等，想见他也是以乐府诗见长的。《列朝诗集小传》丁集中称其“为诗萧闲简远，有出尘之致。与范东生刻意宗唐，刊落凡近，有《披襟唱和集》行世。一时肥皮厚肉、取青妃白之伦望之，人人自远也”。又沈雄《古今词话》引江尚质语曰：“吴凝父有《春游曲》云：‘雨馀芳草绿新齐，亭榭无人绣幕低。忽慢好风传语笑，流莺飞过杏花西。则诗亦词也。”

又如其为人传颂的《西湖竹枝词》：“湖心亭下水悠悠，枫叶花面面秋。一段巫云飞不去，夜深和月到楼头。”亦堪称俊逸风流。有的版本改“巫云”为“乌云”，便索然无意趣矣。

吴鼎芳现存词作六十六首，以其天启二年（1622）四十岁出家为界限，分为前后两部分。出家之前的词作，《全明词》及《全明词补编》据各选本辑录三十四首，奠定吴鼎芳词史地位的主要是这些作品。按沈雄《古今词话》称，吴鼎芳“词止小令三十首，极浓艳而又刻入，载《唵集》”。按《唵集》今未见。若谓“极浓艳而又刻入”，当指吴氏出家前之作。但前期之作不尽为小令，亦不当编入出家之后的《唵集》，录此俟考。出家之后的词作凡三十二首，见于吴氏出家之后文字合集《云外录》卷十一。这些词主要写出家之后的人生感悟。有些作品尚有审美价值。像《如梦令》“径傍溪边白鹭，坐看桥边红树。不道月濛濛，一宿芦花烟渚。归去，归去，家在万山深处”，虽然是写看破红尘的空幻寂灭之感，却是通过形象与意境来传达其况味，不同于道家青词之类的直说。至如“一自居山，彻底清闲”（《行香子》），“古今几个英雄，一筋斗、跳出樊笼”（《柳梢青》），“浮世得为僧，大梦方醒”（《卖花声》），“百年光景一浮沤，笑指白杨坡下土馒头”，这就和唐代王梵志诗以及金元道教之青词没有多少区别了。所以我们讨论吴鼎芳的词，主要是指其出家之前的词作。

关于吴鼎芳词的风格路数，邹祗谟《远志斋词衷》有一段话颇有启发意义。邹氏曰：

阮亭常云：有诗人之词，有词人之诗。诗人之词，自然胜引，托寄高旷，虞山、曲周、吉水、兰阳、新建、益都诸公是也。词人之词，缠绵荡往，穷纤极隐，则凝父、蒪僧、去矜诸君而外，此理正难解会。

这一段话由王士禛（阮亭）的话切入，把明代词人分为“诗人之词”与“词人之词”两大类。王士禛的话见于其所作《倚声初集序》，原话说：“有诗人之词，唐、蜀、五代诸君子是也；有文人之词，晏、欧、秦、李诸居子是也；有词人之词，柳永、周美成、康与之之属是也；有英雄之词，苏、陆、辛、刘之属是也。”

王士禛善于梳理归类，这表现了他长于抽象概括的思维能力，而具体说法则未必可靠。邹祗谟把“四分法”简化为“二分法”，用“诗人之词”与“词人之词”来论明清之际的词人，而邹祇谟更感兴趣的显然是“词人之词”。虽然他采用了“两两相形”的对比模式，实际不过是要把少量而特出的“词人之词”从一般的“诗人之词”中摘出而已。因为如钱谦益（虞山）、王显祚（曲周）、李元鼎（吉水）、梁云构（兰阳）、熊文举（新建）、赵进美（益都）诸人，词的创作成就不高，几乎称不得词人。而把吴鼎芳（凝父）、董斯张（遐周）、单恂（蒪僧）、沈谦（去矜）诸人之词称为“词人之词”，则确有道理。关于“词人之词”的内涵或许会见仁见智，而这几个人的词，至少在主性情、多写艳词、风格纤艳谐俗、文字新隽流丽等方面，是有着某种共性的。

吴鼎芳前期词作，几乎全是艳词。具体来说，亦展示了不同的风格路数。如《醉公子》：

好梦轻抛去，朦胧留不住。莺滑柳丝长，断肠流水香。 斜日穿花醉，无心熏绣被。春染薄罗裳，催人换晓妆。

《南乡子》：

待月回廊，微微一炷助情香。渐觉偎偎双玉并，娇羞甚，叫着名儿佯不认。

《薄命女》：

心怯怯，就影潜来花底月。还了风流业。 悄声珠帘慢揭，认得湘波裙褶。敛笑凝眸红两颊，故地灯吹灭。endprint

这些短幅小令，往往用早期常用词调，写法上亦尽量追求本色自然，语意清浅而留有余韵。当然，像“莺滑柳丝长，断肠流水香”这样的秀逸之句，无论是宋代的才子晏几道，还是晚明的才子汤显祖，都会大加称赏的。

吴鼎芳另外一些艳词则不同程度的带有曲化意味。如《送入我门来》：

翠馆歌檀，红楼舞袖，金鞭留醉谁家？数尺游丝，惹恨到天涯。君同秋去春来燕，奈妾似朝开暮落花。 说与旁人不解，种种凄凄切切，调入琵琶。带孔频移，瘦得这些些。无端今日千行泪，总有分当时一念差。

这一类词，或似传奇之剧曲，或似散曲中的南曲，或似时调小曲。好在略带曲味而不至于过。《倚声初集》卷十四选录此首，邹祗谟评曰：“‘郎似凤凰桥下月，妾似初三十八潮'，同此谐妙，无此楚恻。”这里“郎似”“妾似”云云，出于王世贞《南乡子》，邹祗谟的意思当是说“君同秋去春来燕”二句，与王世贞词一样有民歌风味，而吴鼎芳之作更为凄恻动人。

其他词如《如梦令》（欹枕巫山路便），《惜分飞》（红界枕痕微褪玉）；《迎春乐》（没来由）等，虽不至于像施绍莘词那样“摹淫写亵”，亦不无情色意味。又如《秋蕊香》“多才天与风流性，自是不禁孤零”；《蝶恋花》“春望不来来又去，多情只為情担误”；《江城子》“愁在眉尖情在眼，拼撇去，又淹留”；《七娘子》“暖受人怜，寒将人赚，香愁粉怨啼妆面”；《凤凰台上忆吹箫》“船儿也，载将人去，不载人还”。这些词，无论是写幽欢怨慕，还是写相思离别，也大都属于艳词的范畴。

二、 晚明艳词的审美趣味

晚明艳词体现出与宋代截然不同的审美趣味。宋代艳词重在情，晚明艳词偏于性；宋代艳词言情恳挚，深沉婉曲，虽是写男女之情，却每可用于人生理想之追寻或永恒企慕之境界，明代艳词偏重写女性的性感体态，言语间每有傻角小生猎艳之意。宋之艳词仍不失典雅，而晚明之艳词则更近世俗；宋之艳词以情调动人，晚明之艳词以性感撩人。轻者微涉意淫，重者摹淫写亵；雅洁者自见明词特色，狭邪者则屡遭后人诟病。缺点与特色缠绕在一起。本节即尝试把晚明艳词的特色与缺点剥离开来。

明代艳词中确有俗艳过度而有损格调者，但在明词中是极少数。就其绝对值而言，比五代或两宋都要少得多，比顺治及康熙前期也要少得多。为了让读者有感性印象，试拔其尤者如杨慎咏美人足之《灼灼花》、彭孙贻《满路花·和朱希真风情韵》、沈谦《师师令·风情》，把《全明词》和《全明词补编》及增补辑佚类文章翻检一遍，明词中“最艳”者，不过如此矣。像这样的艳词，宋代当在百首以上，明代不过十数首而已。一般人不可能遍阅明词，仅凭只鳞片爪，或凭《金瓶梅》之类艳情小说去生发想象，正不知明词俗艳到何等地步。

事实上明代词人还是有底线的。词毕竟是韵文，而且是音韵格律规定甚细的精致韵文，不是以记录描绘生活场景为擅场的白话小说；词人毕竟是有名有姓有身份的文人，不是“兰陵笑笑生”之类的虚拟假名。所以，真正看了明代诸家艳词就会知道，明词不仅比那些艳情小说要雅洁得多，也比《挂枝儿》《山歌》中的“私情部”要含蓄得多。而且，熟悉唐宋艳词的人也会有判断，明代的艳词其实并不比唐宋人更出格。试问明代艳词，还能比欧阳炯《浣溪沙》“兰麝细香闻喘息”更加刻露吗？还能比李后主《一斛珠》“微露丁香”“绣床斜凭”之女子更加夭冶娇荡吗？还能比欧阳修《醉蓬莱》写幽期偷欢之细节更加生动如见吗？像欧阳炯那样的词，连况周颐都认为“自有艳词以来，殆莫艳于此矣”。而王鹏运则云“奚翅艳而已，直是大且重”。王鹏运的说法自不免故作高深，实是曲为之论。但据此诸例可知，这些偶尔出格或偶一为之的艳词，既不足以影响诸公词品，更不足以玷污其人品。而明人在艳情描写方面，实际并不比唐宋人更过火或更不堪。虽然有思想解放、人性张扬的大背景，虽然有艳情小说或民歌的铺垫与诱惑，明代词人并没有把精力与才情用到这方面，他们别有追求。

三、 性感情趣的细节挖掘

晚明艳词的特色，不在艳情描写的得寸进尺或情欲的泛滥，而在于对性感情趣的细节挖掘。王世贞所谓“一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞”，正是晚明艳词用力处。如果说直露的色情描写是不适当或不健康的，那么晚明词人对于性感情趣的表现应该是被允许的，是特色而不是缺点。因为性感不仅无害，而且本身即具有一定的人性意味与审美价值。

让我们来看吴鼎芳的艳词。沈雄《古今词话》评其词，谓之“极浓艳而又刻入”。所谓“刻入”，当指其写艳情不涉亵秽而能细致入微。如《如梦令》：

欹枕巫山路便，蛱蝶双飞双倦。脸际艳红潮，堕髻凤钗犹罥。花片，花片，搅破醉魂一线。

此词切调名而写梦，写的是一个怀春少女的春梦。首句“欹枕巫山路便”，亦犹晏几道《鹧鸪天》词“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”，“巫山”即云雨之代称，“路便”乃熟门熟路之意。因为做了这样一场男女幽会的春梦，所以醒来后既倦且羞，凤钗欲堕未落，脸际红潮涌起。于是反怪窗外飘来的片片落花，搅扰了这一场好梦。《古今词统》卷三选录此词，评曰：“末句可比汤若土《枕中记》‘印透春痕一缝。”按：“印透春痕一缝”出于汤显祖《紫箫记》第十六出《协贺》中霍小玉的唱词《莺啼序》，卓人月或徐士俊记载微误。

又如《惜分飞》：

红界枕痕微褪玉，唤起自禁幽独。好鸟啼春足，归期不准花须下。 尽日眉峰双凝绿，十二绣帘低轴。人在阑干曲，杨花却羡无拘束。

此词首句如上一词末句，皆词人花费心思处。写女子睡起，酥颈圆白如玉而枕痕红一线。《古今词统》卷六评曰：“何减周美成‘枕痕一线红生玉？”事实上吴鼎芳此句，正是从周邦彦词句变来。近人姚华《菉猗室曲话》卷一写道：

美成有“枕痕一线红生玉”之句，曲家袭之。……明吴凝父鼎芳《惜分飞》词“红界枕痕微褪玉”，《词统》评云：“何减美成！”予谓此特剪裁全句，非自具锤炉，亦美成云仍耳。

“云仍”犹言子孙后裔，这里是说吴鼎芳不过从周邦彦原句变化而来，并无新创。但以此句联系“搅破醉魂一线”及汤显祖“印透春痕一缝”等等来看，吴鼎芳对这类近距离审视女性体态且带有性感气息的词句特别敏感，应该说在一定程度上体现了他的创作追求与审美趣味。

四、 生活化的喜剧情境

晚明艳词与唐宋艳词的另一大区别是，把原来词中弥漫的感伤情调一变而为喜剧风格。刘熙载《艺概》说：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”实际绮怨的不止是温词，唐宋时期的闺情词、艳情词，大都以伤春伤别为基本调性。主旋律一定，则意象、境界、风格、情调皆随之而定。与此同时，另一个区别是，唐宋词在民歌基础上渐趋雅化，而雅化在一定程度上意味着与世俗生活拉开距离，超凡脱俗，冰清玉洁，不食人间烟火。明人则把词重新引入世俗，力求贴近生活，贴近日常生活中饮食男女的感性细节。艳词中的男女情感纠葛，亦因此而上演着具有嘻乐意味的人间喜剧。

如吴鼎芳《迎春乐》：

没来由，断送春无价。一种种、莺花谢。芳心且付秋千耍，汗湿透、芙蓉衩。 整备着、兰汤浴罢，悄立向、木香棚下。蓦地罗裙吹起，笑把春风骂。

正如李清照《如梦令》（昨夜雨疏风骤）、《点绛唇》（蹴罢秋千）等词往往从韩偓《香奁集》夺胎一样，吴鼎芳这首词亦有所本。南朝乐府民歌《子夜歌》写道：“揽裙未结带，约眉出前窗。罗裳易飘飏，小开骂春风。”吴鼎芳的《迎春乐》显然是从这首《子夜歌》衍化而来的，只不过增加了一些细节描写。说这个女子因为荡秋千，汗水把荷花红色的亵衣都湿透了；于是她浴罢兰汤，遍体清爽，便套上罗裙，悄立木香棚下；不想一阵春风把罗裙吹起，虽然没人看见，还是不免窘急，于是既笑且骂。我们知道，不管前面有多少细节铺垫，吴鼎芳着意渲染的还是末句略带情色意味的喜剧效果。这是晚明文人普遍追求的趣味，也是“明体词”中一种常见的性感“色素”。

（作者单位：江苏师范大学文学院）endprint