抗战动员中的地方“戏改”及其艺术社会史意义——以“桂剧改革”三场讨论为中心(1936—1940)

柏奕旻

(北京师范大学 文学院，北京100875)

晚清以降，伴随中国社会遭遇一系列内外结构性挑战的历史状况，旧戏曲的来路与去向问题始为文艺界、知识界思考与讨论。此间，围绕戏曲改良的众多论辩和实践交相涌现，折射了中国戏曲之于传统社会中百姓日常生活、身心价值感护持的独特意义，以及知识人在构想、锻造现代中国社会进程中对此意义的敏感捕捉。*近年相关议题已成为文艺、文化、历史等多领域研究的热点。有关此间“坤伶登台”现象的研究状况及反思，可参见拙文《近年海内外“坤伶登台”研究热的反思——兼论“艺术社会学”视野下深化理解的契机》(《美育学刊》2017年第4期)。

20世纪30年代，日本在华侵略扩张不断加剧，尤其是1937年中日战争全面爆发后，如何宣传抗日，发动民众同仇敌忾、抵抗侵略，遂成为有识之士共同求索的时代难题。抗战期间发祥于全国知识界、文艺界有关“旧剧现代化”的思想讨论及相关实践，即是对上述时代难题的历史性回应。讨论中，围绕“旧剧是否能现代化”“旧剧应如何为抗战宣传服务”“怎样认识与激发旧剧的作用”等问题，参与者因其立场差异、切入路径、内在逻辑、理论视野迥异，而给予了不同回答。*与此次讨论相关的文献可参见田汉的《中华戏剧界抗敌协会成立宣言》(《抗战戏剧》1938年第1卷第4期)、《关于旧剧改革》(《新长沙报(小丛书)旅伴》1939年2月刊)、《戏剧艺术家的志节问题》(《抗战戏剧》1938年第2卷第4、5期合刊)；马彦祥的《一年来戏剧作战的检讨》(《抗战戏剧》1938年7月第2卷第4、5期合刊)、《建议旧剧界移动演出》(《文艺战线旬刊》1938年第1卷第6期)、《抗战戏剧发展的检讨》(《大公报》1940年1月13、15、16日)；瞿白音的《新伶人》(重庆：民族革命出版社，1939年)；老舍的《论通俗文艺》(《中国社会》1938年第5卷第1期)、《通俗文艺散谈》(《抗战文艺三日刊》1938年第3卷第3期)；柯仲平的《论文艺上的民族形式》(《文艺战线》1939年第1卷第5期)、《介绍查路条并论创造新的民族歌剧》(《文艺突击》1939年第1卷第2期)；张庚的《话剧民族化与旧剧现代化》(《理论与现实》1939年第1卷第3期)等重要文章。

围绕“桂剧改革”开展的讨论与实践，从具体地方旧剧的脉络与视点出发，形构并丰富了全国性“旧剧现代化”讨论的意涵。作为30年代历史性回应的一部分，“桂剧改革”的特殊性在于：晚清以来知识界、戏剧界讨论“旧剧”，往往聚焦于京剧等影响广泛的大戏种，具有地域性特征的对象及其状况虽受地方知识分子的关注，相较之下却未得到充分、有效的梳理，而“桂剧改革”象征着地方戏曲的现代化问题正式进入讨论与争鸣的话阈，并在实践中加以系统摸索。此外，“桂剧改革”显示的对地方旧戏的关注趋向与抗战前期全国总体形势紧密相关，即随着京津沪等城市相继沦陷，一方面，京剧在城市民众文化生活中的作用为敌方发现并利用，京剧渐成为粉饰太平、迷惑民众的资具；另一方面，伴随国民政府、各路军队与文化人的后撤，地方戏曲的意义开始受到重视，因其与在地脉络中民众的身心状态密切相连，被视为能加以采用并感召民众奋起抗战的有效途径。“桂剧改革”便在此语境中突显了它的艺术社会史意义：以欧阳予倩为代表的文艺同仁迫于抗战形势迁至桂林，于此开展长达七年的剧运工作，对“桂剧”这一地方旧戏加以现代转换的进路与方法进行了首次较为完整的探求与实操，并为其后新中国“戏曲改革”之于地方戏曲的把握状态与展开方式提供潜在参照。然而，这一求索绝非后人回顾的那般顺遂自然。[注]既有对“桂剧改革”的研究在总结此次改革的内容与层次、阐明欧阳予倩在其间发挥的作用等方面作出了贡献。但历史地看，这些叙述方式所隐含的认知前提是，将“改革”视为自明的历史事件，同时将“改革”的展开视为均质顺畅的过程。代表性研究可参见丘振声的《欧阳予倩与桂剧改革》(《学术论坛》1980年第4期)、蔡定国的《抗战时期欧阳予倩在桂林的戏剧活动》(《广西社会科学》1987年第2期)、梁士奇的《欧阳予倩与桂剧改革》(《开封教育学院学报》2005年第2期)、莫梦娴的《浅析欧阳予倩对桂剧的改革》(《大学教育》2012年第2期)、朱江勇的《中国传统戏曲现代化的尝试——以欧阳予倩桂剧改革为例》(《广西民族师范学院学报》2013年第1期)等文章。历史地看，它是在与同时期戏曲改良观的理论性碰撞中、与近现代社会对旧剧所怀成见的脉络性厘清中、与桂林这一在地空间的结构性互动中艰难推进的。

一、理念与历史：1936年桂剧正当性讨论的认知困境及其地方氛围

1938年春，由于上海抗战局势严峻，欧阳予倩辗转来到桂林。迎接他的文艺空气中，仍弥漫着两年多来桂林各界对桂剧存在正当性争持不下的硝烟。事实上，这种争论几年来一直未歇，譬如1934年报刊《人间世》曾发表过一位在地知识分子的长篇文章，批判桂戏不复纯正、早已被“辱没完了”的现状。[1]而1936年笔墨官司的集中发生，除开抗日救国呼声渐高的背景外，还有两个较直接的触发点：其一，1936年5月3日《桂林日报》头版发表《不适时代要求 桂剧前途殊为暗淡》的长篇文章。该文从桂剧营业日渐冷落、班内组织陈旧、伶工耽于下流、桂剧内容腐旧且表演拙劣等各层面加以剖析，暗指桂剧已无法适应“历史已向新的途径发展”的需要、必将难免于被淘汰的命运。[2]其二，当地以周振钢为代表的有识之士有感于宣传抗日救国的迫切性，主张由《杏元和番》入手，一出一出地对桂剧加以渐进的“局部改良”，以期将之改为“悲壮的”“抵抗的”“国防戏剧”。[3]104-106而考虑到时间、人才、经费都十分有限，他在《桂林日报》发表文章的用意，实是呼吁关心桂剧议题的同志共同参与。

总的来看，以上述二文为代表，表明了当时舆论对桂剧未来走向的两种典型主张：一种主张抛弃，另一种主张改良。尽管在之后的讨论中，有论者提出，除此之外旧剧的进路还有“完全维持”“就旧剧形式创造新剧”两种意见[4]，但多数讨论主要还是围绕前两种主张展开。而细辨这两种主张，会发现它们看似泾渭分明的路向背后，实则分享着一致的认知预设，即认定作为“旧戏”的桂剧基体已十分腐旧，基于对这一“事实”的一致理解，二者既而都未能意识到自身就桂剧之特定现状以讨论桂剧未来的论述框架，再则，二者共同过于执著于“新/旧”对立这一现代立场的价值预设。

具体而言，这场论争的真问题在于：双方的历史意识及其分析不足，同时，由于承袭了“五四”新文化运动以来的现代理想与观念感觉，因而对“现代”立场有所偏倚。不妨来看：

首先，即使有论者在文章中梳理桂剧的发源、发展等“历史”问题，但此种历史的清理工作完成得并不彻底。不彻底的原因，在于论者急欲将持论的落脚点归至桂剧为封建势力服务的落后性，因而也就无法真正发掘桂剧在历史中可能具有的正面意义，进而无从发见桂剧尚有继续存在的价值。譬如，时代虽指出桂剧“仅有之一小部分”的戏其实有“昭示过去民族斗争”的意义，但他随即指出，即使这一部分“亦不能适应现代需要”。[注]这篇文章中，时代对桂剧历史的梳理出现了较大偏差。他说“谁也承认桂剧是元明清各代的产物”，不确切。据其后欧阳予倩、焦菊隐、莫一庸等人的梳理，桂剧是乾嘉之际二黄西皮合流后一系列演变的结果，即截至当时，桂剧也仅一二百年的历史。这反映出，在当时的讨论中，桂剧的历史源流尚未得到很好的梳理。又如，司徒华虽谈到桂剧能在清代取代弋阳腔、梆子腔是因为它“更进步、更通俗、更富于斗争性的缘故”，但又很快话锋一转，将这种取代归因为“客观上他倒是一种更通俗的艺术方式，在麻痹民众，加强自阶层的统治力这点上，成了封建社会的统治阶层在文化斗争上的更巧妙的工具”。[5]同理，出于对桂剧历史问题的把握不足，支持“改良”的周振钢等人，也只是在“道理”层面上提出要将桂剧“改良”为国防戏剧，但具体怎么改、改哪些部分、改到何种程度才可称得上是国防戏剧，这些问题亦都未能加以有效讨论。

其次，几位论者均站在现代知识分子立场对“桂剧现状”加以把握，更具意味的是，无论主张抛弃抑或改良，他们最终都动用了“马克思主义”的理论资源进行观点论证。在周振钢引起论战后，一位反对者叶润就提出，既然社会已经变“质”，并且“另有一种经济组织”出现，那么社会意识形态也必须变革。[6]109司徒华同样由此角度切入，认为桂剧是产生于封建社会的上层建筑、艺术形式，因而它随封建社会的摧毁而灭亡是不可避免的。[7]114针对这些反对观点，周振钢在接受记者沛棠采访时则从唯物辩证法所提的“质量互变”出发，提出“改良”实是“量变”，而他对桂剧改良的期许，是希望通过这种量变的积累而达到“突变”“质变”。[6]109

问题是，双方说法其实都很难说真正做到了“唯物”。这么说既是因为这些说法未能将桂剧视为流动历史状况中的考辨对象，而是潜在认为桂剧具有某种趋于“本质”的属性，而这种属性一经确定，只能或是整个抛弃，或是局部撬动，而即使撬动，力量也非常微弱。更重要的是，他们预先从理论条框出发看待桂剧，由此，“马克思主义”的理论术语便为他们佐证自身论点的意气所裹挟，形成公说公有理、婆说婆有理的局面。尤甚者，这一局面的发生实际表明，当时论者对“马克思主义”理论本身的把握在一定程度上是脱离历史的。无论是“经济基础决定上层建筑”，还是“质量互变原理”，对它们的运用都未及忖度理论本身的适用对象、恰切语境与现实指向。因此，双方的论辩看似具有原理性，却都未意识到“桂剧”本身作为一种历史文化样态所具有的历史性与自足性。此外，双方颇具知识分子气的谈论方式，以及此间呈现的居高临下的品评姿态，一方面承继了争论发生时“新=现代=好”“旧=腐朽=坏”的二元预判，无意识展现了具有“现代”感的优越姿态，另一方面又表明他们对桂剧扎根乡土民众间的细腻感觉尚缺乏内在理解。

艾玉珍试图突破上述争论的桎梏。她连载于1937年6月的长文《桂剧改革研究》应可被看作欧阳予倩抵达桂林、开展“改革”的舆论准备。之所以这么说，一方面确是因为该文发表于欧阳予倩赴桂前，更重要的是，该文回顾了“民国二十三年前后”曾出现过的主张改革旧剧的理论观点，因而“桂剧改革”之说的提出，与其说是作者创见，不如说是受戏剧改革家、运动家屡次探索经验启发的结果。[8]130艾玉珍的贡献在于，她试图为昔日并未受到充分重视的“改革”主张提供理论支撑。她从一开始就有意对“五四”以来的旧剧“改良”史作全面检讨，并且，这种检讨试图避开对旧剧性质的泛泛而谈，而从“旧剧的表象主义的价值说”这一角度切入。艾玉珍指出，主张抛弃抑或主张改良，深究之下都关涉于对旧剧表象主义的态度问题。前者认为，表象主义不过是在落后中国社会生活中生长的低级艺术，它早已定式化，因而是必然死灭的；后者由于认为这一方法“极其神秘而不可捉摸”，因此是“旧剧的无世之宝”，是它“可以长生不死的有力的保证”，因而所谓改良，实是在不损害表象主义前提下进行的局部调整。作者在此基础上提出，“改革”意欲超越二者：其一，正视旧剧表象主义原则的历史性，在不损害其有价值部分的前提下进行改革；其二，将旧剧的世界观、创作方法及演出三方面相互关连，而非相互割裂地从事改革。[8]122-128

显然，包括艾玉珍在内，讨论的参与者还是以纸面论战为主。值得注意的另一历史线索是，作为地方当局的新桂系政权也在1936年前后采取了若干实际动作。这些行动在笔墨讨论的氛围中同时展开，可被视为当局与知识分子舆论互动的结果。先是由马君武领头成立“广西戏剧改进会”，接着桂林县党部组织“戏剧工会”，其后广西省党部又组织了“戏剧审查会”。从上述各会名称中，已可发现一些端倪。如名为“改进”，只是确立了“改”的姿态，但在改的目标、程度上却远不如“改革”明确。因而，当马君武以该会名义邀欧阳予倩入桂时，对他的期待并未超出既有讨论的认知框架，具体说，该会在对待桂剧的态度上更偏于保守的“改良”。[注]“马君武先生要我到桂林为的是改良桂戏，但是话剧方面也不能不兼顾一下。”(参见欧阳予倩：《后台人语(之三)》)对比后文中欧阳予倩对自己在桂“改革”主张的论述，此处“改良”之语是在符合事实基础上的自觉使用。此外，田汉在其生前未发表的遗稿中，曾回忆欧阳予倩在该时期的经历，他的说法亦可旁证：“予倩到桂林是应他的留日旧同学马君武之招，目的是要他帮助改进桂戏。”此处可参见田汉的《他为中国戏剧运动奋斗了一生》(《戏剧艺术论丛》1981年第3辑)一文。此外还要虑及，该会的组织成员和背景非常复杂，是由“党、政、军、教育、艺术各界热心文化运动，志趣相同的几十位朋友私人组织的”。[9]9名曰“私人”，却不能不裹挟参与者各自的政治意识与诉求，这对改进会行动的决心和力度提出了疑问。又如，一方面组织戏剧工会，另一方面组织审查会，暗示了新桂系当局在“建设广西”“实施民主”口号下，关心桂剧前途时承载的暧昧政治心情。

如上，欧阳予倩1938年赴桂时面临的特定历史形势实际超出了后人以“桂剧要改革”为自明前提的理解方式。无论是桂剧自身究竟加以抛弃、改良或改革，还是与不同处理方式相关联的政治诉求，都具有复杂性。对“桂剧是否要改革”这一问题的厘清，本身就是桂剧现代化亟需面对的挑战。

二、文本与实践：1938年“旧瓶新酒”讨论的思想意义及其反思

“改革”桂剧的方案远非一开始即为桂林各界所公认，而桂林方面对此方案的接受过程也非顺遂。其实，艾玉珍的文章颇受欧阳予倩影响。1937年2至4月，欧阳予倩分四次于《申报周刊》连载发表了《再说旧戏的改革》一文。这篇长文中，欧阳予倩明确提出要对京剧、二黄戏为代表的旧戏进行“改革”，改革的目标是：“消极的方面，就是要求把不健全的部分去掉；积极的方面，就是要使其在内容上、在形式上都成为健全的综合艺术。”[10]20由此，他从剧本、形式、演出法、表演术、乐曲等各环节具体阐发“改革”将如何进行。

既然欧阳予倩早在赴桂前已对旧剧“改革”形成了相对完备的思考，再看他初至桂林的相关表述，就犹显意味深长：1938年5月17日，哈庸凡完成了对欧阳予倩的采访，这次采访中，欧阳予倩提出了“我认为改良桂剧和改良京剧一样……”的看法。[11]此外，欧阳予倩还“曾做过几次关于‘旧剧改良’‘桂剧改良’的演讲”。[12][注]值得注意的是，尽管该文标题中提及“改革”，但结合文章的具体论证可见，作者顾曲所说的“改革”是对既有论争中两种思路的综合：一种是“主张部分‘改’良”，即前文所说的改良；另一种是“主张彻底‘革’命”，即前文所说的抛弃——而非欧阳予倩之后所说或今天通常认为的“改革”之义。这说明“改革”的意涵问题在当时(1938年5月)仍未得到较好梳理。作为对他的欢迎，《克敌》周刊特地在1938年5月28日出版的第12期中组织“改良桂剧问题专号”，为欧阳予倩接下来的“改良”活动预热。[13]由此可见，初到桂林的欧阳予倩并未急切推进他之前的“改革”主张，相反，他试图顺应桂林地方社会的既有理解、以“改良”这一更为各界接受的方式，来谈论自己关于桂剧出路的看法。此外亦可见得，随着抗战形势变易，运用一切可利用的艺术形式、对广大民众进行抗日宣传渐成为社会共识，因而，此前争论中相当一部分主张“抛弃”桂剧的声音也渐次销声匿迹。以司徒华为例，这位曾激烈抨击“改良”的知识分子，也在“专号”上发表文章，认为在对日抗战的情形下“改良”桂戏，“作为一种政治策略的运用，是应该的，也必要”。[14]

1938年“专号”组织的讨论诚然与欧阳予倩的到来有直接关系，但同时也参与了当时全国知识界关于“旧剧现代化”的争鸣浪潮。具体说，各篇文章焦点一致地议论“旧瓶装新酒”的问题。争论发端于桂林《战时艺术》创刊号在1938年初刊登的题为《田汉谈战时戏剧》的报导。[15]46报导中，记者行健向田汉问及旧剧这一“旧瓶”装“新酒”是否妥当时，田汉予以了充分肯定，并以洪深成功编演《昭君和番》为例说，“旧形式加入了新思想也一样发生力量的。而且，旧瓶子装进了新的酒，不但酒没有坏，连瓶子也变新了”。之后，田汉又以《放下你的鞭子》一剧曾被南昌国民党利用、演成反共戏为例，指出，“剧的形式不必管，要紧的是内容思想问题”，“在此全面抗战时期，只要有一分可用的，我们就应该用了”。[15]47

报导发表后，旋即在桂林知识界引起轰动、众声迭起。反对者中，顾曲从现实效果来谈，他认为，支持旧瓶可以装新酒的主要是“部分改良者”，但他们的这种主张“尚没有事实表现”，即仍未取得任何成绩。[12]司徒华则从理论层面指出，尽管运用桂剧这一“旧瓶”是迫于抗战宣传需要，但一方面，“旧瓶”本身有缺陷，故只能“批判地摘取”，不能不加选择地运用；另一方面“不问何种形式，强奸地不调和的塞进不相融洽的‘内容’，也是削足就履的做法”。[14]也就是说，一味寻思将“新酒”塞进“旧瓶”中，实是对“新酒”品质的伤害。因此，司徒华主张有限度地运用桂剧这一“旧瓶”，真正用意是等待“一种新的歌剧”即“新瓶”的创造。而支持者则从抗战宣传实践的紧迫性着眼，认为无论是“旧瓶”还是“新瓶”，最终都不过是宣传的工具，最重要的是能通过“好酒”使民众获得教育，而考虑到一般大众颇有限的文化水平，桂剧这一为他们长期适应的“旧瓶”反倒在当下更有利用价值。因此，吴彦文等人就声明“旧瓶装新酒”的方法“不仅是很有意义，而且是大有必要的”。[16]

由上，反对者与支持者对“旧瓶装新酒”议题争论得可谓热火朝天。然而，这两种看似针锋相对的态度实则一个硬币的两面：他们着力于争论“旧瓶可以装新酒”抑或“旧瓶不能装新酒”的然否问题，但是，以“旧瓶—新酒”这一认知装置作为预设，对其本身的批判性思考未能充分展开。进而思之，此种争论方式更易于把“旧剧现代化”问题窄化为“旧瓶—新酒”关系的处理问题。

上述思考状态缘何形成？经细察，双方的讨论是由田汉对“旧瓶装新酒”的肯定观点所引发，因而很容易便转化为支持或反对田汉的论战，却未及思辨田汉的决绝表态本身是否存在问题。而回看田汉的应答，亦是基于行健所拟定的“旧瓶装新酒是否妥当”这一提问径路上的应对，换句话说，在未及质疑这一提问方式是否合宜的情况下，田汉的答复方式也不外是肯定或否定两种。

关键在于行健对田汉的提问本身。“旧瓶—新酒”这一命题讨论的是“旧形式—新内容”的关系问题：“旧形式”指旧剧的艺术形式，“新内容”则指适应时事需要、宣传新思想与新精神的表演内容。行健的提问并非凭空而来，而是对当时知识界、戏剧界在旧剧现代化问题上既有疑虑的一种提炼。这一疑虑与20世纪初旧剧运动的开展状况有关：清末戏曲改良以降，以梁启超、欧榘甲、陈独秀为代表的理论家都将“以新思想移植入旧戏曲”作为处理旧剧问题的核心思想。[17]然而，历次运动遭遇的挫折愈来愈令参与者对此种移植方式的可行性与有效性加以反思。怀着抗战初期“唤醒民众比较平时尤为迫切”的历史心情，行健无疑希望能以此为契机，从德高望重的田汉处得到对此议题的圆满解答。

从行健对田汉的敏锐求问，到田汉对行健的迅速应答，再到桂林论者急于亮明立场的论争，急而切的心情诚然情有可原，但也显示出特定历史境况中人的普遍思考状态及对之加以批判性超越的难题性。此难在于，尽管面临的历史构造与现实情境已发生新变化，但“旧瓶—新酒”讨论实质上不仅构成对先前“旧形式—新思想”议题的再延续与再表述，更核心的是对先前观念感觉与价值标准未经批判的内在继承。简言之，清末及20世纪早期旧戏改良的参与者多为知识人，从其具有精英感的立场与视野出发，对旧戏曲的现代化想象自然立足于文本意义上的“内容—形式”关系，而作为综合表演门类的戏曲，最终却是通过台上演员与台下观众的即时互动完成，他们的身心状况及演出实践被知识人文本化的认知视野无意识轻视了。

在这一前提性感觉下，再看讨论者对“桂剧改良”的理解，实则未能溢出下述三种取向：其一，对“旧形式”和“新内容”作静态、本质的理解，认为桂剧是绝对的“旧”，宣传内容是绝对的“新”，最终要做的工作是从中调和。其二，认为“旧形式”有希望成为“新形式”，因此需要对它加以改良，使它更好地表现“新内容”。其三，提出对“新内容”之“新”的理解，不一定局限于全新创作，也可指对原先与“旧形式”相恰切的“旧内容”的改编。除此之外，不论采取哪种径路，与1936年的改良者一样，这次讨论仍是将改良的任务交到知识分子手中。1936年主张“抛弃”桂剧者自不必言，他们认为桂剧是“封建意识跟低级趣味的结合”，因而从根本上封闭了对桂剧诸具体因素的考察空间。对他们来说，桂戏本身尚无价值可言，艺人更不过是充当桂戏“借”以表现的身体媒介。[7]114另一方面，周振钢这样主张“改良”的积极分子，也并没有将这一群体纳入考量。细读周振钢的号召文章和回应文章会发现，他期许承担改良责任的主体，主要是“多量人才”[3]106，也就是有文化、有能力修改陈腐唱段的文人。而在1938年的讨论中，尽管有论者指出艺人“在封建社会中唱戏”与“在抗战宣传中唱戏”在表演形式、内容品质上有所不同，但这一提法的内在逻辑却是，艺人只需演出士大夫或知识分子创作的剧本，不必对唱词科白形成自己的理解，更无缘于改良的决定性环节。换言之，改良知识分子的身份性格限制了他们对桂剧发展空间的想象。因而，即使有知识分子注意到“人”的问题：“总之，我们承认一切人须完全平等，我们站在人本位的立场，来确定我们一切认识，我们为求达到一切人完全真正的自由平等而奋斗。着手改良桂戏，对内容的注意，应离不开这一基本的认识。”[14]遗憾的是，此处的“人”仍只是知识分子，而潜在将时刻处于演出中心的“戏人”排除在外了。

实际上，欧阳予倩并不认同“旧瓶装新酒”的提法[注]对“旧瓶装新酒”的争论，在抗战时期的桂剧界延续了较长时间。1940年欧阳予倩在《改革桂剧的步骤》中明确指出，“我以为‘旧瓶装新酒’这个比拟是说不通的”。与先前的论者不同，欧阳予倩从根本前提下质疑了这一提法“说不通”。，虽然他并未直接参与争论。1938年的“专号”讨论中，如火如荼的“旧瓶新酒”讨论和对欧阳予倩“改良”桂戏的欢迎气氛相交织，隐含着舆论对他一锤定音的期待。而对欧阳予倩本人来说，更重要的是“在桂实行桂剧改良工作，不久可以如事实表现于舞台之上”。[12]也就是，比起书面与口头的表态，他更倾向以实践的介入发挥力量，桂剧《梁红玉》的排演便是首次探索。实践过后，他在总结文章《关于旧剧改革》中与此前“旧瓶新酒”讨论及其蕴含的“改良”思路展开对话。

他认为，“改良”强调的“改进”“保存”都仅就桂剧内容而言，任何涉及对其他戏种曲调、剧本、唱法等的吸收在改良者看来都是“破坏旧戏”。[18]他的目标是：在内容上，渐进地修改或停演旧戏，创作并编排新作品。形式上，既肯定地域特色、又更新地域观念，简言之是不预判桂剧存在所谓固定的“特征”或“本质”，凡利于表现的资源都“不妨批评地接受”并“变化而活用之”[19]，最终目标是“使其成为一个新的结构”。[18]也就是，看似桂剧从形式到内容都改变、更新了，但其最精华部分却被继承下来，甚至得到更好发扬，因此更“像”它自己、也更“是”它自己。更具意味的是，欧阳予倩跳出形式—内容的二分视野，讨论演员表演性质“商业的”与“职业的”区分。要言之，改良者较少关注艺人的能动性问题，即便考虑到对其进行文化教育的必要性，但实践的推进仍然有限，艺人仍然“靠演戏维持生活”，不过是暂且摆脱“伶人”的轻蔑称谓，其演出性质仍是“商业的”。而欧阳予倩则希望更深一步迈进，使他们既“为生活”，也“为艺术”，成为“职业的”演员。也就是，他希望培养的桂剧人才，是具备独立认识、改造戏曲能力的人，不仅在认知、技能上有所锤炼，更重要的是对戏曲本身焕发热情，成为有主体感、尊严感的实践者。

至此，欧阳予倩终于亮出“底牌”：桂剧真正需要的，并非诸位先前设想的保守“改良”，而是“改革”——是“有计划的改革，才真足以延长旧戏的生命”！[18]并且，他自陈“我改革旧戏的方案是把所有的地方戏都打算在里边的”[19]，即有意将自己改革桂剧的尝试置于更大脉络中。这说明他对地方旧戏的未来怀有长远、笃定的认知，力图以一地方剧种具有“特殊性”的现代化改造为突破口，寻找通向更具“普遍性”的地方戏改革方式。

可惜的是，1938年欧阳予倩仅在桂停留四个月。排演与上映前后，他遭遇来自桂剧旧艺人、马君武代表的广西戏曲改进会及新桂系当局多方面的压力与挫折，因而此时也仅来得及在众声喧哗中匆匆道明“要改革”的方向，便动身离开桂林，前往香港。

三、地方与主体：1940年桂剧现代化讨论的历史性展开

1939年中秋，欧阳予倩二度入桂。一年间，无论是抗战整体形势及桂林文化界状况，还是欧阳予倩因在港历练而生发的历史心情，较此前都有新变化。客观形势上，广州、武汉相继沦陷，中共系统组织在桂抗日力量，并于1938年11月设立八路军办事处。欧阳予倩在港听闻日军疯狂轰炸桂林，西湖戏院被毁，演员演出行头被烧甚至失去音讯，不由地难过、担忧而激愤。返桂途经广州湾时，中秋圆月渲染的传统气韵、家国土地沦于敌手的怅惘、在港遭遇矛盾的挫折感与抗日决心、努力推进工作的信念相交织，千头万绪，他竟“连自己也无从说起！”[20]此次欧阳予倩以省府顾问的官方名义受邀，加之“八办”对桂剧工作的关心，进步戏剧界同仁的积极讨论，新桂系当局此阶段的统战团结态度，都为“桂剧改革”这项历史工作的真正开展提供了助力。

1939年末至1940年1月，欧阳予倩写作并发表《改革桂剧的步骤》一文。此次他直接从桂剧改革的总纲领与大方向着手，再谈“为什么改”和“怎样改”的问题。该文看似与1938年的《关于旧剧改革》主题相同，但后者的写作，主要是为阐明“改革”正当性，故较多谈设想措施，较少谈思考依据。《改革桂剧的步骤》首先从外部状况(抗战宣传的现实需要)和内部条件(桂戏本身的特性)切入，论证“为什么改革旧戏”。尤其在对内部条件的讨论方面，欧阳予倩调动了自身从艺经验，比较了三组平行范畴及其状况，即桂剧与京调、平剧、湘戏在戏曲特性方面的平行比较，桂林与北平、上海、香港在地方性状况方面的平行比较，桂剧演员与北平、上海平剧演员在习气与主体状态方面的平行比较，由此阐明“桂戏也有桂戏的长处”。[9]7

在欧阳予倩看来，对桂剧演员培养方式、演出品质的诸多批评固然在理，值得注意却是，此种批评仍局限于桂林一地的地方性状况而言，是从特定观念性的价值考量出发判断好恶，或是在与晚近境况的历时性比较中形成的把握。他提出，一旦将桂剧置于全国戏曲总的范畴中相对化考察，就会发现，桂剧因其偏处一隅，发展所受的商业化侵蚀远不如上海、香港等地，如此桂戏又自有它的可爱：“好比一个内地姑娘，没有烫过头发，没有穿过高跟鞋，天真烂漫，得其自然之美。桂戏本身没有经过时下流行性的传染，比较纯朴，改革的工作比较易于着手。”[9]7也因如此，桂剧演员相对更能适应“薪水较少”的待遇，他们“戏子习气较少”，“比较容易集中，配搭便也自然容易整齐”，进而“团体也比较容易维持”。[9]7强调桂剧演员的上述特点，意味着欧阳予倩将桂剧演员视为改革的重要参与者，具备思考、判断、实践等主体性能力的改革工作者，而其参与感一旦有效激发、调动、组织，那么“改革旧戏从桂戏入手”就自有它“较多的便利”。另一方面他也强调，唯有从桂剧、桂剧演员代表的相对易着手的个案出发，摸索出卓有成效的转化方法，将改革进一步推用于他种脉络、更为复杂的地方戏对象时，才能更为从容。

欧阳予倩的论述脱胎于他昔日辗转各地的耳闻目睹、现实体验，而同时期焦菊隐的讨论则在脉络溯源、理论求索方面颇多用功，这在客观上与欧阳予倩经验化的叙述形成互补。同样发表于1940年1月的《桂剧之整理与改进》中，焦菊隐为“桂剧改革”之于全国“旧剧现代化”的意义提供了最核心且重要的论点，即“地方戏剧并不存在”。作者并非意在否定地方戏的分类、取消对其价值的判断标尺，而是强调桂戏、湘戏等“地方戏”的调子，实是二黄、西皮合流后由南路北路分化、衍变而来，也就是总系统中的一支“地方调”。如此，“地方戏”并非指桂戏作为绝对独立的“地方性”戏剧，而是为理论化、在地化表述之便而加以“发明”并约定俗成的称谓。因而，言说这一概念时必须明了：一旦将它置于历史形成脉络中，其实质仍是“地方调”的意味。正是在这一层面上，中国旧剧的改革倘能以其中一支为突破口，就将以其内在的历史普遍性适应于全国，而“桂剧改革”便做出了这一探索与表率：“在今日只有广西一省。……而中国传统戏剧新基础之奠定，广西是要居首功的。”[21][注]此处能够看出欧阳予倩“桂剧改革”与其后“戏曲改革”间的重要历史关联。换句话说，“桂剧改革”客观上起到焦菊隐此处所说的“开路”作用。这一点也与欧阳予倩本人的规划相符合。

尽管作者自谦“对于桂剧，认识肤浅……深确探讨，尚有待于异日”，但总的来看，对比先前讨论桂剧的文章，此文体量不可谓不大。以上述核心论点为基础，焦菊隐对桂剧作出扎实的历史考证和资料收集工作，例如，对桂剧四百出剧本的搜集、整理，对桂剧动作、服装、脸谱的内容综述，对具体剧目的详细说解等。而在“整理与改进”一节中，文章从剧本、演技、舞台、音乐四大类提出具体改革建议。文章原是焦菊隐系统考察桂剧后拟写的研究大纲，他在题记中简要阐述了发表原因：“然当广西戏剧改进会积极推动桂剧之际，略供管见，未始不可用为参考。为此不揣简陋，谨就教于马君武博士、欧阳予倩先生及全桂时贤。”[21]换言之，焦菊隐自觉以理论补充的方式加入此阶段的讨论，为改革的深入推进作出努力。

10月，莫一庸也发表长文《桂剧之产生及其演变》，作为对欧阳予倩和焦菊隐相关研讨的回应，同时也是受诸君所托的研究成果。莫一庸赞同焦菊隐一文核心观点的同时，亦对其讨论的“地方调”概念作了相对化把握。莫一庸认为，焦菊隐对普遍性的强调易使人忽略地方调在成形之后历史发展中具有的“独特之意味与风格”，因而桂剧改革要在“把它的特点保存和发扬”与“把它放进与其他国剧改革的运动当中”两方面都予以均衡处理。[22]

具体内容上，莫一庸也对欧阳予倩、焦菊隐加以补充：一是对桂剧从嘉庆到民国六年的著名班口、人物加以系统考察；二是对桂剧班口内部具体的组织架构、学徒训练科目、学徒的来源分布等问题作出梳理；三是对桂剧演出的各类地点、城乡不同环境、观众分布情况、观看演出动机等详加考证。他充分涉及对桂剧演员的出身、桂剧观众的分布等“人”的问题及其形成背后机制状况的展开，因而在“桂剧之将来及其创造”的结语部分也紧扣这些内容，将之视为桂剧改革的目标与希望所在。

此次讨论的共通处在于对改革中演员主体性培养及其重要意义的关注。欧阳予倩的论述虽简短，但点明了桂剧演员的淳朴特征对于改革推进的结构性意义。事实上，他对旧剧演员主体状况的关注其来有自。他曾直言：“今日之剧界，腐败极矣。……今之俳优，处暗过久，几失其明；如缠足者，其骨已断，无由再伸。”[23]他应张謇之邀任南通伶工学校校长，后又应李济深之邀任广东戏剧研究所所长，此间旧演员主体塑造之难都令他切身忧虑：一方面，“那些伶工，本来就没有学识和素养，责以改良已属艰难，何况则以创造？”[24]另一方面，一旦开展戏剧运动，缺乏“适当的演员去演”又总是掣肘，因“比较进步的戏，他们决不肯演；也决不宜随随便便无条件让他们演的”。[25]欧阳予倩对此问题切要性的敏锐细腻感知，得益于他青年时期的京剧演艺生涯。这使他对旧剧改革的思考具备与纯粹知识分子不同的现实感觉，他始终以旧剧演员的内在化视角看待、推敲旧剧现代化的进路，表现在具体论述上，便呈现出简洁而富经验化、感受性的措辞风格。

在欧阳予倩的基础上，焦菊隐将对桂剧演员主体性的意义考察扩展到“演出”环节之外。他发现，剧本改进作为改革的关键步骤，不仅与知识分子相关，也与演员相关。剧本工作可细分为整理与创作两种。先前讨论中对剧本工作的构想只提及“创作”，却未忖及“整理”，即对既有剧本的爬梳。而一旦涉及整理，如何定位演员价值、如何处理与演员的关系就尤为切要。事实上，统计目录和搜集剧本“在任何地方都感到相当的困难”。此中原因离不开桂剧行业的商业化运转、由此形成的“名角制”及演员内部阶层分化。一方面，名伶依靠“看家本领”获得身价，剧本和演出技巧是他们不外传的机密，因此难以避免“有些演员，自己存有许多‘总讲’不轻易示人”的情况。另一方面，普通桂剧演员唱戏谋生“只知道自己的脚色”，一旦搜集剧本，即算和盘托出已掌握的内容，“要想凑成某一整本戏剧，非把此戏里所有角色的‘单篇’集在一起，根据上下场提纲攒起不可。这不仅需要时日，又非内行不易办到”。[21]更何况，这些演员文化程度低，所知多从师父处面传口授，时间一久，与原初戏本间差距渐大，又需调查者谨慎筛选取信、辨别真伪。此外，焦菊隐还提出，老伶工的演奏也遭遇“晚近的失传”危机。向桂剧班的老伶工求身段，是防止旧有功夫失传的途径，而这需要在其“老成凋谢”前作及时抢救工作。

莫一庸赞同焦菊隐之余，进一步分析桂剧日趋没落、失于特色的原因是“政府的取缔”“观众的嗜好”和“老成凋谢”，即“老伶工的凋零，继起者无人”。[22]演出制度是他的重要补充。剧目、声调唱腔、做工等原有美感的失落，与桂剧演出近年但求盈利、不问品质的趋向相关，多数桂剧就此沦为“低级趣味的哄笑”，而过去“假如有一点疏忽或儿戏的表示，后台的班主或台下的观众是立刻给予严格的责罚和批判的”。[22]由此，改革演员其实还关涉改革演员与观众间互动模式、改革演员处身的表演机制的问题。大体上，焦菊隐主要从改革遭遇的困局讨论演员主体的参与问题，莫一庸则更关注历史中形成的“规矩”对演出主体品质的影响：

首先，班中总供奉着“老郎王爷”，“每逢旧历每月初一、十五，必焚香列拜”，学徒犯过“须罚跪王爷案前，以示忏悔，而予以神秘的精神的制裁”。这使戏班内部长期保持落后迷信习性，将灵感视为供奉者赐予的能量，实际消解了艺人练习、表演过程中的能动性。其次，从“学徒”成为“艺人”须历经层层考验：学徒父母写下投师帖，将其全权交由老师负责，训练四五个月后登台试演、以资实习。普通学徒四年毕业，受训期间由班主提供伙食，但登台收入全归师傅所有。毕业后，学徒不得立即离开班口，而需“帮师一年，演剧所得报酬，概归班主及师傅所有”。出师后方能一切状况、费用自负、自给。值得注意的是，受训期间，一方面班规极严，师傅享有发布命令、处分学徒的绝对权力，因而指挥驱使、打骂体罚都是家常便饭。[注]“学艺期间，一身自由全靠乃师支配，师傅对于学徒，指挥驱使，一如己意，稍一不逊，即鞭挞随之，其痛苦乃莫可言。”(参见《不适时代要求 桂剧前途殊为暗淡》)另一方面，学徒在此苛刻环境中未必能真正学到技能，因“训练学徒的科目，没有一定的成规”，“并没有什么教科书和教授法，完全是师傅们传统的所得或经验的所获”。缺乏系统性、创造性的培养方式在客观上造成学徒素质普遍低下，这也是桂剧逐渐没落的原因。[22]最后，近年商业逐利侵入桂剧行业，更“造成今日之畸形发展及不健全之组织现象”。由上，莫一庸认为，要对桂剧进行彻底改革，首先亟需面对演员培养的一系列固陋，因而“人”及培养“人”的组织机制便成为桂剧改革能否成功的决定性要素。

这一时期报刊中，“演员”突出成为讨论桂剧改革的关键词之一。不仅焦菊隐此后又专门撰写长文《桂剧演员之幼年教育》，完备详尽地讨论培养、改造演员的学制、组织、教学、课程、管训、设备、毕业诸事宜[26]，当地文化人也积极响应。如刘丹青指出，“加倍推进艺员的教育”虽在欧阳予倩等人策划下进行，但“还需要相当的时间和有原则的努力”。艺员是改进最能动的力量，务必要使艺员们“自己感到改进的必要”，进而能“自动的大家共同来参加”才是最理想状态。[27]又如，王展很大程度上将桂剧形式粗糙、内容琐碎、腔调杂混等问题归于“演员”问题，也就是，一方面演员受教育程度所限，缺乏判断力，无法抵御低俗和市侩趣味；另一方面，又因生活压迫而沦于放荡，人格和地位都被社会轻视。因此，王展明确提出，“在接触改革问题的时候首先最重要的工作即是提高桂剧演员的社会地位”，而只有“一般的演员受了适当的教育，才能谈得上加以改革”。[28]

结 语

“桂剧改革”所探索与践行的传统地方戏曲现代化路径，并非如后人回看历史通常作直观把握的那般逻辑自明。它的成形与确立，不仅高度内在于中国戏曲发展、改造、更新的现代脉络，而且高度内在于以文化手段应对抗日战争与家国危亡这一特定的历史脉络。发祥于20世纪三四十年代有关桂剧现代化的三场讨论，其思想意涵在于，以欧阳予倩为代表的诸多知识人在特定历史前提下，与多重因素对话中，以“戏曲改革”讨论为承载方式，由“戏”到“人”，不断深入追问：在传统与现代、地方与国家、精英与艺人诸种结构性因素的历史流动中，中国社会、中国文化、中国人的自我理解究竟如何才能妥帖而有效地得以安置与更新？在此过程中，他们不仅逐步明晰了此前主张“抛弃”“改良”观点的不合理处，同时将“改革”地方戏曲的方法及其原因、历史条件加以廓清。其更重要的贡献还在于，在“改革”的对象与范畴方面，不仅将过去偏狭义的“戏曲”因素(剧本、唱腔等)包含在内，同时将桂剧演员为核心的“人”及与之高度连带的“机制”要素纳入考量。

新中国成立后，参与“桂剧改革”的欧阳予倩、焦菊隐等人都投身于新中国戏曲改革与建设的事业中。其中，“戏曲改革”之“三改”方针(改戏、改人、改制)的确立，得益于抗战爆发后广泛的“旧剧现代化”讨论与实践，而“桂剧改革”对地方旧戏、旧戏艺人加以改革的首次系统尝试，为“戏改”提供了经验借鉴和理论来源，可被视为“戏改”的“前史”。考察奠定桂剧现代化之方法论基础的三场讨论意味着：将当下之于戏曲发展以为理所当然的理论概念回置于其得以生成的社会—历史语境中加以问题化，考察其基于何种问题意识、针对哪些结构性境况才得以成其为自身。三场讨论确立的“桂剧改革”方法，体现了参与主体真正体贴于桂剧艺人的身心遭际与现实处境，并创造性发挥了自身的分析、判断、共情能力。讨论中国当下地方戏曲的发展方向，离不开艺术社会史的总结，离不开对这些活泼泼的人、历史处境及其相应的、无法尽数为理论话语笼罩的经验世界的注目。