石黑一雄对中国形象的客观建构——以《上海孤儿》为例

丁 萌

(华中师范大学 文学院, 湖北 武汉 430079)

英国“移民三雄”的殊荣使评论界聚焦石黑一雄的身份认同与建构问题,“后殖民作家”“移民作家”“用英文写作的日本民族作家”等标签,某种程度上置作家于反殖民书写的文化对立之中,过分强调了身份认同问题上的对立属性。此类划分并不合理,因为:①石黑一雄出生、成长时的日本非殖民地;②作者对日本二战后的创伤史并非完全感同身受。石黑一雄本人更是拒绝此类标签的同质性,力图展现自我独有的文化身份、立场和策略,他表示“我认为我是一个无根的作家。我既不是真正的英国人,也不是真正的日本人。在我身上没有明显的文化身份”[1]1。身份认同上的特殊性与双重性,成为他定义自己为“国际主义作家”的原因,以及坚持“无国界的国际化写作方式”的内因。这种国际化视野促使他“拥有不同的思维方式,以及看待事物稍显不同的视角”[2],投诸到艺术创作中更显客观、公正和辩证。《上海孤儿》(WhenWeWereOrphans)中的中国形象建构,亦是此客观性的艺术实践。文本对中国形象的客观建构,主要表现为人物形象的去他者化与空间形象的历史还原两种手法,展现出石黑一雄反他者与正视历史的客观视野。综合来看,石黑一雄在《上海孤儿》中对中国形象的建构是成功的,塑造了相对客观公正的中国形象。

一、 人物形象的去他者化

“‘野蛮’、‘非人道’、‘兽性’,这些形容词通常被19世纪的人们用来总结对中国人的看法。”[3]251这些偏见无疑将以中国为代表的东方形象予以“他者化”,并成为社会集体想象物存于集体无意识之中,尤其表现为对人物的他者化预判。《上海孤儿》中关于中国人物形象的塑造与展示,充分展现了西方对于中国的固有偏见,但石黑一雄的客观创作,使他一反西方对东方固有偏见的传统。文本在展现这种偏见的同时,解构了由他者想象到文本再现的发生路径,重新建构了人物真实形象的立体维度,致力于人物的去他者化,力图展现中国形象的真实性。具体来说,这种“去他者化”的人物建构策略,表现为解构对中国人的固有偏见、建构多维立体中国形象的双向过程。

1. 对固有偏见的解构

东方被定义为他者而成为文本再现后,就会形成人物妖魔化的形象预判。例如,小说中的田岭最初是以“妖魔化”的中国仆人出现的:“我了解到田岭有收集手、爪的可怕嗜好”[4]93,“哲看到地板上堆满了斩断的手、爪,有男人的、女人的、孩子的,还有猿猴的”[4]93“只要有一丁点机会,田岭就会毫不犹豫地把我们的手剁掉”[4]93,“田岭显然发明了一种可以将剁下来的手变成蜘蛛的办法。”[4]93带有偏见的夸张想象层层堆砌,与田岭相关的所有信息都笼罩上东方神秘主义色彩,田岭成为神秘可怕的妖魔,田岭的卧室也成为两个孩子的噩梦。

这一妖魔化形象的建立,是以孩子——哲——的视角建构的。上文提及的情景描绘都是哲的想象,展现了童年时代不切实际的幻想,也是中国作为他者被歪曲的文本再现。与之相对,这一妖魔化形象的解构也是以孩子的视角来完成的,即主人公班克斯对哲不可靠叙述的呈现。这种呈现经历了由默认—求证—解构的变化历程。最初,班克斯虽对哲的描述半信半疑,但哲是班克斯的童年挚友,加之孩童时代对鬼神的潜意识恐惧,所以班克斯先是默认了对田岭形象的妖魔化建构。后来,班克斯亲自入“魔窟”求证,没有所谓的断手残爪,也没有蜘蛛药瓶,只有普通、整洁朴素的卧室,“眼前是一间不大的屋子,窄小却十分整洁,木地板打扫得干干净净。窗户用百叶窗遮着,但阳光还是透过缝隙明晃晃地照射进来”[4]97,“屋里看不出有任何阴森骇人的东西”[4]97。至此,班克斯得出结论:田岭是一个中规中矩的普通仆人。所见所得没有任何与哲的描述相重合的地方,瞬间瓦解了以哲为代表的固有偏见对中国的歪曲想象。对于班克斯、读者亦或作者,田岭由妖魔向普通人的转变,都在传达一种声音,即对这种固有偏见的否定与解构。

但哲仍旧无法承认自己的“想象”偏差,再闯田岭卧室窃取药瓶,中国民间传说偷东西会遭诅咒而失踪,自此哲被东方迷信的恐惧深深支配,这其实代表了不同的人对固有偏见所采取的不同态度,以及带来的不同后果。班克斯勇于正视、承认错误,还原了中国人田岭的朴实本质,问心无愧;哲代表着与此相对立的态度,认识到偏见,但为维护尊严而不愿承认。这种掩耳盗铃的作法在小说中得到了回应,即自欺欺人者自食其果。

两个孩子的对立态度同时并存,展现了石黑一雄本人的叙事策略,即借用孩子的想象,戏拟殖民者建构“他者”的过程,赋予“他者”以神秘惊悚的色彩,一旦成为“文本再现”后,妖魔化的他者形象由此诞生。而通过班克斯,石黑一雄解构了固有的他者化偏见,客观还原了田岭作为中国人的朴实本质。

2. 对立体形象的建构

如果说田岭展现了偏见下的歪曲形象,那么小说中出现的其他中国人,则是有血有肉、富有人情味的立体形象。这种立体形象的建构,是在解构他者化偏见基础上形成的。文本中的多维立体形象既有积极正面的形象,也有自甘堕落的负面形象。石黑一雄并没有本着解构偏见的创作动机,过度美化小说中的中国人形象,而是在解构的前提下重新建构起真实中国人的多维形象。

(1) 建构具有美好品行的中国人物形象。以年轻司机与林先生为例。年轻司机,宽厚容忍,尽职尽责,坚守为人的尊严与人格。班克斯用钞票要求司机等他,“年轻人的脸因为生气涨得通红,面对我的钱扭头就走,仿佛我拿出来的是什么令人生厌的东西”[4]225,班克斯意识到不该用金钱侮辱别人的人格,过分贬低了中国人的品性。司机非但没有接受报酬,还不顾生命危险载着班克斯穿梭于战火之地。因交通被战区阻断,司机没能顺利到达目的地,气急败坏的班克斯对司机破口大骂:“胡说。为什么你要一味地装模作样?你们中国人就是这副德行……”[4]231“你不懂却要装懂。狂妄自大,不愿承认自己的不足。……你是一个彻头彻尾、地地道道的大蠢蛋!”[4]232面对接二连三的谩骂,司机始终保持沉默,最后还是尽职尽责地把班克斯带到了安全区。中国人的不卑不亢、宽厚容忍和勇敢果断,与西方殖民者的自以为是、强势无礼形成了鲜明对比。小说中对林先生这样描写:“……八九个人围桌而坐。全是华人,其中最年轻的两个——二十来岁的模样——穿着西装,其余皆身着中国传统长衫。一位老夫人坐在桌子的一端,正由仆人侍候着吃饭。一位长者——在东方人中个子显得异常高大——想必是这户人家的一家之主。”[4]189林先生一家人说着一口流利的英语,热情好客,通情达理。面对真正主人班克斯的回归,林先生没有占地为王,反而真诚致歉并主动归还房屋。虽娶了几房太太,却一直钟爱自己的结发之妻,愿意与她共度余生。虽偏安于租界,但仍关心国事,谈起国家危难,林先生坚信中华民族定能胜利抵御侵略。林先生的形象建构与传统西方视角下唯唯诺诺、佝偻瘦弱的中国人大相径庭,展现了深受中西文化教育的开明知识分子形象,有家国关怀,视民族大业为己任,以林先生及其家人为典型,侧面反映出“五四”后中国人的觉醒。

(2) 勾勒出中国人自甘堕落的负面形象。以孔督察为例,孔督察最初为威震租界的神探。班克斯的父亲失踪后,母亲反复对他强调“这个案件由全城最棒的侦探来开展调查”[4]109“知道吗,小海雀,孔督察亲自负责调查这个案子?一点不错,就是孔督察”[4]110,这足以证明孔督察在租界的影响力。上海租界内的确存在一批战时精英人物,侦探就是其中的代表,孔督察亦即典型。他不像租界里的上层阶级,躲进租界自成一统,谋求一官半职而逍遥堕落,而是表现出一种昂扬奋发的中国精英面貌。班克斯与孔督察相遇时,曾称赞孔督察“毕竟你是上海警察局有史以来最出色的侦探”[4]208。后来孔督察难以拒绝鸦片诱惑,自甘堕落。班克斯欲寻找父母信息再次回到上海,孔督察已换了一副模样,“昔日的孔督察现在看上去皮包骨头。脸上和脖子上的皮肤邹巴巴的布满老年斑。嘴巴松垮垮地张着,一条骨瘦如柴的光腿从粗布床单下伸出来。”[4]208租界沉浮,昔日孔督察的飒爽英姿已黯然无存。文本通过孔督察的个案,追溯到山东地区,以及中国境内吸食鸦片的惨状,展现了作家对中国群体的反思与批判:①作家客观正视了英国作为鸦片输入国的原罪问题,以班克斯的英国身份回应了正视历史的自觉。②站在受害国一方,关注中国人自身的自觉问题,“山东省鸦片成瘾的情况已经达到严重不堪的地步,大批大批的乡镇居民尽数陷入烟枪中不能自拔……这就必然导致从山东到上海做工的人,即使本性老实巴交,也迟早会为他们的父母兄弟叔侄干起偷鸡摸狗的勾当,想方设法填补那些贪得无厌的欲望之壑……”[4]61撇开这番话中的固有偏见,暴露出中国人对于鸦片的欲望之壑,与自身的不自觉有很大关系。不自觉只会加速中国的贫穷与衰败,难以抵抗外来侵略与压迫——这一点在中国近代史中早已被证明过了。

石黑一雄的国际化写作方式,使他在呈现他者形象时秉承着客观、中立的视野。“在英国当代小说中,公允地描写中国这个‘他者’的作品,除了华裔英籍女作家韩素音的小说、传记和纪实文学外,应首推石黑一雄的《当我们是孤儿时》。”[5]由此可以得出结论,石黑一雄在《上海孤儿》中对中国人物形象的建构是客观公正的。

二、 空间形象的历史还原

文本除了聚焦中国人物形象的建构,对以上海租界为中心的空间形象建构,也占据了重要位置。因为按地理空间分布和叙事线索来看,上海租界不仅作为文本叙事的空间依托而存在,相对应地也蕴含着丰富的象征意指,成为小说的重要地理坐标,尤其是租界作为“国中国”[6]的特殊性,班克斯重寻父母的所有线索都是在租界这个地理空间内展开的。文本中的上海租界,就其空间形象塑造而言,租界内为灯红酒绿的欢乐场,租界外如崩塌沦陷的汪洋苦海。耐人寻味的是,作家并没有对上海历史进行完全意义上的细节把握,中国近代史中战时上海亦是以租界为临界点,呈现出内外冰火两重天的对立局面,故文本与历史达到了高度重合。这种重合亦是作者本人的历史关怀在文本中的再现,换言之即以史为文,以史为创作导向,尊重历史,还原历史,将“历史文本化”。何谓“历史文本化”?“历史是‘文本化’的历史,是通过书写出来的话语,即文本所呈现出来的”[7],即历史会以意识导向的方式,进入文本,通过文本呈现出来。石黑一雄的创作,体现着这种浓厚的历史关怀。他的《群山淡景》《浮世画家》《长日将尽》《无法安慰》等小说中,也都能找到对历史的反思与关怀,在此不一一列举。这种历史关怀在《上海孤儿》中亦是如此清晰。《上海孤儿》把时间与空间引向1937年前后的战时上海,笔者立足于文本中的空间形象建构,将文本中的租界空间形象与历史中上海租界的空间形象进行比较,探求石黑一雄通过历史还原的手法将“历史文本化的过程”。

1. 文本中的上海呈现出冰火两重天的对立空间形态

租界内似欢谑、堕落的欢乐场,租界外如崩塌沦陷的汪洋苦海,这种对立的空间形态在《上海孤儿》中描绘得非常清晰。先来看租界外崩塌陷落的城市形态。文本中租界外华人地区的状况是通过三种声音传递的:儿时班克斯周围的“大人”;童年玩伴——哲;重归上海的班克斯。儿时“大人”们反复向班克斯灌输“想象”中的华人区样貌:“瘟疫肆虐,遍地污秽,坏人横行”[4]56;哲的叙述更具戏剧性,作者再次借孩子之口还原了被他者化的中国形象:“没有一座像样的楼房,全是破旧的棚屋,密密麻麻紧挨在一起……那里到处是死人,苍蝇在他们身上嗡嗡直飞……军阀随便指向哪个人,那个壮汉便上前砍掉那个人的脑袋”[4]56-57;班克斯重回上海走出租界,到达闸北,亲眼目睹了战争摧毁下的满目疮痍:“几乎所有的屋顶不是被炸烂,就是完全不见踪影”[4]245,“到处都是手榴弹、子弹留下的弹坑,残墙断垣随处可见”[4]264。三种声音按时间顺序展现出华人区的生存状况,也分别展示了想象、夸张与亲身经历后的租界面貌,不约而同地证实了租界外寸步难行的悲惨处境。再看租界内歌舞升平欢乐场的空间形象展示。租界内为战争的庇护所,身负原罪的殖民者与沆瀣一气的中国权贵们在租界内自得其乐,对租界外的情形不闻不问,恍若隔岸观火。作者以班克斯为第一人称叙述视角,讽刺了这些喧嚣浮华中的丑恶嘴脸:“表演开始了,舞厅内所有人似乎都对发生在河对岸的战事失去了兴趣,虽然在欢快的音乐后面,炮火声依然清晰可辨。对他们来说,仿佛是一出好戏罢了,另一出又开了场”[4]166,“而此刻,这些所谓的上海精英们,竞对河对岸处在枪林弹雨中的华人邻居们如此不屑一顾”[4]166。以第一人称的内聚焦视角展开,对读者来说更易产生代入感,更易体会作者的讥讽。最后作者对这种丑恶行径的批判从班克斯之口喷薄而出:“我到此地两星期来与这些租界居民的所有接触中,不论对方身份高低,都不曾见到——哪怕是一次——任何可以称得上良心谴责的表现。换句话说,在这个有可能吞噬整个文明世界的大漩涡中心,存在一种可悲的暗中串通好的断然否认。”[4]166觥筹交错,战火纷飞;满目疮痍,隔岸观火。双重叙事同步进行,双重空间同时并存,好一副“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的人间地狱。

2. 中国近代史中的上海同样以租界为分界点,呈现出极端对立的空间形象

在近代史中,“上海于清道光二十三年(1843)十一月十四日宣布为通商口岸”[8]16;而“清道光二十五年(1845)所公布之租界章程”[8]23即《上海土地章程》,宣布英租界自此设立;此后列强又先后建立起公共租界、法租界与公共租界日本区,时间跨越近百年(1845—1943年)。租界的存在对于上海来说,其影响与作用是多重的。必须承认,租界乃是殖民罪行的历史见证,军事、政治、文化殖民的强权输入,破坏了中华民族领土主权;但也必须明晰,租界的存在也在特定时间段内保证了这片土地免受战火侵蚀,提供了安定的空间依托。租界作为庇护所与帝国资本的流通场域,衍生形成了新的消费空间与文化空间,某种程度上加速了上海的现代化进程。霍塞在1941年出版的《出卖上海滩》中评价到:“上海滋长了,已一跃而为世界第五大都市了。它已是非常之伟大、非常之富裕、非常之动人……”[9]这全得益于租界这个无所不包的容纳所的存在。租界俨然已成为西方殖民者的文化空间,但跳出租界,租界外的情况又是怎样呢?文本设定的时间为1937年前后,那正是中华民族抗日战争史上战斗最惨烈的时期。1937年11月5日,何应钦在南京召开的国防最高会议报告中宣布,淞沪战场中国军队伤亡已达187 200人。虽然《上海孤儿》对战时租界外的描写并非依靠历史文献完成,在时间上二者可能有出入,数据展示上也有欠缺,但就其空间形态的惨烈与真实程度而言,是符合历史真实的。

将历史中的上海与文本中勾勒出的租界内外对立的空间形态相比较, 会发现文本与历史高度重合。 这种重合是相对的, 因为二者达到完全的一致是不可能的。 石黑一雄没有完全参照历史文献来创作小说, 而且作为创作者也不可能对异国历史做到完全意义上的还原, 但其文本对租界内外冰火两重天对立空间形态的建构是符合历史真实的, 进行了比较客观的历史还原。 这种历史还原的自觉意识, 与石黑一雄本人深切的历史关怀有关。 文本与历史通过石黑一雄的艺术呈现,建立起平等联系, 也就是上文所提到的“历史文本化”。 如果说“客观、准确地再现历史, 是所有职业历史学家的高贵梦想”[10], 那石黑一雄则以一个作家的身份, 还原了宝贵的历史真实, 《上海孤儿》中对上海租界空间形象的展示就是很好的证明。

三、 成功的艺术实践中国形象的客观建构

笔者开篇就提到,石黑一雄本人的流散身份,促使他的艺术创作呈现出中立、客观的特质。就《上海孤儿》而言,无论是人物形象塑造,亦或空间形态展示,作家都在通过相应的艺术手段,如去他者化、历史文本化等,力图展现真实的中国元素,消解“西方优越、文明、进步,而东方愚昧、野蛮、落后的偏见,以及所谓东方情调”[1]521。但在中国形象建构的客观性问题上仍有研究者持怀疑态度,理由是石黑一雄受英、日文化影响,而且创作小说前并没有进行过实地考察而是凭想象去创作。笔者认为按照保罗·利科(Paul Ricoeur,1913—2005年)在《文本与行动》中总结的两条轴线:“在客体方面,是在场和缺席轴;在主体方面,是迷恋意识和批判意识轴”[3]6,从主客体这两个角度出发,去检验石黑一雄对中国形象建构策略的可行性,更能衡量其客观性的问题。

1. 作家对上海的描写并非全凭想象

中国作为客体,石黑一雄缺席历史与现场,但上海之于石黑一雄而言并不陌生,作家对上海的描写并非全凭想象。石黑一雄的祖父曾在上海建造工厂,父亲也在上海出生。祖父与父亲在上海留下了许多珍贵的历史照片,使石黑一雄从小就见证了上海的历史变迁。他正是依据父亲与祖父二战时期留下的相册、查阅的相关史料,以及他所倾慕的侦探小说的行文模式,完成了《上海孤儿》的艺术创作,虽含有想象成分,但这个想象的过程是基于现实,基于历史的。而且“形象学研究的绝不是形象真伪的程度……形象学也绝不仅限于研究对简称为‘现实’的东西所做的文学置换。”[3]156也就是说形象学研究,并非仅仅抓住异国形象在真实性上达到了何种程度,而是探求异国形象建构背后多元文化的交流与碰撞,探求创作者之于多元文化间的独特态度。众所周知,在形象学研究中,将“现实”的东西与文学“描写”的东西做完全意义上的置换是不可能的,因为作家对异国无法达到全方位、多细节的真实把握,所以笔下的异国形象也不可能与所描写国家达到完全一致。文学史上也有成功的例子,在此不否认置换现实的异国形象建构,这样的形象是最真实可靠的,但站在形象学的角度研究并不将细节真实作为一维参照标准,以《上海孤儿》为例,文本所塑造的中国人有血有肉,所描绘的租界境况与租界史吻合,故不能以细节真实否认整体客观。

2. 作家的创作立场中立、客观

石黑一雄作为塑造异国形象的创作主体, 就作家在文本中对英、日、中三国的态度来看, 并没有倾向于某一方, 始终保持中立、客观。 对于英国, 正视其鸦片输入的原罪; 对于日本, 批判其非人道主义侵略行径; 对于中国, 融合自身的历史观、创作观, 夹叙夹议, 既为中国形象正言, 也暴露存在的问题。在保罗·利科的文本阐释中, 对于异国形象建构,按照对待本土文化的态度, 过度肯定、迷恋本土文化称之为意识形态型;过度批判本土文化、美化异国文化称之为乌托邦型[3]175-177。对于石黑一雄来说,他的双重身份使得他对英、日文化都是认同的, 但在文本中并无此两种态度倾向。 石黑一雄的中立态度, 更接近于巴柔所谓的“亲善”[3]175-176型, 即既没有展现迷恋本土的意识形态, 也没有倾慕于反本土文化、美化异族的乌托邦批判。 客观性是就整个文本所呈现的去他者化与正视历史的意识自觉为参考的, 这就是笔者开篇所提到的, 流散身份给予作家的客观视野。

3. 作家对中国形象的建构是成功的

就人物形象而言,通过去他者化的手段,展现出解构与建构的双向过程。解构,就是对以西方为中心的他者化偏见的解构,证实了中国人和世界上任何民族的人民一样,具有生而为人的真实性。建构,就是没有站在解构负面形象的动机下过度美化中国人,而是展现形象的立体性,不仅有正面、积极的人物形象,还有负面、堕落消极的人物形象;不仅有个体形象,还有群体形象。这体现了文本形象的建构历程,是在去他者化前提下完成与实现的。

就空间形象而言,通过历史还原的手法,展现出文本对历史的重视,以及作者正视历史的进步史观。通过班克斯的视角,作者正视了英、日对中国的殖民迫害,石黑一雄本身所侵染的英、日文化的双重影响,使这种正视也携带着作家自我对历史与原罪的深刻反思。在《被掩埋的巨人》出版之际,石黑一雄就殖民历史的问题在采访中说:“日本不仅在20世纪80年代凌驾于美国经济,更是建立了言论自由民主的价值观,构建起了稳固的民主主义。这种成就,如果不是基于某种程度的‘忘记过去’,怕也是难以实现吧”[11]。如果进步要建立在集体失忆的基础上,石黑一雄表达了自我的否定态度,这也是《被掩埋的巨人》中母龙设定的寓意所在。因此更能理解石黑一雄本人的历史与人文关怀,这份关怀促使他将自己的客观视野贯彻到文本创作与艺术实践中。综上所述,无论是文本中的人物形象,还是空间形象,都是以客观为内核,都是其客观视角投诸艺术实践的成功创作。石黑一雄在《上海孤儿》中对中国形象的建构策略是成功的,为人们展现了客观、真实的中国。

四、 结 语

笔者通过对石黑一雄之于中国形象客观建构手法的探析,发现其建构策略正是他本人无国家的国际化写作方式的表现,也是其客观、中立态度的文本再现。石黑一雄用自己的作品搭建起一座文化沟通、交流的桥梁,革新了世界人民对中国形象的旧有认知,作为后殖民时期的“世界小说”代表作家之一,石黑一雄本人没有囿于殖民与反殖民的文化冲突中,而是秉承“无国家的国际化写作方式”,通过人物形象的去他者化与空间形象的历史还原,将这种客观平等的写作方式贯彻到底,做到了坦诚相待,以史为文,既有表现落后与腐败的反面,也有充满希望与信念的正面,建构出真实、鲜明的中国形象。石黑一雄对中国形象的建构策略是成功的,《上海孤儿》中所建构的中国形象也是客观、真实的。