民族学为矢，艺术为的

陈书羽

摘 要：科隆东亚艺术博物馆是欧洲第一个专门收藏与研究东亚艺术的博物馆。而该博物馆之所以著名，除了因为馆内收藏有丰富的中、日、韩艺术品外，更因为其在建馆之初就采用民族学方法来研究和收藏东亚的艺术品。正是基于民族学视角，使其在收藏和研究东亚艺术方面，走在了欧洲所有博物馆之前，开创了在当时看来全新的收藏与展览模式。而以民族学逻辑为主导的展览模式，即使在今天看来，也十分值得学习。

关键词：博物馆；民族学；东亚；艺术品

20世纪初的1909年，一座无论是理念还是展品都可以说是独树一帜的博物馆在德国科隆落成。这座坐落于科隆市的博物馆，同时也是欧洲第一个专门收藏和研究远东艺术的博物馆，因其颇具东方风情的藏品以及别具一格的展览理念和模式，深受德国乃至欧洲艺术爱好者们的喜爱与推崇，而其独特的展览方式和以民族学为指导的展览理念，更为现代博物馆的展览方式提供了一种全新的范式。

事实上，科隆东亚艺术博物馆以民族学为引线的思考方式，早在其建立之初就被创始人——阿道夫·费舍尔及其妻子弗莉达·费舍尔深深埋下，而正是得益于这一独特的视角，博物馆展厅中这些来自远东的珍贵文物，才得以将自己最本真的一面展现给来访者，同时也将科隆东亚艺术博物馆和当时其他藏有东方藏品的博物馆，比如巴黎的吉美博物馆（Musée Guimet）和赛努奇博物馆（Musée Cernuschi）等，从本质上区别开来。科隆东亚艺术博物馆之所以能有这样的民族学视角，很大程度上源于其创始人——阿道夫·费舍尔。

一、阿道夫·费舍尔的个人经历

阿道夫·费舍尔1856年出生在维也纳一个工业巨头的家中。1901年，在完学业之后，阿道夫曾在自家企业中工作，但热爱艺术的他最终放弃他的事业，到意大利心无旁骛地投身于对艺术的学习当中。我们有理由相信，在意大利的留学过程中，阿道夫所学习到的艺术与哲学理论，对其之后建立一座民族学博物馆，打下了十分重要的基础。而他缘何将艺术收藏的眼光聚焦在东亚地区，这需要提到维也纳世博会。

日本派出代表团参加了1873年的维也纳世博会。当时欧洲人对亚洲的了解十分有限，日本在维也纳世博会上的亮相惊艳了整个维也纳。于是在第一任日本大使的帮助下，一个七十多人的代表团从日本来到维也纳。而日本代表团所展出的各种艺术品，更是令民众目不暇接。“……对当时的民众而言，还有一点是十分具有吸引力的，那就是日本政府提供的纺织品和服饰艺术的展出。民众对这一部分的关注不亚于对青铜器、竹制品、珐琅和龟甲器皿以及漆器的关注。”[1]日本代表团在维也纳的世博会获得了极大的成功。这次展会上很多产品被博物馆和个人争相收藏。比如奥地利艺术与工业博物馆（现在的奥地利应用艺术博物馆）当时的馆长曾说到：“日本已经成为一股突如其来的热潮席卷了维也纳。我们希望这一股热潮不会随着展览的闭幕而快速衰退，而现在看来，前景相当乐观，日本艺术带来的震撼将深深地融入我们的身体和血液。”[2]

我们或许能从以上描述中窥见1873年世博会上日本的展览对阿道夫造成的震撼。当时的维也纳正在刮起一阵“日本风潮”，受此影响，1892年，阿道夫第一次拜访日本，日本的艺术对他产生了极其深远的影响。从1892年到1896年間，阿道夫多次前往日本学习和考察。甚至在1897年，阿道夫与其妻子弗莉达·费舍尔的新婚蜜月中，都不忘两度造访日本，并以日本为中转站进行其在东亚的考察。

正是凭借着详实的田野调查和大量第一手资料，费舍尔夫妇在学界占有了一席之地，并且参与筹划了第六次维也纳分离画派的展览。正是在这一次展览上，分离画派提出了那句著名的口号：“为时代的艺术——艺术应得的自由。”然而由于缺乏经验，这场画展虽然获得了艺术家们广泛的关注，并最终未获得好评。借着这次展览，阿道夫将自己所收集的东亚艺术品一并展出。然而，由于展览并没有一个清晰的展览语言，因此令人感觉混乱无序。可想而知，这种混乱的布展方式很快就成为了当时批评家们的众矢之的，广受诟病。

出师不利的阿道夫试着去反思展览中的不足，而后他开始尝试将其收藏分类，使之系统化。最终他决定采用民族学的方法将藏品和展览系统化。之所以用民族学为方法是因为阿道夫所追求的藏品的系统化，不是简单的将作品贴上标签进行分类，而是让参观者通过参观展品，了解展品本身所代表的意义，最终通过展示展品，展现物体背后所蕴含的抽象的社会文化，最终再回归艺术本身，即以民族学为方法，以艺术本身为目的。具体的说，阿道夫希望人们能够藉由欣赏东亚的艺术品，来了解东亚人的生活情况和精神面貌，在了解文化背景的前提下，再次审视艺术品本身。而民族学的思维方法则为他提供了最为适合引导参观者思维的方式。

二、阿道夫·费舍尔的民族学视角

1897年，基于德国地质学家费迪南·冯·李希霍芬的地缘研究，德国于11月13日派出三艘军舰侵占了胶州湾并占领了青岛，而后开始了对中国的殖民。正是出于殖民的需要，德国培养了许多重要的汉学家和日语专家。其后，这些专家被大量派往东亚进行考察，阿道夫也是其中之一。1904年，阿道夫正式接到德国总理的任命，授予其帝国驻北京大使馆学术专家的职务，并前往中国考察。

在对东亚艺术的研究过程中，阿道夫的民族学观点与另一位当时的权威——德累斯顿萨克逊博物馆的馆长沃尔德玛尔·冯·塞德利茨（Woldemar von Seidlitz，1850—1922）产生了对立。沃尔德玛尔·冯·塞德利茨对“亚洲艺术”的定义是这样的：“我认为亚洲艺术与地中海艺术是各自独立发展至今的，换句话说，中国的艺术包括西藏和韩国的艺术和印度艺术，包括中南半岛和印尼，都可以看作是伊斯兰艺术的分支。也就是说，他们最终都是属于伊斯兰艺术的，其范围自遥远的古代西班牙文明地区，到印度以北的撒马尔罕地区。”[3]二人的第二个矛盾在于，博物馆究竟是纯粹为了美学而展览还是在展览的过程中也要兼顾文物的历史价值和学术价值。塞德利茨显然是认同前者的，他曾表示：“建立博物馆，一个艺术的收藏室，是不需要有其他理由的，我们对亚洲的历史并没有实际的兴趣，我们应该追寻自己当前的任务而非继续了解亚洲的人文。”[4]此外，二人的学术分歧还体现在对亚洲艺术博物馆的概念上。塞德利茨举例说明了他对亚洲艺术博物馆的理解：“……墙上挂着多条波斯挂毯，挂毯之间则是耀眼的瓷砖，而一边的中国画的每一笔都好像在纸上轻轻呼吸一样；在视平线上，一眼可见的是日本的彩色木板画和波斯细密画。所有来这里参观的人都不得不承认，这里的一切都是那么的美丽迷人。”[5]而阿道夫的观点则认为东亚艺术是一种独立的艺术形态，并且由东亚人经过千百年传承下来的艺术，其发展程度无疑是与欧洲艺术不相上下的，这一点体现在东亚地区高度发达的关于美学问题的研究之中。因此把东亚、东南亚和印度艺术全部归属于伊斯兰世界，无疑太过草率了。这种如同一个殖民主义者在展示战利品一般的观点和构想极其不科学。他针对塞德利茨的三个观点做出了严厉的批驳：“这种将伊斯兰艺术和东亚艺术混为一谈的杂乱展览是很愚蠢的，它们完全可以被分成两个互相独立的部分。这也证明了我们严重缺乏对东亚文化的了解。这个人（塞德利茨）想要把每一件事都独立地封闭起来，而不想将艺术历史发展与分支的多样性展现出来，他这么做，就如同将一只绚丽的小鸟关在镀金的笼子里一样。博物馆不应该是一个奇珍室！”[6]endprint

和塞德利茨不同，阿道夫将东亚艺术博物馆带离帝国主义，转而带入了学术讨论的范畴之中。而将他的理念与帝国主义区别开的方法，依旧是民族学的研究法。在他的备忘录中，他写道：“如果只是作为某个民族学博物馆或者工艺美术馆的附属展馆，那么东亚艺术博物馆将永远得不到应有的重视，无法获得其应有的地位。……东亚的传统文化正在消失，我们必须设法及时地、尽可能多地挽救那些文化，包括那些或许很微小，但极具艺术价值的艺术。……探寻东亚艺术对我们而言不再单纯是为了满足自己的好奇心，我们已经开始尝试将东亚艺术从一开始我们统称的外地艺术中剥离出来，在这个过程中，东亚艺术已经有了一个独立的概念，民族学和艺术之间是必须划清界限的，就像我们本民族的艺术一样，有些艺术现在已经被认为是理所当然的东西了。……但是仅仅把艺术从民族学中独立出来看，那么艺术品的价值就没那么珍贵了：在未来，我们必须不惜一切代价迈出这重要的一步，如果我们希望那些优秀而独特的艺术能够得到公平的对待，我们就不能继续忽视他们在艺术之外的价值，因为那是我们所有人的共同财产，是我们所发自内心热爱的艺术的一部分。……我自己用仅有的一点资金承担起创造一个其他国家所不具有的机构的职责，并且我保证我会公正地对待艺术与科学。”[7]

三、以民族学服务东亚艺术

费舍尔夫妇几乎花费了好几十年的时间在对远东地区的考察上。当时还没有东亚艺术博物馆，人们对东亚艺术的历史的了解还在启蒙阶段。[8]因此，想要获得关于东亚艺术的资料，费舍尔夫妇只能靠旅行和考察以及利用他们所能接触到的这些私人收藏者和博物馆这一优势，尽可能地多看，多读。

费舍尔夫妇在东亚期间拜访过各国博物馆（中国的图书馆）和私人收藏家，尽可能多地见识与收藏东亚艺术品。比如在中国，他们就曾拜访过南京两江总督端方（1861—1911）。此外，费舍尔夫妇在考察过程中，仍以民族学的方法为指导，进行藏品的收藏。事实上，二人在东亚考察的过程中，积极向自己所雇的向导学习当地的语言和文字，以便于第一时间了解当地的民族文化，从而有的放矢地进行收藏和研究。弗莉达·费舍尔曾在1906年发给德国的报告中，道出了自己学习中文的苦恼与决心：“……列强评价异族人时，只以他们自己雇佣的异族仆人为标准，并很少涉足使馆区以外的领地。我们对身处的中华帝国所知甚少。但我们又能如何去了解它呢？一个中国老师，每天从上午十点到一点，以及下午两点到四点这两个时间段教我们中文。而中文，天哪！这是什么语言！它甚至与我们的语言没有一丝共通之处！我们学得晕头转向，但是我们仍在坚持。”[9]我们或许能够从报告中看出费舍尔夫妇坚持与中国人——不仅是中国官员，更重要的是身为普通百姓的民间收藏家接触的原因：费舍尔夫妇认为，即使是和中国接触最密切的德国人，对中国的了解也仅限于大使馆里雇佣的中国工人，这显然不算是对一个国家正确的理解。因此，费舍尔夫妇一边绞尽脑汁学习中文，一边投身于当时动荡的中国社会，尽可能多的与中国百姓接触，以求得更加真实的信息。

阿道夫在1904寫的备忘录里明确地记录了自己对建设东亚艺术博物馆建筑的设想，以及该用何种理念来展示藏品。他写道：“我们必须明确一点，（博物馆的设计）不能进入空虚唯美主义的误区里，我们必须让这些房间里呈现的东亚艺术品给人栩栩如生的感觉，而不能只是毫无生命力的摆设。并且，我们在展览过程中，要注意避免让展示方式和艺术品本身的特质产生矛盾，每件艺术品在展出的过程中都要尊重并体现其内蕴。……我们必须重新设置一个专门的展厅，让展厅在精神层面上和展品保持协调一致，在这里展出的艺术品，要能够最大限度地还原创作者们想通过这些作品表现与传递出来的信息。在这里，也只有在这里，这些艺术品才能真的‘活过来。……当建立一个东亚艺术博物馆的时候，有一点是必须谨记的：漆画，绘画，彩色木刻版画……总之所有的艺术品都有可能受到强烈的阳光的照射，因此必须将这些藏品放置在北面的展厅中。……博物馆的陈设应该尽可能简单，要避免让人联想到古希腊和古罗马。……艺术必须发声，而不只是建筑物的一部分！”[10]

四、结语

在科隆东亚艺术博物馆建立之前的1902年的夏天，费舍尔夫妇第一次萌生想要建立一个不服务于民族学而只服务于东亚艺术的博物馆的计划。[11]在费舍尔夫妇建设科隆东亚艺术博物馆的所有理念中，最为独特之处正是在于他们建设了一个以民族学方法为基础，但是其目的却在于用民族学方法服务东亚艺术的博物馆。而后，这一初衷的确变成了科隆东亚艺术博物馆的精髓，亦成为其最为独特的烙印。可以说，正是这一理念让科隆东亚艺术博物馆从众多民族学博物馆以及东亚博物馆中脱颖而出，成为最为独特的存在。

注释：

[1][2]Pantzer，Peter；Wieninger， Johannes：Verborgene Impressionen：Janponismus in Wien 1870-1930.sterreichisches Museum für Angewandte Kunst，Wien，1990.

[3][4][5]Seidlitz，Woldemar von：“Ein deutsches Museum für asiatische Kunst”. Museumskunde.Vol.1，no.1，1905，181-197.

[6][7]Fischer，Adolf： Memorandum.07.11.1904.（Unverffentlichtes Manu

skript，Archiv MOK）

[8]Kopplin，Monike：“Das Sammelwesen von Ostasiatika in Deutschland und sterreich， vorzugsweise verfolgt für die Zeit von 1860-1913”.Goepper，Roger；Kuhn，Dieter；Wiesner， Ulrich（Hrsg.）：Zur Kunstgeschichte Ostasiens：50 Jahre Lehre und Forschung an der Universitt Kln.W1977，33-46.

[9]Fischer，Frieda：Chinesisches Tagebuch.München，1942.

[10]Fischer，Adolf：Bilder aus Japan.Berlin，1897.

[11]Fischer，Frieda：Japanisches Tagebuch：Lehr- und Wanderjahre.München，1938.

作者单位：

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