《文心雕龙》之“感物说”探析

摘要：“感物”说源于《礼记》，至刘勰已是较完备的文学理论，而他又详细论述了“物、情、辞”三者的关联，使所感之物从自然事物扩展到社会生活再到心中之物，且因有所感才有所言，并将“感物说”的意义落实在文学创作之中，更好地指导了后人的创作。

关键词：文心雕龙；感物思想；感物说；文学创作

“人与自然”以及“自然与文学创作”作为我国古代文论研究的重要范畴，如何全面地论述它们的关系一直困扰着历代文论家。自古以来，就有“感于物，动于情，形于言”之说，而至刘勰《文心雕龙》的“感物说”，这一理论才趋于成熟，它指出“文学作品的诞生既是作家受外物影响的产物，又是作家内心之物的外在表现”。显然，要想全面地了解这一理论，就不得不从“感物说”的起源说起。

一、“感物说”的来源

最早对“感物”思想有记述的典籍是《礼记》。《乐记·本纪》载：“凡音之起，由人而心生。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”那时，人们已注意到乐曲的产生受到客观环境的影响。到了汉代，“感物”思想又得以丰富，《毛诗序》言，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”此时作家开始将诗人的情志与外物结合起来思考，情志的波动直接影响了诗歌语言的选择。由此见，早期的“感物”思想只是注意到了外物与作家自身情感的联系。

到魏晋南北朝时期，文论家们不仅注意到了这种联系，并且具体阐明了外物是怎样对情感产生作用的。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”可见陆机已察明自然四季的变化之景可以对人的心情产生影响，或与之悲，或与之喜。刘勰在《文心雕龙·明道》篇，提出“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。“这十六个字描述诗歌‘禀情→‘感物→‘吟志的‘发生—转化过程，尤其是‘感物吟志四个字，是中国文论家第一次对诗歌创作进行比较完整的理论概括。”与之前相比，刘勰的进步之处在于：首先，他指出了“感物”的前提条件——“禀情”。人生来便是具有七情六欲的，喜、怒、爱、恶、哀、欲、惧这七种情绪是先存在于人的内心，然后“应物斯感”，即被外物激发而表现出来的，也就是说人的情感不是由外物影响而产生，而是情感因外物刺激而外现出来的表现。其次，他指出了“感物”的目的在于“吟志”。值得注意的是，“诗言志”的“志”与“感物吟志”的“志”是有差异的。“言志”属于诗歌本体论的范畴，“吟志”属于诗歌创作论范畴。所以刘勰称“诗言志”中“志”为 “圣谟所析，义已明矣”，而《诗大序》中所说的“在心为志，发言为诗”，不过是“舒文载实，其在兹乎！”。所以当“志”放在本体论的范畴中时，它所指的是符合儒家正统思想的情志。而当“志”放在创作论的范畴时，它所指的是诗人所抒发的自身的情感意志，刘勰将其归为“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这点从诗歌创作的历史和历代诗人的创作实践中也可以看出，远古诗歌“顺美匡恶，其来久矣”，至建安诗歌蔚然成风，“慷慨以任气，磊落以使才”。

我国文学创作的特征之一便是以抒情文学为主体，而“感物”思想也一直随着历代的文学创作而不断完善，至刘勰将其概括为“感物吟志”说，使它成为了文学创作中的一个重要概念，这是他对中国古代文论的一个重要贡献。

二、“感物说”的内容

“感物”思想的发展历程，亦是古代文论发展完善的进程。通过对“感物”思想的追溯，我们对其内涵有了基本的把握，而对其具体内容的探究将从两个关键词入手，即“感”与“物”的内涵探究。

首先，“感”字在《文心雕龙》中出现频率颇高，如“故其叙情怨，则郁伊而有易感”“诗官采言，乐胥被律，志感丝篁，气变金石”“桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑”“是以诗人感物，联类不穷”“盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣”等。而不同的“感”字也有不同的含义，“郁伊而有易感”的“感”释为“感动”，“志感丝篁”的“感”释为“抒发情感”，“桓谭疾感于苦思”的“感”释为“感觉”。虽它们具体的释义因语境不同而有所区别，但总体而论，刘勰在大多数情况下，是在强调主体微妙的心理活动的意义上用“感”的。正如上文所提及的，“人禀七情，应物斯感”，“应物”就是“感物”，即对事物的接触可引起主体思想感情的波动，从而产生感想、感情、联想和回忆等。此外，刘勰所说的“感”作为一种心理活动，是中介环节，一边是先天的“情”以及对象“物”，另一边是作为诗意生成的“志”，中间就是“感”的环节，这是诗生成的关键。这种认识可推及到任何的文学创作，《毛诗序》有“情动于中而形于言”之说，“感物”作为作家主体感情生成的中介环节，自然具有重要的认识价值。

其次，对“物”的解读，“物”字集中出现于《物色》《明诗》《铨赋》三篇，因而我们对“物”的解读也将以这三篇内容为主。

“物”的第一层含义，便是“自然事物”。范文澜先生在注解《物色》篇时，曾说“盖物色犹言声色”，“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉”。四时景色不断变换，人的心绪亦随之摇荡。“是以诗人感物，联累不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。”作家所见外界之景而产生无限遐想，大千世界的各色山川草木，都能使他們沉思默想，因此“物”最浅层的含义就是指触发作家情思的自然事物。

《文心雕龙》创作的特色之一便是“弥论群言”，从这一方面讲，“物”就具有了第二层含义，即“指社会生活之物”。刘勰深受儒家思想的影响，儒家讲究“关注现世，积极入世”，因而刘勰在创作中就不可避免地带有对现实世界的思考，所谓“文变染乎世情，而兴废系于时序”。而刘勰在《明诗》篇中论及建安时期的诗歌创作时，称其“吟风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”，此处的“物”既是指自然风物，又暗指社会生活的内容。张少康认为，在刘勰所处的时代对“感物”的“物”的内容的理解上，普遍地强调了社会内容方面。endprint

以上两种说法都立足于对《文心雕龙》文本内容的解读，若是将作家作为“创作主体”纳入思考，“物”就有了第三种含义，即“作家心中之物”。在《铨赋》篇中有 “原夫登高之旨，盖观物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽”一句。“情以物兴”是“感物”的过程，而“物以情观”就将作家主体的感情附在了客观事物之中，童庆炳先生认为，“刘勰所说的‘物是诗人的对象物，当初它最初的瞬间是‘外物，但旋即传为诗人眼中心中之物。”此时作家眼中的“物”是经过作家感情初步过滤之后的“物”。在这种作家与“物”所建立的审美关系中，“物”已不是本然的存在，而是感情世界的存在。

综上所述，所谓“感物说”就是指作家在创作的构思阶段，受外在事物所影响，从而被激发出的创作激情。我国的传统文学以抒情文学为主，自古就有“感于物，动于情，形于言”的说法，作家在表现自己的情志或描写外物情志时，必然会受到所处环境的影响。“感物说”的提出，显示了对作家主体感情生成过程的深刻认识，这在我国古代文论中具有重要意义。

三、“感物说”在创作实践中的意义

《文心雕龙》全书共五十篇，体大而思精，论述了写作过程中的种种问题，其目的就在于针砭时弊，纠正写作的不良之风，而最终的落脚点仍在文章的创作上。刘勰在《明诗》篇中提出“感物吟志”，“感物”是作家情感生成的中介，《铨赋》篇中提出“物以情观”，更一步将“物”变成了作家心中之物，那么作家将如何将心中之物转化成文学作品的呢？

在《物色》篇，刘勰说“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。“写气图貌”指的是作家抒发情志，写景状貌，“属采”是指连缀词采，“附声”指的是调和音律，总结而言：作家抒情状物，既与客观景色相一致，遣词造句，也与内心情感相协调。因此，“写气图貌”的重点在于阐明对外物的观察，是作品的构思阶段，而“属采附声”跳跃到了如何下笔，选择辞采的阶段，是作品的创作阶段，也就是说，刘勰在论述“物与情”的基础上又进一步论述了“情与辞”的关系，这是“感物说”在实际创作中的应用。不仅如此，刘勰还举了《诗经》中的例子来说明自己的观点，“‘灼灼状桃花之鲜；‘依依尽杨柳之貌，‘杲杲为出日之谷，‘瀌瀌凝雨雪之状”。最后，他总结到 “是以四序纷迴，而入兴贵闲；物色虽杂，而析辞尚简：使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”作家应以清澈澄明的心境面对四季景色的变换，外界景物固然五彩缤纷，但作家的用词却要简洁精炼，从而使作品的意味自然流出，情趣盎然而格外清新。“物色尽而情有余者，晓会通也。”刘勰论文讲究变通，只有以有限的景色寄托无限情思的作者，才是正真懂得融会贯通的人。

四、结语

“感物”思想由来已久，而劉勰从“物、情、辞”三者的关系近一步对作家创作的具体过程进行阐释，自然外物的存在影响着作家内心的情感，而在作家的创作中又不可避免地带有了自身感情的色彩，而使得文学作品寓意更加丰富，也就是所谓的“物以情迁，辞以情发”。所以，刘勰的“感物说”立足于前人的理论基础，对后人的文学创作提出了指导，意义重大，影响深远。

【参考文献】

[1]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1962.

[2]冯春田.文心雕龙释义[M].济南：山东教育出版社，1986.

[3]万奇，李金秋.《文心雕龙》探疑[M].北京：中华书局，2013.

[4]童庆炳.童庆炳文集[M].北京：北京师范大学出版社，2016.

[5]张少康.《文心雕龙》的物色论——刘勰文学创作的主观与客观[J].北京大学学报，1985.

作者简介：王丽晨（1993.05-），汉族，江苏徐州人，扬州大学在读硕士。endprint