主导文化与大众文化的缝合：新主旋律大片的意识形态策略——以《战狼2》《红海行动》等为例

峻 冰 杨 伊

（四川大学 文学与新闻学院，成都 610064）

继战争电影（或曰军事题材电影）《战狼2》以超过56亿元人民币的高票房创下国产电影单片最高票房纪录之后，《红海行动》自2018年2月16日上映以来，也以超过36亿元（截至2018年4月13日）的票房勇夺国产电影单片票房纪录第二名的宝座。此前，林超贤执导的警匪片《湄公河行动》（2016）也在狂赢11.84亿元票房的同时，斩获第31届中国电影金鸡奖最佳故事片奖。《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》，以及《集结号》（冯小刚，2007）、《智取威虎山》（徐克，2014）、《战狼》（吴京，2015）等对家国情怀、国族意识宏大叙述的影片，不仅非常注重奇观化的视觉传达，而且极为在意市场化的运营。这一现象被国内学者泛称为“新主流大片”［1］，广义上，这与主旋律电影相一致。就国内而言，主旋律电影“全部或部分涵盖重大革命历史题材电影、贴近生活的现实主义题材电影、战争电影、古装历史片、警匪片（含侦破片、侦探片、反特片、谍战片、公安司法题材影片）、传记片等样式或类型”［2］。由于“主流”语义宽泛，故为容易理解及与学界保持一致，本文乃以“新主旋律大片”来指称《战狼2》《红海行动》等片。显然，《战狼2》《红海行动》等片在类型化、商业化探索的同时，亦保留了对主流意识形态的“宣传”功能。这类作品是“经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品”［3］。探讨它们如何缝合主导文化与大众文化的界限，这于今后主旋律电影的创作不无裨益。

一、新主旋律大片与国家意识形态

路易·阿尔都塞认为：作为国家机器的一部分，不同于强制性国家机器（如军队、警察、法庭、监狱等）依靠暴力发挥作用，宗教、教育、法律、工会、传播媒介、文化等意识形态国家机器用一种淡化的隐蔽的甚至是象征性的非强制手段“把个体询唤为主体”［4］，从而维护其统治地位。长久以来，电影作为意识形态国家机器一直都被视为主流意识形态和主导文化的重要载体。大陆的“十七年”（1949—1966）电影显然十分强调宣教作用，较为一致的创作思路和相对单调且艺术性较为缺乏的作品在当时的语境下是为大众所广泛接受的。然而，随着改革开放和市场经济体制的开启和快速发展，尤其是20世纪90年代以后，伴随进口大片、数字技术及观众欣赏水平等的变化，简单化的说教和主流价值观的生硬传达逐渐不为大众所接受。有鉴于此，学界发出了呼唤艺术自由和形式多样化的呼声。在1987年的全国故事片厂厂长会议上，“突出主旋律，坚持多样化”［5］的口号被正式提了出来。“坚持多样化”是对电影娱乐功能的强调，“突出主旋律”则是在新形势下调和主旋律电影与娱乐电影的矛盾，弥合主导文化与大众文化缝隙的自觉坚守。

21世纪以来，国产电影一直在娱乐化类型建构与主流意识形态之间寻找平衡点。尤其近十年来，影坛悄然出现用类型化和商业手段包裹的“新主旋律电影”（也被有些学者称作“新主流电影”）。它们虽然依旧保持“主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上，表现历史与现实健康情趣的电影创作”［6］的特点，但在产业价值方面有了显著的效果。无疑，观众的娱乐化取向与电影的市场化导向决定了国产电影向商业性的靠拢，而主流意识形态对国族意识的强力询唤，市场及观众对主流意识形态的自觉臣服等，也使国产电影与主流意识形态逐渐贴合，新主旋律电影亟须从内容、形式、样式或类型等方面适应市场和观众的变化。在一定程度上，新主旋律电影应能够有效弥合主导文化与大众文化之间的缝隙，成为制作精良、故事精彩、情节生动但同时又被赋予积极的社会意义、家国情怀，及与主流意识形态契合的作品。《战狼2》《红海行动》等主旋律大片在故事编排、情节结构、类型融合、场景特效、摄制手法及票房、口碑等方面已渐入佳境，较好地将艺术性、商业性和主流意识形态等命题编织在一起，在宣扬主导文化的同时又以生动的故事、新颖的情节等迎合了大众文化的诉求。

二、新主旋律大片的类型化探索

曾长期担任美国电影制片人和发行人协会主席的威尔·海斯说过：“在许多国家，宣传极大地降低了娱乐的艺术性以及在银幕上的感染力，就在这样一个时代中，我们欣慰地发现了美国电影不仅仍然继续保持着最大限度的自由，而且还保持着最大可能的娱乐效果。这个产业已经抵制了并且必将继续抵制会引起不良影响的宣传方面的诱惑，……含有寓意的影片和自私的宣传活动之间的区别在普通的感受过程中就可以确定……娱乐是大众以票房形式付费的一种商品；宣传掩饰了娱乐，使它既没有诚实的销售品质也没有真实的表演技巧。”［7］这一说法在好莱坞得到普遍认同。可以说，好莱坞的主流电影，虽然表面上被类型和商业性的娱乐元素包裹着，但其内里则潜隐着美国的主流意识形态，如富足、安全、平等、自由、个人主义英雄观等。不论是历史性的战争题材电影如《阿甘正传》《拯救大兵瑞恩》《空战英豪》《美国狙击手》《血战钢锯岭》，还是惊险片如《速度与激情》系列电影，科幻片如《变形金刚》系列电影，都以令人惊奇的影像奇观和煽情意味的情感表达建构了美国意识形态神话，而且还巧妙地将观众的视野从国家价值观置换为国界模糊的普世价值观。正如让-路易·博德里所言：“作为意识形态支架和工具的电影所构成的特定功能”，即“通过对一个中心位置——无论是上帝，还是其他什么东西的位置——的幻觉式界定而构造出‘主体’。它是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器。这个机器对于占统治地位的意识形态来说是必需的：它创造主体的幻觉活动，并与由唯心主义的支持所生成的显著效力沆瀣一气。”［8］496-497《阿甘正传》通过巧妙的结构和情节安排，让阿甘重新经历二战后美国的几乎所有重大事件如越战、刺杀肯尼迪、水门事件、中美乒乓外交等，也因如此，导演不动声色地将反战思潮的平息、种族和解、传统家庭伦理价值观的回归、宗教信仰的重构、妇女解放等意识形态主旨潜隐于情节架构中；而观影者也自然而然地受到意识形态效果的影响。这种潜移默化地对观影者的思想和行为施加的影响，恰是主流意识形态发挥作用的途径。

近些年来，好莱坞主流类型电影对韩国、中国都产生了较大的影响。在这种好莱坞类型电影本土化的大潮中，一些国产电影导演（含香港导演）也进行了主旋律题材与类型元素融合的有益实践。由此滋生的新主旋律电影在选材上大致可分为革命历史或伟人事迹重写，及现代英雄故事的虚构两类。前者如《建国大业》《建党伟业》《秋之白华》等；后者如《集结号》《湄公河行动》《战狼2》等。从制作模式和市场导向看，新主旋律电影又可分为两类：一是体制内的创作团队主导拍摄的，强调时代精神和商业性元素并举的主流意识形态表达，如《建国大业》《建党伟业》《建军大业》等；二是体制外团队拍摄的，强调以主流意识形态的类型化表达迎合观赏需求从而赢得可观的市场收益，如《集结号》《十月围城》《智取威虎山》《战狼》《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》等。香港导演陈可辛便称自己监制的《十月围城》为“‘民营的主旋律’，而非‘国营的主旋律’。其实这跟好莱坞很像，比如《2012》就是一部好莱坞最为主旋律的作品，老百姓爱看”［9］。从新主旋律电影的创作实践可以见出，两种原本相去甚远的电影样式日渐体现出惊人的同构性，即主旋律电影的类型化和类型电影的主旋律化，这类影片如《让子弹飞》《罗曼蒂克消亡史》《驴得水》等。显然，这是基于混搭美学所致的突破边界、跨类融合的世界性电影创作大潮使然。

新主旋律电影明显突破了好莱坞类型电影的传统模式，体现出边界模糊、类型杂糅的特点。如有的学者指出的：“主流电影已经超越西方与东方简单对峙的阶段，进入互融、互包、互惠、互利， 并在竞争中寻找生机的阶段。”［10］战争片、惊险片、警匪片、灾难片、武侠片等类型元素的融合，加上宏大奇观的升级、明星阵容的强大，都使新主旋律电影呈现出不一样的面貌，也带来令人欣喜的观影效果。《集结号》《建国大业》《建军大业》《战狼2》《红海行动》等片将体现主旋律色彩的军事题材与惊险片、灾难片、武侠片等类型元素成功融合；《湄公河行动》则将警匪片、武侠片、喜剧片等类型元素融进主旋律意味浓郁的缉毒题材；《秋之白华》则将爱情题材电影的成分与战争电影、谍战片的样式成分或类型元素互相交织。《战狼2》是新主旋律电影类型化有益探索的可喜成果，它在战争电影的主体架构中“自然融入惊险片、强盗片、灾难片、武侠片等类型元素及爱情、友情、道德、政治、反恐等题材成分。其令人震撼的宏大叙事与写实，高扬爱国主义、人道主义的英雄精神与信念坚守，国家任务、国家形象的积极认同与个人情感、个人英雄性格塑造的相互交织，严格基于历史文本的传奇与意识形态建构，合乎情理的生活幽默与情感渲染，饱满的细节密度、悬念释解、宏大奇观与合理的心理闪回、严密的铺垫照应等织就了基于中华文化优越感、浓郁的爱国主义情怀、充分的民族自信心、自觉的人道主义之上的视听盛宴”［2］。当然，个人英雄主义的张扬以及片头冷锋与海盗水下的打斗、实拍的坦克和武装无人机作战等，也使该片具有明显的好莱坞色彩。与其相仿，《红海行动》也在战争电影的主体架构中融入惊险片、灾难片、恐怖片等类型元素及友情、道德、政治、反恐等题材成分，借从未参加任何军事训练的记者夏楠的闯入，导演将撤侨与反恐进行了有机嫁接，让原本相对简单的军事任务变得困难重重，诸多未知的危险和新的挑战使情节更为丰富，从而让观众经历剧中人物极为逼真、惊险、刺激的战争场面——巷战、狙击战、突围战、坦克战、翼装飞行等经历。这种奇观化的剧情处理在给人带来强烈的视觉体验和情感震撼的同时，也激起大众对国族意识、人道情怀的认同和敬仰。由此可见，新主旋律电影尤其是新主旋律大片的类型化是成功的、有益的。

三、自我欲望与集体想象的缝合

让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中将雅克·拉康的镜像理论引入观影体验的讨论：拉康关于“自我的想象构造”中的“两个互补条件”是“不能移动与视觉功能的优势”，镜式情境的“现实印象”使“想象秩序”“完成它特有的弥掩功能或称补缺弥裂功能，即在能指秩序上的主体功能”；而“想象秩序中自我的形成，构成了第二级认同的一组关系”，进而“有效地颠覆放映室审慎（再）生产着的唯心主义‘光学设计’”，所以，“被电影戏拟的‘现实’因而首先是‘自我’的现实。由于被反映的影像不是身体本身的影像，而是已被赋予含义的某个世界的影像，所以人们可以把认同划分为两个层面。第一层面与影像本身相关”，“第二层面使第一层面显现出来，并将其放到‘起作用’的位置——这就是先验的主体，它的位置被摄影机占取了”。［8］495-496传统的主旋律电影因对这种双重认同机制的忽略往往难以获得观众的广泛支持，电影常常成为观念的传声筒。新主旋律电影有意地促成这种双重认同机制的形成（既认同于影像，也认同附着了意识形态的组织影像的方法）。由于主导文化、精英文化和大众文化的多元并置以及主导文化、大众文化日渐居于当今社会文化环境的中心位置，中国大陆的主流人群渐渐形成以英雄主义和爱国主义为精神内核，同时又积极追求个人价值的审美观念。新主旋律大片的个人英雄化塑造与叙事策略的奇观化、煽情化调整可以有效促进观影机制的双重认同，将自我欲望与集体想象更细密地缝合起来。

新主旋律大片中的英雄人物是平凡的，其神性的一面被摈弃，作为“人”的英雄跃然于银幕。对于观众而言，高高在上、无所不能的英雄是扁平化的，也是不真实性的，如果要让英雄事迹和英雄精神在观众中引起广泛共鸣，就必须使英雄人物走下神坛，丰富其人性，立体化其性格。《战狼》与《战狼2》显然突破了以往国产军事题材和革命历史题材影片惯用的形象塑造法（尤为凸显集体主义色彩），在协调个体与集体表达的前提下，凸显主人公冷锋身上的个人英雄主义色彩。集体表达有时成为衬托英雄人物的背景，如《战狼》中来自战狼突击队的冷锋多次抗命但都取得理想结果的叙述；《战狼2》中感染拉曼拉病毒却奇迹好转的冷锋几乎单枪匹马营救被全副武装的西方雇佣军控制的工厂众人的情节等。实事求是地说，《战狼2》的个人英雄主义形象塑造尽管受国族意识和奇观视觉效果的影响而被多数观众所接受，但也受到观众的一些诟病，即认为其有夸张虚饰、失真神化之嫌——虽然这种超级英雄在好莱坞电影中十分常见，但合情合理的情节还是电影的基本前提。有别于此，《红海行动》则赞颂了英雄的群体，只是这一群体也被浓缩成蛟龙突击队的八人小队：沉着冷静坚定果敢的队长杨锐、因战场的暴力和血腥而自我怀疑的庄羽、有点儿恃才傲物的顾顺、暗恋战友且默默为之付出的张天德等，都给人留下深刻的印象。导演用近乎冷酷的写实手法将这些普通英雄置于血与火的战场中，其坚持和信念都有着坚实的支撑——他们不再是刀枪不入、神乎其技的特种兵，而是会流血牺牲，会受挫但仍然会坚定地保护国家和人民利益的普通人。

除了英雄人物的平凡化处理，新主旋律大片在叙事策略上则采用“泛情化”处理［11］以弥合自我与集体的缝隙。《战狼2》中的冷锋，作为前军队成员是以中国军人的整体概念诉诸观众的，由于影片以非洲大陆为叙事背景，观众便自然而然地将冷锋的一言一行及营救行动的成败上升到国族荣誉和中国人尊严的高度。自高自大的西方人及其对中国、中国人的认知之于观众显然有着完全不一样的意义——他们在某种程度上为渴望被世界主流文化所接纳的中国人提供了一种想象性的满足感。毋庸讳言，在快速崛起的今日中国，国人心中关于祖国近两百年的弱小及任人宰割的伤痛记忆并未完全愈合，其潜意识中似乎都有让世界知道那个曾经的“东亚病夫”已经成为历史的渴望——这显然被冷锋回击歧视中国的西方雇佣军头领的一句“那他妈是以前”的话所击中。影片用123分钟英雄历险并凯旋的“梦”满足了观影者对国族的集体想象和认同期待，更广泛地激起了观影者的情感波澜。如果说在情节的安排、立体性格的刻画和叙事的节奏方面，《战狼2》比《红海行动》略胜一筹的话，那《红海行动》较为成功之处则在于它尝试用观众发自内心的感动来引发其自觉的心理认同。与《战狼2》用标语式的台词或字幕来唤起大众的集体荣誉感不同，《红海行动》通过群体主人公“蛟龙突击队”各个成员间交错杂陈的联系及人物的成长、思考来实现主题表达——杨锐作为队长总会承担战友受伤的全部责任，李懂被莫大的压力牵制而无法集中精力参与战斗，庄羽被真实战场的血腥、暴力“吓傻”……随着情节的推进，队员们都在战友的相互鼓励和影响下有了实质性的改变或成长，他们最终认识到：这场代表中国海军进行的战斗既彰显了国家精神，更体现了他们每一个个体的精神。

结 语

苏珊·朗格曾经说过：“电影‘像’梦，则在于它的表现形式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。”［12］依据克里斯蒂安·麦茨关于电影的实质就是满足观众的欲望的论断［13］……在心理学的意义上，电影机制与观影机制的关系便演变成电影机制与梦的机制的关系。弗洛伊德精神分析学阐明的梦的运作的第二个方式“移置（displacement）”就是将梦的隐义“以较无关系的他事相替代”，这种“性质略近于暗喻”的方法将喻义隐藏于梦的背后，然后以隐晦的形式表达来满足梦者。［14］本质意义上，电影创作亦是把直接或含蓄的意指通过抽象的元素表达出来；电影在这个意义上是“靠隐喻而生存”的，电影也由此成为艺术而不是语言。［15］

综观新主旋律大片的创作实践不难发现，在类型化及类型融合的形式意图中，将现实主题用抽象的隐喻方式加以表达，乃是其实现社会效益和经济效益双赢的捷径。《战狼2》《红海行动》等新主旋律大片在题材选择、主题表达、跨类融合、叙事技巧以及技术探索上都取得了长足的进步，但这并不意味着新主旋律电影的创新性终结。当然，新主旋律大片对于主流意识形态的传达不能仅限于国民自我欲望的满足和家国集体想象的狂欢，而是要瞩目世界，创作出能够进行国族主流意识形态和国家文化输出的电影精品。一如习近平同志指出的：“创新是文艺的生命……要把提高作品的精神高度、文化内涵、艺术价值作为追求，让目光再广大一些、再深远一些，向着人类最先进的方面注目，向着人类精神世界的最深处探寻，同时直面当下中国人民的生存现实，创造出丰富多样的中国故事、中国形象、中国旋律，为世界贡献特殊的声响和色彩、展现特殊的诗情和意境。”［16］不可否认，新主旋律电影已经迎来新的时期，有了更为广阔的题材和市场拓展空间。如何创造出更多国族主流意识形态与人类命运共同体相融合、市场效益与社会效益双丰收的电影精品还需要更进一步的努力与观察。