郎世宁新体画风格流变研究

纪 琳 刘耘华

（广西大学 行健文理学院，南宁 530005；上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234）

意大利传教士郎世宁在中国度过了约五十一年，创作了大量艺术作品，种类较多，例如油画、版画、珐琅画、新体画等。笔者只选择郎世宁的新体画作品作为研究对象。

郎世宁的“新体画”这一概念，最早是由杨伯达在《故宫博物院院刊》1988年第3期上发表的《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》［1］一文中提出的，指郎世宁对中西方两种不同画法的结合进行长期探索后所形成的一种“新技法”“新画风”，也称为“郎世宁新体”，文章中还概述了郎世宁新体画形成的不同时期。张迪对郎世宁新体画也进行过概念上的梳理：“新体画”指的是郎世宁的一种综合性绘画风格，他将西方透视法、明暗阴影方法引入中国宫廷的院体画中，为之增添了一种写实趣味，因而产生了一种以西法为主，参用中法的折中画风。张迪认为新体画的实质是“改造”的过程，其中包含线法画。［2］此外，也有论文用“中西合璧绘画”指称郎世宁的新体画。对郎世宁新体画概念的详细梳理并不多，大多数论文直接使用“新体画”一词，却并未对其做出解释。笔者在此对郎世宁的“新体画”做个说明。首先，郎世宁新体画使用的材料是中国传统的笔墨颜料，纸本或绢本。其次，在绘画技法上采用西方绘画技法，如明暗法、透视法，同时也采用传统中国绘画的线条塑形手段。在新体画发展的不同时期，中西方两种技法使用的成分和倾向有所变化。

中西方绘画基于不同的民族思维模式、哲学信仰体系，形成了两套不同的审美系统，这些观念和方式在中西绘画交流中产生的新变化，不仅仅是形式上的冲撞与变异，更是文化深层次的交流碰撞。笔者试从空间观念、透视、线条、块面、色彩等方面进行阐述。

一、中西方审美差异与郎世宁新体画

（一）中西方空间观念的差异

人类对环境和空间经验进行思考，从而对空间有了更为丰富和复杂的概念。空间可以是一种均匀的、在任何位置和任何方向上都是等价的，却又是感官不能感知的欧几里德空间；也可以是一种和人的感觉紧密联系，能给人有所体验的知觉空间。［3］意大利建筑理论家布鲁诺·赛维（Bruno Zevi）认为，空间方面的解释可能是政治的、社会的、科学的、技术的、生理的、心理的、音乐的、几何的。［4］自然空间与绘画空间虽然是两个不同的概念，但彼此却有着必然联系。自然空间具有客观性和真实性，可以无限延伸，无形状，无边际。而绘画空间是由画家用绘画材料按照一定的意义或表达需求创造的，有一定的虚拟性。这个空间有一定实在的形式，而且完全作用于人的视觉，是一个充满幻想、情感、意义符号的空间世界。苏珊·朗格曾评价绘画是虚幻空间的创造，通过反映感觉的形态，如线条、体积、交叉平面、明与暗对虚幻空间进行组织。［5］在绘画中存在的空间，是画家通过线条、色彩、明暗，以透视、构图等多样的造型手法，塑造的一个视觉上能够感受到的二维或三维的幻象空间，本质上是属于观念形态的。这个空间充满规定好的意义、感情，并且以具体的点、线、面的空间符号形式要素来承载这些情感与意义。不同民族的时空观在一定程度上决定了画面上对空间的不同塑造方式。

传统中国绘画的空间样式体现的是中华民族对生命的时空观。宇宙是中国古人首要的思考对象。中国古代所说的宇宙，是四维空间，包括空间和时间。所谓“上下四方曰宇，古往今来曰宙”［6］（《尸子》，也见于《淮南鸿烈·齐俗篇》）。朱良志在《中国艺术的生命精神》一书中说过，在时空关系中，中国文化更加强调的是时间，以时间统御空间，而不是以空间统御时间。它重在把空间投入到生命的变化之流中，从而表现存在于宇宙中所有的生命联系。［7］把宇宙、生命看成一体，对生命意识的强调，奠定了中国人用生命去体会和观察事物的心理基础，形成了关注自然，欣赏一木一草一花，追求人与自然相互融合的心理与审美。伦纳德·史莱茵认为，欧几里德空间是各向同性的、恒定不变的，也就是死寂的堕怠的，而东方人则认为空间会发生变化，是动态的。［8］181对时间的特殊感知与中华民族以农耕经济为主的生活方式有关，因为农耕需要掌握一年四季的节气变化来安排耕种与收获。农业社会的发展，社会文化艺术形态以及观念就不可避免地形成了自然主义审美倾向。自然主义美学和农耕文化是中国画形成与发展的基础，在此基础上，中国的哲学、文艺美学体系具有“天人合一”“道法自然”的经典论述。中国的时空合一以及基于生命体验之上的时空观，使中国艺术的表达方式没有孤立的空间意象。所描绘的物象往往都是在流淌的时间中呈现的空间里，时间、空间相互交融，彼此生动。绘画在空间的表现中传递着时间的变化。中国绘画空间意识是生命空间的重建和再生。唐岱在《绘事发微》中说：“自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作业亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴；以笔取气为阳，以墨生彩为阴。”［9］以阴阳动静相互涤荡的宇宙规律为创作的旋律与规则，揭示了中国绘画的空间创造本质上是生命空间的重现，因此中国绘画追求的是生气、气韵，要求画家营造一个生气贯注的艺术空间，以生命意识去体验自然万物，使笔下塑造的形象体现宇宙间无限的生命意志。

西方文化对主客体的分裂态度和思维模式，孕育了求知探索的精神。因此西方文化对空间的认知是建立在客观性的基础上，把空间当成一个客观实在物去探索和把握。古希腊时期，人们开始从物理学、哲学等角度思考和探究空间的实质。德谟克里特提出的“原子论”认为，万物由原子构成，原子之间相互独立，各自占据一定的空间，空间是虚空的，无限的。毕达哥拉斯学派认为，宇宙是一个数的和谐秩序，认为宇宙空间是由“数”建立起来的。毕达哥拉斯学派之后形成了欧几里得几何学，虽然是抽象的数学理论，但可以测量具体空间。因此，西方的空间是一个主体可以测量、感知与把握的对象。

伦纳德·史莱茵认为，对西方人来说，空间就是一种抽象的虚空，它不会影响在其中存在的物体的运动。也就是说，空间在西方人的观念里，是一个静止的世界，装置着物体，而物体在空间中的变化不影响其本质。［8］180潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为，文艺复兴透视法第一次将客观世界和主观世界置于一种理性观看的关系和历史模式中，客观世界受制于主观意识，也就是说，人获得的“客观世界”取决于人的主观自我的观看条件，通过对两者的量化来对世界加以客观化，由此就在观者和客观世界之间设置了某种距离。消除这一距离取决于观看者眼睛的主观条件和所选择的视点等。因此，透视法是一种居中调节主观世界和客观世界的结构：透视法的历史可以被理解为一种距离化的成功和一种真实的客观化意义的成功，并且可以理解为一直致力于距离取消的人为控制的成功，是作为自我活动范围的一种扩展。［10］

西方传统绘画中所体现出的空间意识，与中国传统绘画中体现的富有生命的、动态的，时空交融的表达方式截然不同，呈现出静止的、客观物理化的空间意识。画家以静止的视点在绘画中客观如实地描绘物象，表现的是客观物理化的空间意识。建立在几何学基础上的空间认知，本身就少了想象和主观的创作成分。西方画家选择在一个固定视点上观察审视对象，并使用几何学、解剖学、色彩学等知识，追求艺术和科学的结合。达·芬奇认为，绘画是透视之母，是视线的科学。［11］因此西方绘画希腊及古典主义画风中表现的是偏雕刻和建筑的空间意识，表现了几何的层层推进的空间。［12］西方绘画通过研究透视、光线、明暗、色彩、形体，不断改进绘画技巧，使画面上营造的空间更加接近真实世界所见的空间。

如果说中国传统绘画空间是基于生命的时空观，那么西方传统绘画则是基于物理的时空观。由于这样迥然有别的空间观念，中西方的绘画表达方式必然呈现出很大的差异。

（二）中西方绘画语言的差异

1.移动视点与焦点透视

中国画的视觉形态在长期发展的过程中形成了十分丰富多样的图式类型，绘画的形制多以立轴，以及长卷、册页、扇面等多种样式呈现。形制和构图的样式，取决于画家在对物象描绘的视觉体系中做出的选择。

中国绘画的视点不是固定的，而是随着观察移动的，观察方式是“以大观小”。所谓“以大观小”的理论，沈括有过明确的表述：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？”［13］

这句解说包含着一种悖论，体现了中国人的视觉选择和智慧。真正在视网膜上呈现出的景致，有着视觉生理的局限性，无法将整座大山以及前后景致尽收眼底。用“如人观假山”帮助人们运用对假山盆景的认知、感悟而生发的视觉经验去类比和想象真山水，再将想象中的全景式山水统摄在整幅画面中。如此之“观”已经超越了视网膜成像的局限，而将想象加工的山水艺术化提炼后以多种视觉方式融入在画面中，完成“可居可游”、自由畅神的山水图式。在这个过程中，主体和客观对象是统一的、融合的，不是对立的、分裂的。

中国画的视觉选择，在构图上体现出流动性与非凝固性。中国画将竖式垂直线构图和水平趋向的横向构图发挥到了极致，由此形成了立轴和长卷的形制，因为这样的样式可以满足其绘画构图的流动性，时空的流淌性。中国画强调情理表现，注重画家的主观观念，形式的追求。这些促使绘画追求天人合一、澄怀味象，在自然情境中给予物象以生命观照，从而使观者在观赏艺术作品时也体会到不同空间的视觉状态，并随着画面视觉信息的引导，游移视线，“卧游”其间。古人在案头打开长卷，局部逐渐展开。在这个过程中，视觉的集中点是推移的，角度是变化的，一切随着画面的展开而游移，时空在充满生气的水墨烟云中逐渐呈现。

与之相对的西方传统绘画，则是另外一番景象。西方绘画以框式结构构图居多，重视黄金分割率的运用，以求获得合适的比例关系。西方绘画时空观的视觉选择是以透视为构图法则，物体安排严格依照近大远小的规律，透视的“心点”被放置在中心的规格尺幅中。画家作画时，根据一个固定的立足点观察描写事物，然后按照固定的视域范围确立画面的范围。在这个过程中，主观与客观对立，人与自然分离、对立，主观对客观进行把握与控制。画面呈现出的不是中国绘画中时空的流动特性，而是静止的、视域狭窄的。

焦点透视是人用眼睛感觉客观实物时，物体由于光线显现，光线集中成一个椎体射入瞳孔，离瞳孔远则形状大，反之则小。达·芬奇指出，透视法是从一片光滑透明的玻璃后面观看一个对象，在玻璃平面上可以描绘出它后面的一切形体。这些事物形体形成一个锥体射入眼帘，主体被玻璃平面裁割。［14］63-64焦点透视要求绘画表现对象的空间按照比例由近及远缩小，达到真实空间的再造，所以其原则就是“近大远小”。

画面中的灭点，是一个所有的线都汇聚的点，视线在这里变成了几何构成的线。物体在画面前景时是它显现的最大尺寸，越是趋向于灭点，就会越小。最初人们将人物描绘在前景中，而透视的空间则从他们身后开始，他们继续安置在旁边，并不通过逐次缩小安排来构造景深感。后来人们逐渐开始用一种不同的描绘方法，给画面中的人和物都制造一种景深，于是画家用光和影来模仿事物，实现了事物的立体感，这种效果很像浮雕，形象被投射入真实的空间。［15］42

西方绘画的明暗法来自对光线的理解与运用，物体的立体感根据与光线的关系得以表现。如果光线强烈，物体的高光会呈现白色，亮部比高光处颜色略深，紧接着是明暗交界处，之后是反光，最后是投影。这是光线下物体光影反应的整个结构。达·芬奇认为，没有一件不透明物不兼备光和影。没有光和影，任何物质都不能被觉察。光和影都由光而产生。明暗、光影，再加上透视缩形的表现，构成绘画艺术的主要长处。［15］93如果说透视表现前后的物象空间关系，那么明暗则表现物象的立体感。

2.线条与块面

清代画家邹一桂对西洋画法有过这样的评价：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远景，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”［16］这段话说明了中西方绘画在表现上的巨大差异，也说明了认知上的不同。邹一桂说西洋画笔法全无，虽工亦匠，显然是从对中国绘画的评价标准出发来衡量西方绘画，从而得出的结论。西洋画的特点正如这段话所说，有明暗，有日影，即投影，“画宫室于墙壁，令人几欲走进”说明立体感十分逼真。潘诺夫斯基说过，在一件艺术品中，“形式”不能脱离其“内容”，即：色彩、线条、光线、形状、体积和平面，都像视觉景象一样令人高兴，也必须被当作具有更多视觉含义的东西来理解。［17］195

点线、块面是塑造形体与空间的主要手段。中国绘画主要用点线，而西方绘画则多以块面塑造形体和空间。中国传统绘画以线造型是受到了中国书法创作的影响。陈传席认为，《历代名画记》第一个明确记载绘画里吸收书法用笔的是陆探微。其次是张僧繇，吴道子“援笔法于张旭”，亦借鉴于书法，和陆、张一脉相承。［18］由此可见，线的运用是受到了书法的影响。书法影响绘画体现在笔法的表现，笔法所表现的线条成为绘画的骨架。谢赫提出的“六法”，排第二位的就是“骨法用笔”。张彦远提出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆利于本意而归于用笔，故工画者多善书。”［19］书法用笔对绘画中线条表现的影响可见一斑。

用线条造型，空间就具有模糊的形制，趋向二维的平面性，而西方的空间塑造是趋向三维的。潘诺夫斯基曾经在对比中西方绘画的时候指出，意大利文艺复兴时期的画中人物属于“造型的”，而中国画中的人物是“有量无质的”，之所以存在这样的差异，可以归结为体积单位与无限的范围之间的矛盾，两种不同的方法。［17］24中国画用线塑形，不重视明暗阴影，没有块面的元素，所以不产生重量感。而西方古典绘画发展的是写实主义绘画体系，画家用透视的方式、明暗、阴影来表现空间的纵深，对象自然产生了立体感和重量感。中国传统绘画以意象手法表现空间，画面表现出一定的程式化、平面化，使其形成模糊的深度空间。对立统一的辩证法契合了二度空间，以程式化规律来支撑表现空间，达到艺术表现无限丰富的实际空间的目的。［20］

事实上，人类绘画发展的开端往往都是以线造型，但是中国传统绘画把这样的方式继续发展发挥到了极致，使这个绘画语言保持了独特的民族性，成就了中国古典绘画在世界上的特殊地位。西方绘画的线条不是主要的造型手段，往往只用于描画形体轮廓，有时在堆积的色彩里隐没，只是组织面的载体，不具有表现性的功能。

在意大利文艺复兴艺术理论中，有disegno和colorire一对概念，前者用铅笔以线条来造型，主要表现物体轮廓和透视效果。后者用画笔以不同块面按照对象呈现的明暗着色。［21］可见在西方绘画中，线和块面是两种不同类别的绘画造型方式。colorire和Chiarosvuro（明暗法）意义相同。明暗法开始于古希腊时期，到文艺复兴时期成熟，和透视法共同成为文艺复兴绘画技法中表现物体立体感和空间感的重要方式。西方明暗绘画方法重视光线，也重视阴影，阴影在明暗关系中起到主导作用。达·芬奇说过在透视学里，阴影是极端重要的。［14］94阿恩海姆也强调阴影可以成为对立体和深度表现的决定性因素。［22］西方绘画中的明暗光影与块面是表现空间的主要方式，因为画重视“光”的因素，画家在描绘物象时，是将物象作为块面的组合来理解和表现的。这种面的表达方式增强了画面中物体的体积感和真实性，能够充分表现光线下色彩的细微变化，以及物体的质感。

徐书城曾分析过，中国线描或皴法和西方明暗造型的本质区别，是找不到光源的明确角度，更看不到投影的描绘。［23］线条在中国传统绘画中，不仅仅是造型的主要手段或物体与空间的分界，线条是有生命力的，还承载人的思想感情、气质和人格特点。［24］中国绘画的线条，是情感的载体和生命的表现。笔墨表现和线的节奏，传递画家的人格和心灵。西方古典绘画也重视线的功能，线条被运用以造成画面的装饰性特点，但线最终没有成为西方绘画的主流。

3.色彩

在色彩方面，中西方绘画由于美学理念、民族文化差异，对色彩的理解运用及其表现形式上也有着很大的不同，这些差异不仅仅是由于颜料的材料来源的区别。

中国绘画中的色彩理论受到传统哲学思想的深远影响，是哲学色彩观，根源于阴阳五行及儒道玄禅之哲学思想。［25］“五行说”对传统中国绘画色彩影响很大。唐代李鉴曰：“天地则阴阳二气、气中有子，名曰五行。五行者，天地阴阳之用也，万物从而生焉。万物则五行之子。”［26］“五行说”中含有阴阳的观念。色彩与东、西、南、北、中五方产生联系且相对应，即五方色。《考工记》中记载：“画绩之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”［27］这些反映了古人对于自然奥秘的认识，一种对世界的主观把握。画家运用颜色并不是模仿世界上的万物，而是在画面中力图达到与宇宙世界和谐的审美。因此，画面中追求的不是视觉意义的“色”，而是“韵”。中国传统绘画的色彩并不是遵循纯粹对自然的模仿，而是具有抽象性的，它不完全模仿具体物象的色彩，而是着重构造色彩的调子。中国传统绘画中有一种“随类赋彩”的色彩理论模式，也就是说颜色根据物象大致分类，不一定拘泥于真实，色彩只表现固有色，没有光源和环境色诸多因素。“随类赋彩”是画家面对物体色彩时内心的直接反应和主观表现。

传统西方绘画创作色彩观念主要采用的是科学色彩观，根于亚里士多德哲学中的主客观学说。由于西方绘画中的科学因素，对色彩规律的研究十分系统。文艺复兴时期达·芬奇曾说过，有强烈光照的情况下才有了真正的色彩。西方绘画中的色彩以自然为依托，注重对客观对象色彩的如实描绘和再现。强调的不是“随类赋彩”，而是固有色、环境色的“自然色彩”。色彩是光线的具体化，因此一幅作品中，色彩的变化是随着物体和光线的关系展开的，光线改变会导致物体色彩的各种不同状态，物体的色彩是固有色和环境色的复合体，是光源色、固有色和环境色相互关系的反映和再现。

中西方绘画在空间观念，以及绘画造型方式的线条、块面、光影、色彩等方面的不同，体现的是中西方思维与审美的差异。因此，郎世宁新体画风格的中西方元素之间的角逐与变化所形成的张力，也正是两种文化之间的碰撞与融汇的真实状态。

二、郎世宁新体画风格变化

（一）早期新体画过渡到成熟期新体画的特点变化

郎世宁新体画在中期和成熟期，即在乾隆朝时期，从题材立意上并没有什么特殊的变化。在绘画特点上相较雍正时期的绘画，有了明显的不同。这主要体现在中西方结合的程度上，中国绘画元素明显增多，如光影效果减淡弱化，绝大部分作品没有高光、投影的光影元素，画面中线条塑形语言增强，且具有写意性特点，画幅的背景大幅度完全用传统中国绘画的山水构图和笔墨皴法。在背景的透视处理上，往往采用较远距离的平行透视，因为这种方式才和传统中国绘画中的视觉习惯相契合。作品中主体部分往往都保持了明暗造型以表现强烈的体积感，而背景大部分画作中已全然以传统中国绘画的方式来体现。

在这些作品中，除了《大阅图》《花鸟图》，以及《花荫双鹤图》在画面上能看到隐约的光线来源外，所有的其他作品都没有呈现出画面的光线来源。除《花鸟图》以及《花荫双鹤图》局部有投影外，所有的其他作品均无投影。所有作品的主体都使用了明暗画法。除了背景留白的作品，所有作品的背景都为中国传统画法，如山水花鸟等。主体部分多为块面表现，但线条因素比雍正时期的作品增强。作品题材构图基本为中国传统绘画的常见构图形式。

实际上，郎世宁的绘画，始终在中国传统绘画的大框架内发展。如果说雍正时期的作品还保留着鲜明的西方绘画技法和强烈的光影效果，那么，在乾隆时期的作品中，西方绘画的长处和特点，是在被中国传统绘画有选择地吞噬和消化的。

《百骏图》《郊原牧马图》《柳荫双骏图》《八骏图》是郎世宁新体画的早期作品，《云锦呈才图》是郎世宁新体画成熟时期作品。《蒿献英芝图》是郎世宁新体画的早期作品，《白鹘图》是郎世宁新体画成熟时期的作品。下文将以这些作品做两组对比分析，从个案角度观察两个时期新体画的风格变化。

1.《云锦呈才图》与《百骏图》《郊原牧马图》《柳荫双骏图》《八骏图》

图1 百骏图 1728年 绢本设色 卷 94.5×776.2cm，藏于台北故宫博物院

图2 郊原牧马图 雍正朝 绢本设色 卷 51.2×166cm 藏于北京故宫博物院

图3 柳荫双骏图 雍正朝 绢本设色 横幅 62×115.1cm 藏于镇江市博物馆

这几件作品均以马为题材，但随着年代的推移，彼此之间呈现出了不小的差异，说明在这个时期的绘画技法风格上，郎世宁是在尝试改变的，并且改变的方向，趋向于和传统中国绘画风格融汇。

《百骏图》（图1）、《郊原牧马图》（图2）、《柳荫双骏图》（图3）、《八骏图》（图4）是新体画的早期作品，这几件作品之间在风格上也存在细微变化。

首先从用色上比较分析。郎世宁的《百骏图》整体色调统一，笼罩在明显的光源下，方向来自画面的右方。近处的马匹、树木，小到杂乱的小草，在用色上根据光源的影响产生相应的色相变化，都有细致的体现。画面最左边牧马人骑着的白色骏马，因为受到光线的影响，受光部是物体的固有色白色，而在背光处，用了淡棕色。远山的明暗面以及明暗分界十分清晰显著。对于水面的刻画，接近岸边之处使用环境色以及描绘相关物体的倒影来体现水的清澈质感，这些都是典型的西方绘画手法。在树干以及松针上，郎世宁用白粉以点或短线画出物体的高光，以体现强烈的光影和明暗的立体效果。《郊原牧马图》中的用色也是如此，正面光源，为了体现光影效果，所刻画的马匹、树木、土坡、人物的衣服，都有很明显的色相变化，树木上的高光以白粉点之。《柳荫双骏图》中，光源来自画面左方，马匹的色相有明暗上的变化，立体感突出。而作为背景的树木，只有墨色的深浅而无多种色相变化。《八骏图》的光线来自画面左方，图中马匹和人物的用色上有根据光源产生的色相变化的描绘，例如白马离光线近距的地方是白色，但背光处为淡褐色，离光线最远处甚至用淡墨色。但相对于《百骏图》来说，色相变化已经简化很多。此外，在画面的背景刻画上，并没有丰富的色相变化，而接近于中国传统工笔画的用色，同一色相，有深浅变化。虽然光线仍然能判断出来自画面左方，但在物体的局部，已经没有出现白粉点出的高光。这四件作品在画面主体的用色上，都以变化的色相去体现光影和明暗。

再看构图特点。《百骏图》是以传统绘画中的长卷形式创作的，是水平线构图。长卷的形式是中国传统绘画的常见样式。随着画面的慢慢展开，景致依次呈现，既具有连贯性，局部又具有独立性，并且运用了西方焦点透视法。整幅画面空间广阔，远处群山叠嶂，近处草甸平阔、河流蜿蜒、古木苍劲。这样辽阔的景致里，画家在画面上描绘了一百匹骏马，毛色多样、神情不同、形态各异。除了马匹之外，还有十一位牧马人、一条牧犬。这么多的主体在排列上十分考究，并无凌乱拥挤之感。马匹聚散有致，山水起伏连绵，前、中、后景的层次伸展开辽阔的空间感。《郊原牧马图》也同样是水平线构图，八匹作为主体的骏马排列有序，聚散有致，远山以虚笔处理，显得空远。《柳荫双骏图》横幅形式，三角形构图。画中两匹骏马，一立一卧，动静结合。旁边是粗犷苍劲的古树，垂柳依依，背景留白处理，给人以辽阔的想象空间。《八骏图》是立轴形式，三角形构图，所画八匹骏马，种类花色不同，姿态各异，排列聚散有序，疏密有致。

图4 八骏图 雍正朝 绢本设色 轴139.3×80.2cm 藏于台北故宫博物院

图5 云锦呈才图 1759年 绢本设色 轴59×35.4cm 藏于台北故宫博物院

最后，在造型方式上，《百骏图》的物象描绘是以块面形式表现体积感，线条不是造型的主要手段。马匹的塑造上，虽然可以看到轮廓线，但在结构转折处，明暗面，均是以色彩形成的块面来造型。远山线条简单勾出外形，向阳处留白，背光处以大小不等的块面表现。古树的主干上能看到碎笔积累的色块，在树木的受光处体现的高光，用白粉直接堆积或以笔点出。《郊原牧马图》中的塑形方式与《百骏图》十分相似，马匹直接用颜料以块面的形式塑造，偶然的几条轮廓线也被颜色覆盖，白色马匹直接能看到笔触。古树枝干上颜料块面堆积，高光处白粉点出。《郊原牧马图》背景中的远山以白粉直接涂出块面，显得十分生硬。远景的树叶上，也有零散的点状白粉，表现高光效果。以白粉点出高光的手法在《百骏图》中多处可见。实际上，这种手法是西方绘画中对高光进行表现的典型手法。显然，郎世宁在这两件作品中，保留了部分西方绘画的技法或者说作画习惯。《柳荫双骏图》中，线条同样不是造型的主要手段，骏马的轮廓线条因为颜色的晕染而淡化。结构的转折处也是以色块作为明暗分界过渡明暗面。背景的手法和《百骏图》以及《郊原牧马图》已经有了很大的区别。就古树的造型而言，《百骏图》和《郊原牧马图》中粗壮的树干，是以大小不一的块面根据结构组成，由较厚的颜料堆积而成。

《郊原牧马图》的笔触相较《百骏图》，已有写意意味。《柳荫双骏图》背景的树木则有了不小的变化，首先，受光处以白粉点出的高光已消失；其次，树干使用了中国传统绘画的线条造型方式，尽管与传统的线条还是有区别，缺少节奏和韵律，质量类似素描用线。此外，背景地上所画的杂草，已经使用了传统山水绘画中细密的淡色墨点来表现，古树旁的土坡，用线勾皴淡染。画面从整体上的用色来看，明显比《百骏图》以及《郊原牧马图》多了温润之感。前两者在分析用色时提到过，颜料的堆积，是西方油画手法的直接挪用。所以从这个角度来说，《柳荫双骏图》背景的造型方式已经接近中国传统绘画的表现了。《八骏图》的用色不再干燥，没有明显的颜料堆积感，但主体的骏马以及人物仍然不是用线条造型，而是晕染出块面的形式，使用不同色相以体现光源照射物体产生的立体感。此外，树干和地面的受光处没有出现白粉点出的高光。在背景的描绘上，用传统中国绘画中云雾的留白方式。此处如果对照《郊原牧马图》背景中白色涂抹的云雾空间，可以更为清晰地看到表达风格上传统中国绘画的特点。背景在云雾间若隐若现的树木仍然有着明暗的立体感，但色相是单一的。

《百骏图》的完成时间是1728年，《郊原牧马图》《八骏图》《柳荫双骏图》的相关研究没有考证出它们的完成时间。但笔者认为，根据这些画面的风格，从笔触、明暗的表达方式，以及对高光处白粉点出的用笔习惯来看，《郊原牧马图》应该和《百骏图》完成时间相差不远，而《八骏图》和《柳荫双骏图》应该在其后。这几件作品的先后顺序为：《百骏图》《郊原牧马图》《柳荫双骏图》《八骏图》。

以上四幅作品绘制于雍正时期，是郎世宁的早期作品，笔者通过分析，已说明了变化的趋势。现以郎世宁成熟时期的作品《云锦呈才图》（图5）与这四幅作品对比。

首先，在用色上比较。《云锦呈才图》的画面上没有明确的光线来源，没有高光和投影，而雍正时期的四幅作品都有明确的光线来源，大都有高光、投影。马的造型上依然有明暗体积感，但相较于前面四幅作品，已经弱化很多，色相的变化不大，体积感根据马匹的结构，以同种色相的浓淡变化来体现。背景古树以及远山的用色以墨为主，施以淡赭，有深浅但没有明暗表现。

在构图和造型上，《云锦呈才图》是传统的立轴形式，就马的分布来说，左密右疏，有立有卧，有动有静。画面是反过来的C形构图。远山减淡的线条勾勒外形，敷以淡色，是传统中国绘画常用的远景处理方式。构图和画面布局上，属于传统的中国绘画形式。造型上，马匹虽以块面造型为主，突出明暗效果，有较强的体积感表现力，但是相较于雍正时期的四幅作品，马匹的线条强化了许多，可见到清晰的轮廓线。背景中的树木以抖动的线条勾勒出有节奏感的外轮廓，并在其中施以皴擦，块面感消失，线条的语言表现明显增强。

从以上分析可以清晰地看到，《云锦呈才图》相较于雍正时期的四幅作品，西方绘画特点淡化，整体更为趋向于中国传统绘画。西方绘画的特色主要体现在马匹的精准造型，以及明暗体现的体积感。

2. 《白鹘图》与《蒿献英芝图》

首先在用色上，《蒿献英芝图》（图6）有着明确的光线来源——来自画面右方，物体因为受到光线影响产生了丰富的色相，有明确的亮部、暗部以及投影。高光处多以白粉点出，例如石头、水的高光。整幅画面中，投影存在于多处，如右下角松树主干上的藤条下，地面上突起的树根下，甚至在十分细微的地方，如鹰的脚爪在石头上的投影，灵芝在石头上的投影，以及水边的石头在水面上的投影。而《白鹘图》（图7）没有光线来源，没有过多的色相变化，仅有用色的深浅变化。

其次，在立意、构图、造型上，两者都是传统中国绘画中的花鸟构图形式，题材和立意都是传统中国绘画常表现的内容形式。对比两幅画中的造型方式，《蒿献英芝图》画面主体的鹰以块面的方式造型，线条不是主要的造型方式，在这一点上，与《白鹘图》的主体的表现方式是一致的，但前者的光影感觉明显，局部甚至还刻画了投影，而后者没有。画面背景的表现上差别更为显著。《蒿献英芝图》中，古树、石块、水面、灵芝是块面造型。而《白鹘图》背景中的松树系书法用笔，以具有节奏感的线条勾勒出树干，后又皴擦出松树树皮的纹理，松针用笔刚健挺拔有力。山石淡墨阔笔皴出，水以线条写出。整个背景，以线条造型，且具有十分鲜明的写意性。

图6 蒿献英芝图 1724年 绢本设色 轴242.3×157.1cm 藏于北京故宫博物院

图 7 白鹘图 约 1751 年 绢本设色 轴123.8×65.3cm 藏于台北故宫博物院

通过对比可以看出，《蒿献英芝图》保持着较为鲜明的西方绘画特点，尤其是对于明暗法中高光、投影、变化的色相等元素的保留，以及刻画物象时的块面造型方式。而《白鹘图》在画面主体上保留了明暗表现方式，但光影效果弱化，背景部分已然是传统中国绘画的线性表达方式。

如果说郎世宁作品在早期阶段主要体现为西体中用的特点，那么成熟时期的作品则体现为中体西用的特点。根据牛克诚的观点，“西体中用”是指以中国画的工具材料按照西洋绘画的方式造型。［28］西洋绘画的基本造型原则如明暗、透视、比例，以及块面造型的基本绘画技法是“西体中用”这一形式的根本内容。而这些又在中国画的线描造型下做了一定程度的调整，例如，弱化明暗对比，采取正面光源，略去投影等，同时在构图和题材上体现的仍然是中国绘画的特点和传统。“中体西用”则以中国传统绘画中的基本绘画技法原则为主体和根基，如线描、晕染等基本造型语言，而在形象刻画以及空间构造中，又融入了西方绘画中的明暗、透视、比例等方法手段，形象更为立体，空间更加真实。“中体西用”是“以线立骨”的。线描造型是其根本，晕染和明暗都要围绕线描展开，透视和比例也要通过线描得以呈现。

3.新体画作品的“中西变奏”

上文对新体画的每个阶段都做了作品个案的绘画本体语言分析，探讨了每个阶段新体画的总体特征。为了将郎世宁新体画作品的整体趋势表达更为直观，笔者将所选出的六十七件新体画作品分为五个维度计算分值，分别为：光影、明暗、色彩；投影；透视、比例；线条、块面；构图、主题、立意。这五个维度概括了绘画语言中的突出因素，以此判断画面的风格特点。趋向西方绘画特点的分值高，趋向中国绘画特点的分值低，分值区域在-10至10之间。最终结果如下列图表。

图表（1）描述的是早期新体画作品的趋势，可见整体倾向于中国绘画，总体分值最低为2，大都保持在6至9分之间，说明西方绘画特点占据主要成分。

图表（2）描述的是中期新体画作品的趋势，大部分分值在-2至3之间，与早期作品整体比较较倾向于中国绘画。

图表（3）描述的是成熟期新体画作品的趋势，大部分分值在-1至-3之间，少数在-4至1之间。整体明显比中期作品更倾向中国绘画。

图表（4）将三个阶段放在一起比较，显示早期阶段西方绘画特点的成分多，直到成熟期中国绘画成分变多。

（1） 早期作品（序号1—18）中西方特点变化趋势图

（2） 中期作品（序号19—37）中西方特点变化趋势图

（3） 成熟期作品（序号38—67）中西方特点变化趋势图

（4）新体画作品整体（序号1—67）中西方特点变化趋势图

结 语

郎世宁的新体画始终在中国画的传统框架下发展变化，无论是绘画材质、形制，还是绘画的主题、立意，都属于传统中国绘画的范畴。早期新体画作品主要使用西方绘画技法，视觉效果上具有浓厚的西方风格，例如对于物体的立体感塑造，具有强烈的光影效果：画面具有明晰的光源，物体的高光处用白粉清晰刻画，具有投影元素。中期新体画作品中，西方绘画元素逐渐减弱，例如高光和投影表现减少甚至消失，线条的造型表现增加，块面感弱化。成熟期新体画作品中，西方绘画元素更为减弱，光影效果基本消失，没有高光、投影，同时线条造型表现大大增加。画面主体如人物、动物，以西方明暗法塑造，但明暗对比减弱，同时画面背景以中国绘画方式体现，多使用山水画的程式化语言。总体而言，新体画最终呈现的是：画面主题采用弱化了的明暗法，局部适当采用西方焦点透视法，而画中元素更多地采用了传统中国绘画元素。郎世宁新体画的演变，是西方绘画元素的减少和中国绘画元素增多的过程。