上海“昆大班”昆剧表演特色论析

周 南

（上海戏剧学院 戏文系，上海 200040）

如果要寻找关键词来对近百年的昆剧表演艺术进行概括，昆剧“传”字辈无疑是新中国成立前的最佳代表，而在20世纪中后期赢得“四个一流”盛誉的上海昆剧团（以下简称“上昆”）及其演出主力——上海“昆大班”无疑是现当代最有分量的一组代名词。学者傅谨曾于《“临川四梦”与上昆的担当》一文中用这样两句话来概括“上昆”，尤其是“昆大班”这一批“上昆”带头人在艺术上的特殊地位：

只有当上昆的一批优秀演员同时获得“梅花奖”，才足以证明这个奖项在表演艺术领域有了足够的含金量。

上昆的一批“国宝级”表演艺术家以及他们的表演，至少在20世纪80年代以来，始终被视为戏曲表演艺术所达到的高度的标杆。［1］

“昆大班”代表了新中国成立以来昆剧表演的最高水平，是昆剧舞台艺术的当代典范，且不仅是各个家门行当的表演典范，亦是昆曲剧目，特别是传统剧目演出的版本典范，这一点不论在业界同行还是昆剧爱好者的心目中确实是不争的事实。

上海“昆大班”指的是1954年由华东戏曲研究院招生开办的第一届“昆曲演员训练班”。该班学员接受全新的公办戏校模式的教育，是第一批真正意义上由国家培养的昆剧专业演员。该班先后培养出蔡正仁、岳美缇、华文漪、梁谷音、张洵澎、王芝泉、蔡瑶铣、计镇华、方洋、刘异龙、张铭荣、成志雄、杨春霞等一批在海内外极具影响力的京昆表演艺术家，是继苏州“传”字辈科班之后行当最齐、能戏最多、表现能力与创作能力最强、社会知名度与认可度最高、国内外影响最大、艺术生命最长的一个专业昆剧表演群体。他们在新中国昆剧演出史上写下了浓墨重彩的一笔，占有无可替代的重要地位，对昆剧表演艺术的继承与发展起到了承上启下的关键作用。

与此同时，通过将当今已被公认为经典范本的许多“昆大班”演出剧目，特别是传统折子戏，与前人文献以及“传”字辈等前辈艺人的示范影音相比较，我们又可以清楚地看到另一个事实，那就是，上海“昆大班”的昆剧表演就其舞台呈现而言在各个层面都发生了显著的变化，有些表达方式甚至可说是颠覆性的。用出自“昆大班”的著名老生表演艺术家计镇华的自我调侃来形容，就是有些“欺师灭祖”，大部分剧目在表演上都被动了“手术”，大到剧情、曲词、声腔的删改新编，小到对身段调度、节奏情绪、穿戴妆容、砌末布景等方面的增损改动。而这些变化绝非是计镇华的个人现象，老戏新演，冷戏热唱，这在“昆大班”的演出中是极其普遍的。换言之，对传统的昆曲剧目及其表演手段进行新时期语境下的艺术加工，这是“昆大班”的共同意识，由此也逐步形成了一套属于“昆大班”的表演特色。

一、演出文本精练化

“昆大班”的经典代表剧目，特别是经他们之手重新恢复或是挖掘捏合的传统戏，绝大多数是首先对演出文本进行重新整理与加工，主要通过删削、改动和添饰这三种方式的处理，集中突出剧中主要人物的主要戏剧行动，一来使得全剧情节更加紧凑，层次上递进分明，也有效地压缩了单出剧目的演出时长，更符合现代观众的观剧习惯；二来可以老戏新演，赋予剧中人物更全面、生动、细致的形象塑造；三则也为主要演员创造了更多的表演空间。

（一）删削

其一，删去与剧情主线无关的上场人物及其相关情节。

举“昆大班”名丑张铭荣的代表剧目《雁翎甲·盗甲》一出为例。按照戏校时期华传浩教授的原本，整出戏共需演出四十分钟左右，前三十分钟表现时迁盗甲，后十分钟则是过场式地交代时迁盗甲完成之后如何偷了豆腐商贩的帽子潜逃出城，与一同前来完成任务的汤隆、白胜二人接头并商议如何诱骗徐宁上梁山的故事情节。到1986年张铭荣着手恢复该折子戏的时候，他根据以往演出该剧的经验分析，结尾十分钟的情节链接对于全本戏演出很有交代的必要，但对于折子戏来说却作用不大，既没有出彩的看点，也偏离了“盗甲”这一人物的行动主线，反倒容易把戏越演越冷，影响演出效果，因此便决定将后面十分钟戏全部剪除，将全戏改变为时迁的独角戏，重点演绎他如何以高超的偷盗手法盗得雁翎宝甲的全过程。

其二，删除主要人物的多余戏剧动作。

以蔡正仁的代表剧目《长生殿·迎像哭像》一出为例。该剧按洪昇文学本的情节铺成，唐明皇对于杨贵妃的檀木像是先宣入殿内相迎，再亲自护送入庙供养。从俞振飞1956年的演出录音来听（亦可参看蔡正仁于1998年录制的音配像），当时的场上演出与文学本仍是一致无二的。而该剧在经蔡正仁重新复排之后，“迎像”部分有了一定的精简，省去了宣入宫中参见的情节而改为直接送入庙中升座，让唐明皇在庙内完成“迎”和“哭”这两个主题动作，并以“哭像”作为全剧的表演重点。全剧经此调整之后更符合了“三一律”的戏剧结构，情节更为凝练，场面更加集中，人物的行动和情绪也更为连贯。

其三，对唱念进行整段删减、部分删减或者技术性合并。

这一缩减手段在舞台上的应用最是普遍。其中，整段删减即是把整支曲或者整段念白都删除，部分删减则是挑几句来唱念。这两种删减方法因操作便捷，在演出中用得最多。

舞台上的念白一贯灵活度很大，删减的例子不胜枚举，此处单举曲牌删减为例。整段删减的例子如方洋的代表作《虎囊弹·山门》。他在对该出进行整理复排时，考虑到全剧完整演出时间太长，便将剧中较长的一支曲【混江龙】删掉不唱了，因这支曲主要描写五台山上的好景致，删除后也并不影响剧情的发展。而今该折子戏多以《山亭》作为剧名，其意即是只演抢酒与打拳这两个片段，至于打塌半山亭之后的情节则都删去不演，如此一来，全剧末尾那一支最著名的【寄生草】也便一并略去不唱了。

那些以唱功著称的著名折子，如《牡丹亭》的《寻梦》《拾画叫画》，《长生殿》的《闻铃》《迎像哭像》《弹词》等出更是常有删减，且不全做定论，多时可唱数十支，少时则只唱三五支，主要根据演出场合，包括演员的状态来作具体调整。

部分删减的例子则如梁谷音与刘异龙的经典作品《水浒记·活捉》。全戏的第一曲【梁州新郎】共六大句：

【梁州新郎】马嵬埋玉，珠楼堕粉，玉镜鸾空月影。莫愁敛恨，枉称南国佳人。便做医经獭髓，弦觅鸾胶，怎济得鄂被炉烟冷？可怜那章台人去也，一片尘，铜雀凄凉起暮云。听碧落，箫声隐。色丝谁续厌厌命，花不醉，下泉人。［2］2303-2304

梁谷音在1985年刚将这出戏重新搬上舞台的时候，这支曲是唱全的，大约要七分钟，后来考虑到这一部分时间太长，且文辞上用典太多，观众大多听不懂，加之表演上仅能做鬼步展示，因而综合考量下来决定将其缩减。a参见“香港城市大学中国文化中心昆曲传承计划·梁谷音艺术传承访谈”。最初是依据板眼的节奏落拍截取了开头一句半和末尾两句将两者拼接，即从“莫愁敛恨”接唱“听碧落”，中间全部略去，但剪完之后全剧演出仍然超过四十分钟，于是做了二度删减，将末尾两句也一并删去了，即唱完“莫愁敛狠”就直接往下接戏了。

技术性合并只针对曲牌唱段而言，指的是将同名的两段曲牌合二为一，合并之后仍然保持单支曲牌的结构完整性。这种处理方法因为要具备一定的曲学理论基础，难度相对较高，因而在应用上要远少于前面两种。

举《琵琶记·吃糠》一出为例。这出戏“传”字辈没有演过，剧本最初是20世纪90年代初期沈传芷教给梁谷音的，说这是一出好戏，希望她能够排出来，但由于当时梁谷音正在全力排演交响乐版《牡丹亭》，无暇顾及，因而最初一稿是由计镇华、张铭荣以及昆二班的张静娴三人联合编剧方家骥共同捏合的。a参见“香港城市大学中国文化中心昆曲传承计划·计镇华艺术传承访谈”。按照原剧本，赵五娘在吃糠期间要连唱四支【孝顺歌】，该曲词在文学史上很著名，但从舞台搬演的角度来看，四支曲全唱太过冗长，演员也比较吃力，于是经方家骥重新梳理，第二、第三两支曲被拆分合并，取第二支曲的大半段与第三支曲的最后一句合二为一，删削成了一支完整的【孝顺歌】（即粗体字部分）：

【孝顺歌之二】糠和米，本是相依倚，被谁人簸扬作两处飞？一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。米在他方没寻处，怎的把糠来救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴供膳得公婆甘旨？

【孝顺歌之三】思量我，生无益，死又值甚的！不如忍饥死了为怨鬼。只是公婆老年纪，靠奴家相依倚，只得苟活片时。片时苟活非容易，到底日久也难相聚。漫把糠来相比，（夹白）这糠呵，尚兀自有人吃，奴家的骨头知他埋在何处？［2］361-364

新整合后的【孝顺歌】不仅达到了缩减篇幅的目的，昆曲的曲牌规范也没有被破坏，而且文辞都是作者本人的，拼接起来并不会产生风格不一的突兀，应该说是最尊重传统的“修旧如旧”的改编手法。

不过，若要严格按照格律规范来说，这支合二为一的【孝顺歌】尚有值得推敲的地方。缩编后的曲段，其末句撷选的是原第三曲中的最后部分，经微调之后成为“糠尚自有人吃，奴家的骨头知他埋在何处”这样逻辑关系递进的前后两小句。然而从格律上来说，“糠尚自有人吃”在原曲中本属夹白而非曲文，实际的应律句当为“谩把糠来相比”，虽然经改编者调整之后字数完全相同，但平仄与句读却并不匹配，按理说是不合律的。这是现当代大部分新编、改编昆剧中都会出现的问题，而产生问题的根源主要在于创作者对于曲律的不熟悉或者不重视。

其四则是对封建、色情等不符合时代精神的演出内容的删除。

以王芝泉的《劈山救母》一出为例。剧中有一段沉香与二郎神的开打场面，按照传统的演法，此处二人要分别化成龙形和虎形来相斗，最后以五行相克的“原理”来分出胜负。这一变形的环节对表现二人打斗作用和意义都不是太大，且从内容和表现力上来看，既冲淡了人物形象的塑造，又包含了封建思想，因而经王芝泉和周启明等主创人员的商榷，决定将换形这一传统环节删除，改为由剧中人直接开打。

（二）改动

其一，语言字词的改动。

《虎囊弹·山门》一剧的念白中原夹杂了不少粗俗言语来表现鲁智深的豪爽不羁，如“口中淡出鸟来”“那鸟亭子”等，虽然很符合人物个性，但搬到舞台之上总是不雅，因而方洋对这些字词都做了净化处理，将“淡出鸟”改成了“淡出水”，将“鸟亭”改为了“山亭”。《西厢记·佳期》一出则有不少字词作了“去黄”的处理。比如在【节节高】一曲中，“浑身上下都通泰”一句被改成了“银灯照尽温柔态”，接下来念白中的另一个“通泰”被改为了“恩爱”，末句的“何时再借香罗带”则被改成了“何时为你画眉黛”。

其二，曲段顺序的调动。

再以《长生殿·迎像哭像》为例。剧中共有两支【上小楼】曲，一支是唐明皇在宫中乍见杨贵妃木像后的“别离一向”，另一支是唐明皇与宫人们一行护送杨贵妃木像入庙途中的同场行进曲“谷碌碌凤车”。按照原本，顺序上当是“别离一向”在前、“谷碌碌凤车”在后，但由于蔡正仁删除了剧中杨贵妃木像入宫的情节而改为直接送像入庙，两支曲的先后顺序也随之交换了过来，变成了“谷碌碌凤车”在前、“别离一向”在后。

也有调用其他出目曲段的情况。这在全本戏以及重新编排的剧目中出现得较多，如在1993年“上昆”排演的交响乐版《牡丹亭》中，《回生》一折内便插入了原《硬拷》一出的曲段。《琵琶记·吃糠》一出则在经过重新整编之后，舞台上共“保留”了七个曲段，按顺序对应到文学本中分别是出自《糟糠自餍》一出的【山坡羊】（前四句）、《勉食姑嫜》一出的【夜行船】、《勉食姑嫜》一出的【锣鼓令】第三支（前两句）、《糟糠自餍》一出的【孝顺歌】三支（原二、三两支合为一支），最后是新编的【雁过沙】，改动幅度是非常大的。

其三，人物舞台形象及其相关情节言语的变动。

以《烂柯山·泼水》一出为例。原剧中，做了官的朱买臣摆起了一副官僚做派，面对前来求他重新收纳的崔氏十分无情，不仅恶语相加，还命手下将她打走，得知她投水而亡也全无悲泣之情，只是吩咐地方买棺收殓。这样的人物在现代人看来很不可爱，很难令观众以及演员自己信服，因此梁谷音、计镇华两位主演在重排该剧时，与驻团编剧陆兼之一道对该剧后半部分的人物和情节做了调整，改造了朱买臣这一形象，让他面对崔氏时不再一味指责，而是在旧情、同情以及现实中反复挣扎动摇，如此一来不仅充实了人物形象，使之更加立体多面，也有效提升了戏的主旨立意以及舞台上的可看性。

（三）添饰

其一，增加个人念白，完善剧情交代。

以《荆钗记·见娘》一出为例。按照老师们的传统演法以及前代舞台演出本所记，主人公王十朋在登场之后有一段念白，简要交代本折戏的前因，重点引出后面的剧情：

下官王十朋。自中榜之后，即便修书附与承局寄回，接取家眷，同临任所,一去许久，怎么还不见到来？使我常怀挂念。［3］

蔡正仁在剧本整理时认为，作为折子戏演出，这段念白对于不了解全本故事的观众来说很难明白前因后果，因此应当对人物的身份经历作一些必要的补充说明来帮助观众理解。

下官王十朋。晋京赴试，叨中状元，蒙圣命任为饶州佥判。只因万俟丞相欲招下官为婿，是我不肯停妻再娶，拒了婚事，为此把我改调潮阳，不日就要赴任。……［4］212-213

这一修改亦得到了老师俞振飞的认可，此后便固定了下来。

其二，增加个人唱段，补充表达人物情绪。

又举《烂柯山·泼水》一折为例。该折在经陆兼之重新整理后加重了后半部分朱买臣与崔氏的对手戏份，但因主旨立意和人物情绪与原本都已大不相同，原本中的念白以及唱段都不宜再用，陆兼之便依照原本的北曲【新水令】新写了【搅筝琶】【拨不断】【七兄弟】等几支曲，用来推进剧情和强化朱、崔二人的情绪，直至达到全剧的高潮点。

另如《义侠记·挑帘裁衣》一折。据梁谷音讲述，该戏在当年“传”字辈老师们教习时原由西门庆首先登场，直到1987年她排演全本《潘金莲》时才改由潘金莲先出场，并在顾兆琳的建议下自己填了一支【一江风】作为出场曲。a参见“香港城市大学中国文化中心昆曲传承计划·梁谷音艺术传承访谈”。

其三，增加插科打诨，提升戏剧效果。

这主要是丑行的“特权”，且不少源于演员的即兴发挥，因舞台效果好而保留了下来。刘异龙便是这方面的代表，他在演出中时不时会冒出一些新时代用语来活跃舞台气氛，如演《山门》一出的酒保时会介绍自己的酒是“滴滴刮刮的原甏”；演《借茶》一出的张文远时会赞叹阎婆惜的房子是“三房两厅”；演《墙头马上》中的裴福时会说给两个孩子去买“肯德基的鸡腿”，等等。尤其是演出《烂柯山·泼水》中的地保，他一边抱怨自己“专受闲气、没落得好”，一边狐假虎威地指挥百姓们扫街清路“收尿布”以候官差到来，生生把原剧中的一场过场戏演得彩中带彩、包袱不断，以至“有的观众甚至还以为这是一段传统折子戏”［4］147-148。

二、舞台表演风格化

“昆大班”的表演在前辈老师们的技艺基础上又有了新的发展变化，且涵盖到唱念做打的各个方面，有些表演的变化之大甚至是带有突破性的，风格性很强，个人识别度极高，还形成了一套相对应的艺术理念，或已符合自成一派的条件和声望。其中最具代表性的便是张洵澎的闺门旦艺术，从人物刻画到表演风格都要较同行当的其他演员更为直观外放，更贴近现代的艺术精神，舞台表现上动作更多、幅度更大，近年来被冠以“澎派”之称，极有可能成为昆剧演出史上的第一个流派。当然，出于对昆剧艺术及其文化精神的敬畏谦恭，加上对前辈老师们不计名利的景仰和追随， “昆大班”中的大多数人还是在立派方面保持了谨慎的态度，选择在遵循昆曲传统典范的基础上发展带有上海以及个人特色的艺术表演风格。

（一）唱念，即声音表演

总体而言，“昆大班”的唱念功夫主要源自两方面的传承和两方面的影响，传承来自昆剧“传”字辈和俞振飞，影响则主要来自京剧和西洋音乐。撷取这四个方面在发声、口法、咬字等方面的各自优势加以融合，再结合自己的个人特长，将之有机地应用于舞台表演之中，便成为了“昆大班”的唱念特色。

首先是发声。

由于“传”字辈老师们在教学时已离开舞台多年，即便嗓音条件最好的如朱传茗、张传芳也都只有半条嗓（即没有高音），严格说来都不是舞台用嗓，并不能很好地做出示范以供学员们学习模仿，因而可以说，“昆大班”的发声在很大程度上借鉴了其他艺术样式的方法。

最主要的是京剧，这也可说是造成“昆大班”大都嗓音洪亮饱满、声线宽，而在开口韵味上较江浙地区同时代昆剧演员多一些京味（京剧的发声部位靠后、靠上，而昆曲相对靠前）的主要原因。其中，净行、武行等行当在“昆大班”在校培养期间就基本上是由京剧老师完成主要教学的；闺门旦行当，据岳美缇讲述，在学习头几年只是凭先天条件自由发声，到学业中后期，由于主教老师朱传茗跟随艺术团访欧，学校特地将她们安排到戏校京班杨畹农老师处学京剧用嗓，加之又有言慧珠作为声音模仿的对象，到没毕业前嗓子就都出来了b参见“香港城市大学中国文化中心昆曲传承计划·岳美缇艺术传承访谈”。；小生行自然直接受益于亦昆亦京的俞振飞的教学指导，他本人亦对昆剧小生行当的发声经验多有理论化的要素总结，如打开上颚、打开牙钳、大小嗓交替、虚实用劲等［5］，学员们在戏校时期就都以他的声音作为首要模仿的范本；老生行当对于京剧的学习借鉴则主要是自学模仿或是个别求教。比如计镇华从小爱听雷喜福的唱片，声音方面受到了很大的影响；陆永昌则主要是到苏州京剧团之后每天跟着团里一位叫俞少荃的余派老生学习京剧的发音方法，从而改善了自己的嗓音。

除了借鉴京剧，“昆大班”的不少演员还学习过西洋声乐的发声方法。最具代表性的是计镇华，他在歌剧院导演李世仪的推荐下，跟随声乐专家姚世达学习西洋唱法的“科学发声”，调整呼吸、打开共鸣腔、训练喉肌力量等，之后又将其应用到戏曲的发声之中，明显地拓宽了音域也润泽了音色，更有效改善了高音部发音力量不足的缺陷，他也因此成为第一个用西洋发声法来改造传统戏曲发声方法并获得普遍认可的具有艺术开创意义的人物。这位姚老师后来也成为了上海昆剧团的驻团教师，专门教授团内的昆剧演员们，帮助他们改进戏曲发声。

其次是行腔口法。

“昆大班”的口法既有承袭自“传”字辈和俞振飞的教学，也有自己在舞台实践过程中的调整改变。各行当之中，小生行当在口法上最为细致，唱腔上对于小腔与气口的应用，以及念白上要求音乐性和语气化的结合，这些方面都要较其他行当更为丰富，这自是得益于“俞家唱”的指点打磨，告知学员如何依照四声阴阳并结合文辞曲情来润腔。其他行当相对而言不如小生行当这般细致讲究，主要承袭自“传”字辈们的舞台戏工口法。其中，沈传芷、张传芳等几位甚少涉足其他艺术领域、主要与曲家曲友打交道的老师们，他们所教口法虽不如“俞家唱”那么有理有据，也大都保留了昆剧传统中的基本规范，而朱传茗、方传芸、华传浩、郑传鉴等几位“传”字辈则由于见过了不少“外面的世界”，口法上多少已受到潜移默化的影响，比如朱传茗一度栖身于梅兰芳的梅剧团说戏，受到了不少京剧梅派的影响，耍腔上也就多了些京剧的借鉴与变化，总体上有所简化，更加注重大气。a参见“香港城市大学中国文化中心昆曲传承计划·梁谷音艺术传承访谈”。这些都直接作用在了不同行当组的“昆大班”学员身上，形成了一定的差异。

之后，身处变革时代的“昆大班”又在老师们传授的基础上作了进一步的发展变化，更强调以声音的强弱、节奏的顿挫来表现人物情绪，把口法附着在声音的表现力上，即将其转化为表演的一种手段而不单只是技法规矩，何处运用、如何运用则主要根据场上具体的表演需要来灵活掌握。有时还会为了表现人物情绪而破除音乐腔格，比如计镇华的唱腔中就有不少跳出曲牌板眼节奏的拖音、高音长腔（俗称冒火花）以及将上板曲段唱成散板的变化处理。

第三是咬字收音。

由于“昆大班”的授业老师众多，而各个老师的咬字收音习惯又不可避免地各有差异，这就导致“昆大班”学员们在学习模仿的过程中咬字方面也不是十分统一，不同行当有不同的标准。“传”字辈老师中，沈传芷、张传芳两位老师在字音上仍然较为坚守昆曲传统和姑苏风范，而如朱传茗等另几位老师就已经没那么严格了。b同上。两者的差别可以很明显地从主要师从沈、张二人的梁谷音和主要师从朱传茗的华文漪及张洵澎的唱念中分辨出来。

俞振飞的咬字收音则相对清晰且“公正”，他一方面告诉小生学员们什么是尖团清浊、四呼五音、头腹尾音等清曲规范，要求他们作为日常基本功来练习，另一方面也告诉他们，戏曲不同于清曲，重点在于舞台表演性，因此不必将全部基本功都搬上舞台，而要根据剧情、曲情做出适当的变化取舍，将基本功化在表演之中。至于其他几个由京剧老师作为主教的行当，尤其是武行，他们自然更多是依照京剧中的咬字习惯来唱念的。

需要指出的是，“昆大班”后来的舞台实践经过了一段从颠覆突破到回归传统的发展之路。20世纪八九十年代为了证明昆剧能跟上新时代，也为了更快更多地吸引新时代观众，他们对昆剧进行了通俗化的改革创新，其中唱念上的最大改变是取消了昆曲的传统韵白而改用社会普及程度更高的京白或者更通俗的普通话，部分唱腔曲调中还设计加入了三拍子等现代人熟知的新式节奏体验。a参见“香港城市大学中国文化中心昆曲传承计划·顾兆琳艺术传承访谈”。而21世纪以来，随着社会审美风尚的转变，尤其是在昆剧被列为世界非物质文化遗产之后，他们中的绝大部分又逐渐向着传统回归靠拢，开始注重唱念的昆剧规范。

不过，由于地域文化的差异以及艺术观念的总体更新，他们也并没有全盘仿照老师辈，而是守中带变。比如对“传”字辈们部分韵部偏“苏音”的咬字方法他们就没有恢复，而仍是采用了京剧中湖广音的咬字方法。此外，对于不同行当在咬字上的差别，他们也并没有强行统一而是采取了区分对待的理念。当家“三小”（小生、小旦、小丑）的唱念要尽可能遵照南方昆剧语音中的四声传统以及尖团音规范，净、末等阔口家门的咬字中可适当加入些北音字调以符合该类人物的形象气质，而对于有繁重武功技巧展示的武生、武旦、武丑则不作苛求、量力而为，但必须以字正和音准作为基本要求。

还有一些个人化的语言处理方式在经过许多舞台实践之后仍然保留了下来，也成为“昆大班”的表演特色之一。代表人物是刘异龙，他常常会因地制宜地改变剧中人的白口语言来“将就”当地观众，比如同样是演出《十五贯》中的娄阿鼠，在江南时，他会按传统传承讲苏白，但到了北京他就会改用京白。且在念白之中，除了韵白、苏白、京白、扬州白、香山白等几种昆丑基本白口之外，他还创造性地加入了许多其他地方的方言，且往往是入乡随俗，比如到四川演出就讲四川话，在广东演出则讲广东话，出国演出时甚至还会用外语。当然，这些方言并不是全剧使用，而是在演出中间穿插上一两句，主要作为现场气氛的调剂。

（二）做打，即动作表演

相较于前辈老师以及同辈演员，“昆大班”的昆剧表演更强调舞台上人物的动作性以及场面的戏剧性，场上演员普遍情绪更为饱满乃至激烈，表现手段也更为丰富多样。这可以说是“昆大班”表演艺术中的最大特色。

特色之一是肢体动作的丰富和表演幅度的改进。其中，丰富肢体动作大抵说来有三个目的，其一是用形体语言来补充表现唱念内容及人物情绪，其二是为了美化舞台呈现，第三则是展示身段技巧。

张洵澎是开拓昆剧表演肢体语汇的代表人物。她所演出的《牡丹亭·寻梦》一改传统中以唱为主、身段不多的表演模式，增加了许多运用水袖和扇子的程式动作以及舞台调度，让杜丽娘在前半场动了起来，并且突破了原先表演闺门旦时内敛含蓄的约定俗成，将“杜丽娘寻梦”这一戏剧行动中蕴含着的人物内心的灼热和内在的执着都外化成为肢体上激情澎湃的手舞足蹈，动作的幅度和力度都大有提升，还创造性地用上了诸如篮球运动员的急停步、民族舞的踮脚步等从其他肢体运动中汲取的动作元素，不仅把冷戏热演了，还刻画出了一位迥异于以往、又有一定解读依据的新的杜丽娘。

在美化舞台呈现方面，可举《渔家乐·藏舟》为例。这折戏在沈传芷和张传芳教学的时候场上没什么动作，就是小生坐在船头的小板凳上，贴旦在船后摇橹，中间穿插一些比较简单的队形走位，而到梁谷音与岳美缇在2003年复排时，她们糅进了许多舞蹈化的身段造型和双人组合动作来提升舞台画面的丰富性和优美性，同时更精细地表现出了场上人物的对话交流以及小船在湖中的行进。

增加技巧动作则以武戏最具代表性，如王芝泉的代表作《挡马》。剧中，她先是在方传芸的建议下增加了“双脚掏翎子”的高难度技巧，以此来表现杨八姐对身处环境的疑心重重；其次又从婺剧中“偷”学了一招“踢宝剑出鞘”的绝技，用来展现杨八姐的武艺高超；还根据剧中杨八姐不识焦光普、而焦光普识得杨八姐的特殊戏剧情境对两人的打斗动作进行了多次加工，在提高舞台可看性的同时，让杨八姐的动作招招直指“敌人”要害处，而焦光普处处回避自保，一攻一守，更符合人物的行动逻辑。a参见“香港城市大学中国文化中心昆曲传承计划·王芝泉艺术传承访谈”。

表演幅度的改进则除了同样起到美化舞台呈现以及提升戏剧张力的作用之外，更主要是为了适应现代剧场演出环境的不同需求。以往昆剧的演出场所都是戏台甚至厅堂，与观众的距离很近，动作上追求质朴本色，而现代剧场舞台大、离座席远，为了能让观众更好地感受舞台演出、看清演员表演，动作的幅度、力度以及剧中人物的情绪势必都要相应放大，因而即便是含蓄如闺门旦也应是以夸张的手法去表演人物的含而不露。b参见“香港城市大学中国文化中心昆曲传承计划·张洵澎艺术传承访谈”。当然，“昆大班”学员们还是会根据演出舞台大小的不同而灵活调整动作幅度，大台大幅度、小台小幅度，不过总体幅度还是要较老师辈以及其他同辈演员来得更大，尤其是表现人物情感的幅度上更加鲜明剧烈。

特色之二是讲究表演中的人物体验，特别是以戏曲技巧来刻画人物内心。

最突出的代表当属计镇华，他在《烂柯山》中对朱买臣这一人物的演绎塑造被盛誉为将昆剧传统表演手法与斯坦尼演剧体系（现实主义）完美结合的典范。具体表现在以下几个方面：

首先，他让人物带戏出场。传统老戏中，老生角色的初次登场，不论戏情如何往往都要先完成掸袖、整冠、理髯等一系列程式动作，而计镇华在处理《前逼》一出中朱买臣的人物上场时，却让他拢袖缩肩、垂头丧气地踱步出场，走到九龙口站定后也不整肃衣冠，而是先以目光环视周遭，再是轻声叹气和小幅度地摇头，更直截了当且生活化地表现了人物的穷困潦倒以及“打柴空回”的低落情绪。

其次，他强化了对人物行为背后思想动机以及情感变化的刻画。最典型的例子便是他在《逼休》一出中对朱买臣“三笑”和“三哭”的动作处理。其中“三笑”发生在朱买臣被逼写休书之前，从诧异之笑，到不安的自嘲之笑，直至变为情绪交杂的假笑；“三哭”则发生在朱买臣写完休书、崔氏离家之后，从恼羞交加的哭，到夫妻情断的伤心，最后落到触景生情的痛哭。［6］很明显，这“三笑”“三哭”是随着剧中人物的遭遇过程而不断深化的，合乎人物内心的真情实感的表达，十分具有感染力，因而也逐步发展成为全戏的看点。

第三，他追求身段动作的简洁洗练并具有意义性，主张程式规范但绝不拘泥于程式。比如在《雪樵》一出中，他添加了较多的水袖动作，或搭双肩，或藏腋下，表示在天寒地冻中朱买臣的御寒挣扎，有时又上下翻动表示对穷神的驱赶。这些新增身段不仅丰富了舞台呈现，亦符合昆剧载歌载舞的风格，同时也各有特定含义，很好地辅助了剧情的表现和人物的塑造。

“昆大班”的表演特色之三是进一步强化了舞台节奏的起伏变化，从而凸显出戏剧张力。

以蔡正仁的代表作《长生殿·迎像哭像》一出为例。这是一出典型的唱功戏，要求演员对于舞台节奏的控制把握到位，否则容易流于平淡呆板乃至拖沓。蔡正仁的表演有轻有重、有缓有急，将每一处都打磨得起伏有致、声色动情，每每总能牢牢抓住观众的思绪。以下单就【脱布衫】接【小梁州】这一段唱做表演来作简要剖析。

【脱布衫】羞煞咱掩面悲伤，救不得月貌花庞。是寡人全无主张，不合呵将他轻放。

【小梁州】我当时若肯将身去抵挡，未必他直犯君王。纵然犯了又何妨，泉台上，倒拨得永成双。

【幺 篇】我如今独自虽无恙，问余生有甚风光。只落得泪万行、愁千状，人间天上，此恨怎能偿。［2］3914-3915

这一段唱共有十二句，表现的是唐明皇的“悔”。前四句几无身段表演，主要是坐唱，蔡正仁在唱到“羞”“伤”和“全无主张”三处时明显加了重音，从听觉上表现了唐明皇的懊悔之意。【小梁州】四句，他倏地加快节奏、加重字音字调，双目圆睁着起身向前迈步，做出了“将身去抵挡”的决绝姿势；唱至“纵然犯了又何妨”时，他再次提高语调，身段上配以甩须、跺脚、击掌、双挥袖、击掌、摊掌加跺脚的激烈肢体语汇，将这段表演推上第一个高潮，而后以一个唱做口罕腔加哭音的语气词下滑过渡到下一句，至“永成双”三字处加重字头并局部减速，以作为语气及人物情绪的突出强调。最后的【幺篇】表现的是唐明皇的自怨自艾，也有三个重音：第一个是“独”，此处蔡正仁将它处理成了入声字，虽与北曲“入派三声”的唱念规范有所出入，却也直观地烘托出了唐明皇内心的孤寂与神伤；第二个重音是“天”，意指唐明皇与杨贵妃的阴阳两隔；第三个重音则落在结尾的“偿”，且在字音出口之前特地以停顿空白作为情绪酝酿，出口的同时又配以动作上的重力跺脚与挥袖掩面，以人物情感的强烈迸发将表演推上第二个高潮并随即收尾，舞台上只留下一个衰老又孤寂的皇上背影。这一曲段唱下来虽是三分钟不到，内中的节奏处理却层次分明、波澜激荡，完全调动起了观众的情绪并产生移情作用。

值得补充说明的是，节奏上的凸显和逐步固定也使得“昆大班”在身段表演上较“传”字辈老师们要更注重精准，即每个动作都严丝合缝地按在节奏之中。如蔡正仁在表演“纵然犯了又何妨”一句时，必然都是“纵然”二字处跺右脚，“犯”字轻抬双臂落水袖击掌，“了”字扬袖并轻踢左脚，“又”字提气领腰双折袖，“何”字击掌同时抬右脚，“妨”字手掌前摊、右脚重跺于地并辅以全身的轻微“震颤”与弹性起落，每一次表演几乎分毫不差，演出在整体上更趋于丰满与定型，不似“传”字辈在表演中尚存在不少“自然主义”的成分，今天这么演、明天那么演。当然，丰满与定型也可能会带来演出的模式化和固定化，失了些留白的意蕴和灵动的机趣。

特色之四是突破了单一行当家门的局限，个人表演能力更为全面。不过这一特色主要只是相较于同辈以及后辈专业昆剧演员而言，比之全男班的“传”字辈等前代昆剧艺人则恐怕还稍显逊色。

“昆大班”中的不少演员在戏校时期就已经能身兼多个行当的表演，如梁谷音主修贴旦的同时也兼修正旦；王君惠主工闺门旦的同时又兼演刺杀旦、老旦；顾兆琳在跟沈传芷学小生的同时也跟郑传鉴兼学老生；还有武旦行当的王芝泉曾兼演过老旦，又在20世纪80年代跨行演了武小生应工的《雅观楼》。另有一些演员虽算不上是跨行当，不过行当下的各个小家门却都能应工，如蔡正仁虽然常演的是小生行当中的官生家门，但巾生、雉尾生、鞋皮生这些家门他也都具备不俗的表演水平；张铭荣最擅长的是武丑行当，但他同样也能胜任文丑剧目，这些都是有丰富的演出资料可以证明。

另外，由于“上昆”时常排演全本戏与新编戏之故，有些角色在剧中经历了很长的年龄跨度和不同的身份跨度，这在客观上便需要演员们跨行当去完成人物的完整塑造。比如计镇华在《邯郸梦》一剧中所扮演的卢生，其人物身份在剧中先后为乡野穷儒、翰林学士、征西大将，最后官拜首相，年龄上从三十岁一直到八十岁，因而计镇华在塑造该人物时先后用上了穷生、官生、武生、老生等多个行当家门的表演技法，力求在表演上做到神形兼备。当然，这样大跨度的表演在昆剧中还是极其少见的。

三、舞美应用多元化

“昆大班”对于舞台美感的追求丝毫不逊于他们在身形表演上的讲究，且观念上比较开放，“灯（光）、服（装）、道（具）、（声）效、化（妆）”这些现代舞美的构成五要素，他们都乐于尝试、敢于尝鲜，舞台上比之传统，不论是人物的形象装扮还是舞台的效果布置都要更为光鲜亮丽，更加虚实多元。

（一）服饰穿戴

昆剧的服饰穿戴历来有“宁穿破、不穿错”的行话，哪出戏的哪个人物需要穿着什么式样的衣服鞋裤、头上佩戴哪种盔帽头饰，这些均有严格的规定，演员们都需照此传统定式来装扮，绝不可随意篡改搭配。

“昆大班”的穿戴观念既有遵守传统的一面，也有突破传统的创新。其中，对于传统戏，他们普遍采用的是在尊重定式的基础上稍加改进的处理方法，目的是既要穿对又要穿美，同时也要能够体现出人物在剧中的处境状态；而对于新编戏则不全以定式作为考量，转而在历史真实性和舞台美观性这两个方面多有尝试。

首先是对传统戏穿戴的调整。

其一是对衣着色彩及纹样的微调。整体而言，传统昆剧中大多数人物的服饰衣着色彩都偏素色，近距离看很符合昆剧的淡雅品性，但要置于现代剧场的大舞台上则大多有失分量与视觉美感。出于上述考量，“昆大班”着手对人物穿戴进行了换色、换面料（色泽差别）以及花纹点缀的调整，使其在符合行当传统规范的基础上也能贴合现代的艺术审美。

表1：传统剧目穿戴对比举隅表

其二是对衣着搭配的调整。例如梁谷音在《西厢记·佳期》一出中对红娘装束的改变，按照传统穿戴，红娘应着袄裤，搭配长马甲背心、腰束汗巾，而梁谷音的红娘则调整为短马甲配袄裙，调整的理由一方面是考虑到袄裙比袄裤更显修长，舞台形象更美观；另一方面，袄裙比袄裤的人物分量更重，也正好符合红娘这一人物的年龄和身份，她年纪比《牡丹亭》里的春香略长，就丫头的身份而言又比《钗钏记》中的芸香要来得持重，因而改穿袄裙更为妥帖。②参见“香港城市大学中国文化中心昆曲传承计划·梁谷音艺术传承访谈”。而在另一出代表剧目《烂柯山·泼水》中，梁谷音对崔氏的穿戴配搭也做了不小的变动。按以往定式，崔氏在该出中的整套穿戴应为：梳大头、留水发、头顶红花、黑色褶子、外束白色裹裙、白彩裤、彩鞋，梁谷音依照崔氏半疯癫又沦为叫花的人物身份设定，将她的装束夸张化，让她身着红色紧身袄，外加斜穿的黑色富贵衣，腰系红绸，衣袄外束加大版白色裹裙腰包，整个穿戴突出红黑白三个色块，以红色代表崔氏对再嫁的憧憬，黑色表明其沦为乞丐的现实身份，白色则预示她悲剧性的命运，三者交叠又彰显人物精神的不正常。a参见“香港城市大学中国文化中心昆曲传承计划·梁谷音艺术传承访谈”。这看似破格、累赘的混搭实则颇有设计感，外形上仍然符合昆剧中的正旦形象，穿在演员身上别具艺术美感，舞动起来也比从前更多彩多姿，为人物增色不少。

其三是对穿戴式样的调整。如张铭荣在《雁翎甲·盗甲》一出中将剧中人物时迁原本所带的矮棕帽改换成了外国小丑用的黑色尖顶圆球棕帽，造型上更为别致；又如计镇华在《长生殿·弹词》一出中将李龟年装扮中原本垂于两鬓的垂发都改为了鬈发髻，使人物在造型上更加干净整洁；再如全本戏《潘金莲》中，梁谷音出于方便改换人物造型的考虑，将潘金莲梳大头的传统设定改成了梳古装头，服饰上也从原来的长背心、腰束白汗巾改为中短款背心马甲束黑色饭单，原先汗巾的表演功能则分由红手帕（《戏叔别兄》一出）和短竹竿（《挑帘裁衣》一出）来替代，且为了增加舞动的美感，她在短竹竿的两头加了垂穗；而另一位主演刘异龙则为自己所饰演的西门庆改良了一个鬓插大红花的新造型。这些如今都成为了新的扮戏标准。

其四是对人物造型的生活化调整。以计镇华在《琵琶记·吃糠遗嘱》中给蔡公一角设计的服装造型为例。这出戏“传”字辈没有演过，穿戴上没有多少可供参考的资料，计镇华只在一本昆曲杂志上看到苏州昆剧团曾有演出（笔者按：该剧目主要由浙江永嘉昆剧团的老艺人传承），当时蔡公的穿戴是戴毡帽、穿褶子，他认为这副穿戴还不能完全表现出蔡公穷困潦倒的处境，因而做了不少改动，主要借鉴了京剧《清风亭》中张元秀夫妇沦为乞丐后的打扮。首先将头戴毡帽改为使用发髻，到《遗嘱》部分又进一步将鬓发调乱；其次在褶子和鞋子上都打了补丁；其三则是让黑彩裤外露直至脚跟。b参见“香港城市大学中国文化中心昆曲传承计划·计镇华艺术传承访谈”。调整之后的蔡公扮相在细节上明显已经偏向于生活的真实。

当然，穿戴上更贴近生活真实的还是新编剧目。现代戏自是不用多说，好几出由“昆大班”排演的新编历史剧也在穿戴上完全突破了传统定式，改而尝试纯写实的服饰装扮。如1979年由话剧名导杨村彬导演的新编昆剧《蔡文姬》，该剧对角色穿戴的要求是“突破旧戏箱的那种不管什么朝代都穿戴明朝服装的做法，想造成一定的历史气氛，把观众引回汉朝”［7］，因而剧中所有的角色都穿上了宽袍大袖的东汉服饰，本当戴髯口的行当人物也均改为话剧舞台上常用的胡须粘贴。另一出新编历史剧《司马相如》为了追求司马相如高髻束发的历史形象，在头装方面发明了一种新式“发套”，即在传统的“头包”外加贴真发片，“既可吊眉，又方便更换头装，然后在‘头包’上换各式小巾小冠”［8］，服装上则保留了褶子水袖的传统制式，只是在大襟处用金银丝线绣了汉鼎上特有的云纹图样来凸显年代特征。

（二）面容化妆

“昆大班”的面妆在继承传统戏曲妆“浓重、明亮、鲜明”的特点基础上，又借鉴了舞台、影视等其他艺术的化妆技巧，呈现出更有层次、更立体的变化趋势，总体上都俊扮了。

最典型的是刘异龙对丑行面妆的美化升级。以《孽海记·下山》中小和尚本无的形象为例。在传统本戏中，本无是一个受到批判、最后要堕入地狱受惩罚的对象，因而其面妆的传统画法是络腮胡、拖鼻涕、歪嘴、斜眼、眼角挂眼屎，形象上很脏很邋遢。该戏在传至“昆大班”时，思想主题发生了变化，开始着重讴歌少男少女的纯真爱情，于是刘异龙便在老师华传浩的辅导下对人物妆面进行了改造，总体改成了俊美的小生妆容，同时在眉眼间勾了一只圆形带角的小木鱼，既形象地表明了其小沙弥的身份，干净且可爱的造型也增添了人物的讨喜感，同时又契合了昆剧丑行要勾“豆腐块”的妆容传统，一举三得。偶尔也有将面妆画丑的，主要是出于效果功能的考虑。比如在《水浒记·活捉》一出中，刘异龙活用了川剧中变脸的表现手段，让张文远在生死之交当场“变脸”，以煤灰涂抹全脸，将原本比较净白的妆容变为黑白灰三色混杂的邋遢脸，增强舞台效果的同时，也从视觉上更直观地向观众传达了人物死期将近的信息。

“昆大班”对于戏曲脸谱，特别是净行的脸谱也多有发展，不仅继承了用色上的程式规范以及细腻写意的勾画手法，又突破性地将人物遭遇等写实性的剧情内容也以特定的色彩和笔法呈现于脸谱之上，使之既有同类人物的共性，又具独特个性。方洋的昆净脸谱就在前人的基础上又添加了新的尝试，最典型的便是他在《牡丹亭·冥判》中给胡判官勾了个主色为金的蝴蝶脸谱，根据沈传锟所绘制的“七红、八黑、四白、三和尚”的昆净脸谱图式，胡判官在清末民初时期归于黑净一类，画绿脸，可见二者区别甚大，当是受到京剧脸谱用色上的影响和启发。在新编剧目《血手记》中，他根据所饰人物面部带伤的特性设计了一个刀伤脸谱［9］，在传统脸谱之上画以红紫色纵横的刀痕，并在白色髯口上染上“血迹”，将写实妆巧妙点缀于戏曲的写意妆面之中，既符合传统又有别于传统，既色彩美观又新颖别致，也更方便现代观众对剧情与人物的理解。

（三）布景灯光

在舞台上加入幕布景片和灯光效果的使用，这方面“昆大班”的起步是比较早的，前期主要用于全本戏的排演设计，到20世纪八九十年代也一度广泛应用于传统折子戏的演出。

布景方面，在“昆大班”戏校学艺时期，特别是在有话剧导演参排的全本戏中，舞台上就已经增加了不少写实元素，如在《墙头马上》一剧中就用上了诸如墙头、假山、栏杆等比较具象的小景片来交代舞台场景。这也成为后来“昆大班”舞台布置上较为常用的一种布景方法，比如在《琵琶记·描容别坟》一出中，给原先以放置椅背乃至空台虚拟公婆坟茔的位置添加一个写实的坟头景片；又如在《牡丹亭·学堂》一出中于桌椅之后安置了个屏风，以此来表明书房的场景设定。

比景片应用更广泛的是经过设计的舞台背景。其中，传统戏的背景大多采用绘有相关场景图案元素的天幕，如演出《白蛇传·游湖》时，天幕上绘以西湖的山水风物，演出《牡丹亭·拾画叫画》时，天幕上则是花园中的桃红柳绿、亭台楼阁等。大戏演出的舞美设计更讲究整体的设计感，比如梁谷音主演的《潘金莲》一剧，其舞台天幕被设计成一本线装古书，演出期间书页随剧情发展层层翻开，每一页上都是临摹的明代人的水浒插画，左右还参照传统戏台“出将入相”的制式特地设计了带门帘的出入口供演员上下场，从视觉上营造出人从书中来的整体美感。也有一些剧目，尤其是新编剧目则会如同古装话剧一般将写实化的布景直接搬上舞台，包括亭台、石桥、桌几以及房内的书案、床榻、落地灯之类，更复杂的还会用上转台等机关布景来辅助场景转换。

灯光方面，“昆大班”的演出大都已不再是传统的大白光，而是改用现代化的多色彩灯光组合，有些剧目也因为有了灯光的辅助而从此改换了演出方式。最有代表性的就是人物上下场的变化，比如《牡丹亭·寻梦》一出，从前该剧的演法是杜丽娘被前来花园寻她的春香搀扶着一起下场，加入灯光辅助之后，杜丽娘便不用下场了，改由追光定点，通过灯光渐收直至全部暗场，至于春香上场寻人的情节则被一应删除。新编戏对灯光效果的倚重则更甚，有些剧目甚至以灯光作为演出的重要组成部分。最极端的一个实例是1993年的海派昆剧《上灵山》，总共使用了八十多道灯光程序，满台的声光电特效，这应该也是“昆大班”艺术生涯中最大胆、最出格的一次变革尝试。

（四）声效配器

在演出中加入声音效果和音乐配器，这在话剧、电影以及样板戏中非常普遍，大多用以烘托情境气氛，也是外化表现人物内心世界的得力帮手，因而逐渐被戏曲表演所借鉴效仿。“昆大班”的表演中也不乏这一类的应用。其中，对于诸如雷、电、风、雨等自然声效以及电声音效的运用不多，主要集中在新编剧目中，比如《孙悟空三打白骨精》中使用金箍棒、《贵人魔影》中用到葫芦宝剑以及《白蛇后传》中用上火流星等厉害兵器时会配上一定的音效来予以效果上的强调。他们最常用的是在幕后添加人声效果，主要应用于大型剧目中，用得最多的是幕后伴唱，通常加在全剧的幕起开场、剧终结尾以及部分单场的结尾。这种表现手段以往应用较多的、在上海地区而言是越剧和样板戏，“昆大班”或是参考借鉴了这两种艺术形式。

配器配乐的多元化尝试也是“昆大班”表演上的一个明显变化。乐队中加入了大提琴等西洋乐器，中西合璧，如同样板戏的乐队建制一般。同时，伴奏上也逐渐摒弃了传统的大齐奏，转而参照西方的音乐理论改齐奏为包含多个声部的和声复调，改变之后，伴奏音乐较从前更有立体感，音乐本身在表演方面的功能性也得到了更大的发挥。这一变更如今已经被广泛认可和采纳，成为昆剧乐场伴奏的新定式。

变化明显的还有演出中的气氛音乐。传统的气氛音乐主要为吹打曲牌，而在“昆大班”的演出中有时会改用以现代作曲手法创作的全新乐段，或者是旧曲新编。例如在《牡丹亭·游园》一出中，在杜丽娘和春香进入花园的时候，以往只有几声小锣作为场景变化的交代，而人物内心的情绪变化却得不到应有的展现，因而在“昆大班”的演出中，这几声小锣被改为了一段旋律柔美而节奏明快的小配乐，以此来彰显杜丽娘走进花园之后心情上的变化。

当然，“昆大班”在舞美方面作出的革新，一来重在尝试，择优而改，并不是将每次尝试都视作要普遍推广的范例；二来大部分革新手段实则乃借鉴自其他艺术表演样式，并不是“昆大班”的创造，更不属于昆剧特有，只不过是被“昆大班”率先应用到了昆剧表演之中，其他昆剧院团或起步稍晚，或至今未变，因而在昆剧界的范畴中称之为“昆大班”的表演特色还是符合事实的。

小 结

综上所述，“昆大班”的昆剧表演在承袭传统的基础上有了多方面、多角度的发展变化，较为清晰地勾勒出了昆剧表演从古典艺术走向近现代艺术的转变过程。中心表现有三，一是表演重心的转移，也就是表演核心意识的转变，从以程式化技艺展示为主逐步转变为对人物个性形象的塑造刻画以及对内心情绪的外化诠释；二是艺术气质的变化，从“清俊朴质”转向“高雅华贵”；三是演出形态的转变，从清中叶以来盛行的以折子戏演出为主又逐渐“回”到以“全本大戏”居多，当然，此“全本”并非再是昆曲文学意义上的全本，而是在规定时长内有相对完整情节的舞台缩编本、改编本以及新编戏。

造成这些变化的原因是多方面的。

一是来源自“昆大班”在戏校阶段所受的教育影响，尤其在学业中后期，学校时常组织学员们“用辩证观点就昆剧艺术的继承与革新展开论争，让学生清醒意识到昆剧与时代的差距，并在学校黑板报上以整整两块黑板的版面发表学生写的试论昆剧革新的文章”［10］，还鼓励或是以下达任务的方式要求学员们对已学剧目进行重新加工。

二是得自老师们的艺术熏陶，“昆大班”们在各类访谈场合以及个人传记中就不止一次地提到，他们的主要授业恩师“传”字辈在思想上并不保守，甚至还颇为激进，对不少传统戏都适时地作了改动，尤其是一些带有“封、资、修”性质以及色情、恐怖内容的情节、言语与表演早在教习“昆大班”的时候就已经被删改掉了。

三是受到了时代文艺风气以及其他舞台艺术样式的影响，推着“昆大班”们必须不断推陈出新才能立足于社会大发展的洪流之中，才能满足观众不断增长的观剧需求。20世纪八九十年代的大陆观众普遍对昆剧知之甚少、接受度不高，因而“昆大班”的演出更偏重剧情完整的大戏，舞台上突出美观易懂的动作表演，曲唱部分则相对弱化，缩减篇幅的同时加快曲速，主要作为演出中的抒情点缀。而当昆曲成为世界非物质文化遗产之后，又经过近十年传统文化的复兴推广，大陆的昆剧爱好者显著增加且普遍具有较高的文化水平，他们对“曲”的诉求越来越高、越来越有判断力，这也促使着“昆大班”将一度弱化的唱念重新摆到显著位置，向昆剧的传统规范靠拢回归。

除上述缘由之外，还有个不得已而为之的苦衷。一场文化浩劫使他们被迫离开昆剧舞台十多年，重新登台时，幼时所学的不少剧目都已经生疏淡忘，更糟糕的是好几位当年的主教老师，如闺门旦组的朱传茗、净行组的陈富瑞、丑行组的华传浩等，他们都已在浩劫中离世，这些老师们擅长的剧目只能改由其他老师代为恢复，又或者由“昆大班”们自行导演捏合。例如梁谷音在恢复《水浒记·活捉》一出时，剧中阎惜娇的表演原本应求教于朱传茗，当时只能改而向姚传芗学习，而姚传芗只是会演，本人并没有在台上演过，因而教得比较简单，只是说了人物出场时的锣鼓节奏以及表演上的大致要求。a参见“香港城市大学中国文化中心昆曲传承计划·梁谷音艺术传承访谈”。加之“文革”后“传”字辈等老师们的剧目教学，周期普遍较短，一出戏多则几日、少则三两个半天就教学完毕，大多说个戏路框架，提纲挈领地讲讲表演特色，身体状况允许时加以演示，不允许时则口述加比画，学员们学个重点大概，至于具体搬演到舞台上要如何呈现就只能靠他们自己的艺术能力去琢磨消化并填充丰富了。

当然，“昆大班”之所以会较其他地区的演员同道更善于和勇于应用新手段来改造昆剧，与他们所处的上海地区也有着莫大的关联。百年来上海的舞台艺术一直较其他地区要更为纷繁与新颖，民国时期的戏曲舞台上就已经出现了机关布景戏、灯彩戏等以新颖的舞台特效来吸引观众的表演样式，之后又有舶来于西方、追求生活写实的话剧，还陆续有电影、芭蕾、马戏等许多原装进口的洋艺术于沪上集结，浸润于其中的“昆大班”所受影响以及由此生发出的求新求变的主观动力和客观压力，自然要比其他区域的演员们来得更大，更容易建立起不变就意味着被超越、被淘汰的危机意识。

与昆剧“传”字辈一代的昆剧艺术相比，“昆大班”在演出剧目的数量上虽然将近减半，不过对于每一个剧目的演出品质，特别是舞台可看性上都有了较为明显的提升，为昆剧艺术的当代发展找到了新的定位和价值，即剧目精品化与表演精细化。他们始终秉持着“你有我优”和“你优我特”b参见“香港城市大学中国文化中心昆曲传承计划·顾兆琳艺术传承访谈”。的艺术劲道，在做好抢救继承的同时，不断将表演精致化、细腻化，并且以开放的姿态添加新元素、探索新出路，让昆剧表演既不失传统特色，又保持着与时俱进的活态生命力。