论音乐的文学化呈现——乐评家谈音乐

凌晨光

(山东大学 文艺美学研究中心，山东 济南 250100)

乐评家，即音乐评论家，既不是美学家、哲学家，也不是音乐理论家。他并不对音乐本身或者音乐在人类生活、历史、文化进程中的地位、作用、功能、价值等作一般性的思考和形而上的论述，而是直接面对音乐现象、音乐家和音乐作品，对音乐活动和音乐行为进行描述、阐释和评价。音乐评论家一般都接受过良好的音乐教育，自身具有较高的音乐素养和相应的艺术鉴赏力以及出众的文字表达能力。他们谈论音乐时的切入点、关注目标和表达方式都有较为鲜明的特点，对乐评家谈论音乐方式的探讨将会有助于我们把握评论者的身份与其音乐评论话语之间的关系问题。

一、乐评家谈音乐的方式很特别吗？

爱尔兰著名作家、音乐评论家萧伯纳(George Bernard Shaw,1856—1950)曾以其一贯的幽默加嘲讽的口吻，用滑稽模仿的笔法写了一段对莫扎特《G 小调交响曲》K.550的描述：“迄今为止只在最高音部听到的主部主题移到低音提琴上，此时的小提琴不再是第一部分音型的单纯伴奏，而是演奏了主题的一个新对位。然后，这些部分颠倒过来：小提琴演奏主题，而低音提琴演奏对位音型；依此类推，直到D小调属音上结束。而这个D小调属音几乎是个与主题毫不相关的主调。接下来的这一乐段我们又回到以原来形式和主调出现第一个主题。”*[美]马克·伊文·邦兹：《西方文化中的音乐简史》，周映辰译，北京大学出版社2006年版，第465页。这段文字与刊登于稍有专业背景的报章杂志上的音乐评论文本别无二致，比如加拿大著名钢琴家格伦·古尔德(Glenn Gould,1932—1982)在为哥伦比亚唱片公司出版的贝多芬最后三首钢琴奏鸣曲所写的唱片内页说明中就有这样的文字：“举例来说，Op.109的第一乐章，典型的‘奏鸣曲式快板’，省略了副部主题的展示，以一段建构于属调上的琶音序列替代，虽然这段序列从头至尾与先前的乐句并没有主题上的连接，却通过一个主导性转调的强化解除了开头几个小节略显仓促的和弦紧张度。然而，到了相应的再现部，乐章不再满足于逐字逐句的文字转换，不再满足于缓解主题的热度，而是从框架中跳脱出来，在整个乐章中头一次也是唯一一次脱离E大调的全音阶体系，于自我之中玩起了技巧精妙的变奏。……”*[加]格伦·古尔德著、[美]提姆·佩吉编：《古尔德读本》，庄家逊译，漓江出版社2016年版，第82-83页。看上去，这段文字与萧伯纳的上段文字如出一辙，可视为音乐评论文章在描述作品时的标准表述。

然而有意思的是，萧伯纳的那段滑稽模仿是为了引出以下的疑问和感慨：“这种分析多么丰富啊！并且充满了诸如‘D小调属音’这样的美索不达米亚词汇！先生们女士们，我现在要向你们展示我按照同样的科学方法对哈姆雷特关于自杀的那段内心独白[生存还是死亡……]的著名‘分析’。‘莎士比亚按照通常做法，开门见山地用一个不定式提出主题，在一个简短的连接段之后，主题立即重复。这个连接部分尽管非常简短，但我们却能从中看到选择和否定的形式，而重复的巨大意义很大程度上就依赖于这种形式。然后，我们看到了一个冒号；后面接着是一个短句，其中的重音毫无疑问地落在代词上面，最后是一个句号。’”至此，萧伯纳终于按捺不住，直接跳起来抗议道：“我就写到这里吧，因为说实话，我的语法知识已经耗尽了，但是我想知道的是，文学评论家不允许以这种方法谋生，一旦违反则会受到两个医生和一个地方法官的光顾，然后立刻被拖到贝德拉姆[伦敦一家知名的精神病院]；而如果音乐评论家这样做的话，他将得到等多尊敬，这样做公平吗？”*[美]马克·伊文·邦兹：《西方文化中的音乐简史》，周映辰译，北京大学出版社2006年版，第465页。这一问题经由萧伯纳提出，音乐评论文字的特别之处即至为明显地呈现在我们面前，但要回答这个问题，或者去证明乐评文字实有如此之必要，却又颇费周章。

萧伯纳出身于音乐氛围浓厚的艺术之家，会弹一手好钢琴，通过自学掌握了丰富的音乐知识，青壮年时期活跃于伦敦的乐坛和评论界，写下了厚厚三卷的音乐评论和散文。中译本《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》即收录了他自1876年到1950年的文章。对于这样一位乐评家和文学家来说，他自己的乐评文字不会以堆砌所谓“美索不达米亚词汇”为荣。但谁又能说，他所反对的那种音乐描述法没有存在的依据和必要呢？加拿大钢琴家古尔德以对巴赫键盘音乐的演绎以及个人在钢琴演奏方面的特立独行而闻名于世，作为极度完美主义者，他对自己有关音乐的文章也自律甚严且十分看重。那么对于古尔德就贝多芬晚期奏鸣曲所写下的那些评论文字，萧伯纳又会作何评论呢？这是一个想象中的问题，萧伯纳并未真正就古尔德的音乐评论有所褒贬。好在就是同一篇文章里，隔了几段之后，古尔德像是完全换了一套笔墨，用一种诗意盎然的表述重新写出了他对贝多芬作品的理解和评价：“这些奏鸣曲是无畏者于漫长旅行中的一次短暂却充满田园诗意的逗留。或许，这些作品并未屈服于他者对其启示录般的描述、界定甚至归类。音乐是一种有韧性的艺术，它总是显得温柔顺从且贤明自如，能灵活地适应各种环境，因此要将音乐捏成人们想要的样子并不是什么难事，然而正如这些摆在我们面前的作品，当它引领人们走向幸福之巅时，对于听者而言，更快乐的途径是不去多此一举。”*[加]格伦·古尔德著、[美]提姆·佩吉编：《古尔德读本》，庄家逊译，漓江出版社2016年版，第83-84页。这段话里没有引入音乐专业术语，它运用隐喻等修辞手法，把音乐对象尽量向人的生活经验拉近。然而，人们又难有把握去说，这样的文字比起前段论及同一作品的专业性较强的文字，对我们鉴赏作品的帮助更大。当然，就萧伯纳本人来说，多半更愿意接受后一种表述方式。

其实我们未尝不可把古尔德在同一篇文章里评论笔调的转换看成是一个智力超群且习惯于别出心裁的写作者的一次文字炫技。古尔德以弹奏巴赫的复调音乐而闻名，有人曾不无调侃地说，要演奏好巴赫，需要三个脑袋同时工作：两个分别负责左右手的旋律线条，第三个专管线条之间的对位与交织。而在音乐的演绎过程中，古尔德又从不循规蹈矩，而是时有惊人之举。这样的人写乐评，笔调的转换以至身份的假托都不在其话下。比如一篇就贝多芬第五交响曲的钢琴改编版唱片的评论，便是古尔德假托四位不同身份的蹩脚乐评人而写下的四段臆造的乐评文字。在这四段乐评中，古尔德尽显其犀利尖刻的风格，对四类身份各异的乐评人进行了无情的嘲讽。第一位是“汉弗莱·普芮斯-戴维斯爵士”，以一种盲目的自负与统领全局的口吻对美国唱片行业的发展趋向作了概括——19世纪相当抽象的键盘作品成为录音领域的关注对象，然后转入对这张改编的贝多芬第五交响曲唱片的评价：这是对贝多芬第五交响曲不同寻常的解读，然而对于大不列颠的音乐收藏者而言这并没有什么新奇之处。第二位是“卡尔海因茨·亨克尔(博士)教授”，他以专业的身份扮演了一个真相揭示者的角色。他从一个音乐细节切入，指出正因为作品中有“C”这个音，贝多芬的音乐中有了神来一笔，而其真相是一个真实丑陋的瞬间。第三位是“S.弗莱明医生”，他那不着边际的学究式话语谈及中年人的职业选择、学校教育的惩罚性闯入与青少年的创伤经验的关系以及加拿大音乐人的“能量商数”等问题，却对作曲家和作品本身只字未提。第四位是记者“佐尔坦·莫斯塔尼”，他的乐评文字以“冬日的太阳漫不经心地投射在纽约第十三、第三大道交汇的街区”这样的景色描写开始，以欧·亨利小说式的结尾收束。把乐评写成了抒情美文加浪漫故事。*[加]格伦·古尔德著、[美]提姆·佩吉编：《古尔德读本》，庄家逊译，漓江出版社2016年版，第85-91页。如果我们明确地把这四篇假托的乐评文字看作古尔德为我们现场示范“什么是要不得的音乐评论”，就不会为古尔德为什么要端出这么一盘味道怪异的乐评文字大杂烩而困惑不解了。

概括说来，乐评家对音乐的评论虽然总体上属于文艺评论的疆域，不外乎对音乐作品或音乐现象作出描述、 解释和评价，但在描述对象的组织要素和结构特征、解释对象的意蕴内涵和情感韵致、评价对象的艺术意义和审美价值时，却体现出与一般文艺批评不尽相同的表述形态。如果简单直接地将谈论音乐的方式转而用于谈论文学作品，会让人觉得全无必要且不明就里；反之，一味地以谈论文学作品的方式表达对音乐作品的认识与理解，则又会给人隔靴搔痒和不得要领之感。这恰恰说明，正是音乐本身的存在方式所具有的不同于包括文学在内的其他文艺门类的特性，使得乐评家用文字对音乐作品本身的谈论，成为一种独具特色的话语表达方式。

二、好的乐评家如何谈音乐？

的确，乐评文字的写作并无一定之规，轻快自如的文体本身即会激发写作者的灵感、创造力甚至是恶作剧的心理。萧伯纳就曾对他本人并未出席的一次音乐会写过评论，在最后的结束语中，他先是写下一个带有虚拟语气的句子：“就我们自己而言，我们也会在这位演奏大师的音乐会上比希律王还疯狂地为其天才鼓掌喝彩”，然后紧接着，谜底被揭开，“只是——我们没有到场。”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第13页。然而，当乐评家真正严肃地对待“如何成为一个合格的乐评家”这样的问题时，他们的思考也是最值得重视的。对此，萧伯纳有明确的认识：“除了具备良好的常识和对这世界的丰富认知这项基本条件之外，一个音乐评论家还应该具备三个主要条件：1.必须具备高尚精深的音乐审美鉴赏力和趣味；2.必须是一个熟练的写家；3.必须是个有经验的评论者。到处都能找到这三项中缺一少二的乐评者，但只有这三项的完整结合才是优秀乐评工作所必不可少的。”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第2页。与这种理想状态下的乐评家相对，萧伯纳分析了两种不那么合格的乐评文字：一是让音乐家写乐评，二是让新闻记者写乐评。音乐家写的乐评如果不合格，往往不是因为他们的文字缺乏文采，这是由于人们对于朴素直接地表达自己的文字并不排斥；而是因为他们不能批评，即不能公允地表达他对批评对象的认识与评价。这样的“音乐家总是心怀妒意地捍卫自己特别喜欢的作品和作曲家，同时本能地反对对手一方的意见，就像在家里开沙龙音乐会的贵妇那样，他们看不出来，教授教学生如何分解减七和弦，与评论家站在全世界面前剖析一位其权威不在他之下的艺术家的作品之间的区别。一个人也许能把对位玩得滚瓜烂熟，但倘若他只是个二流音乐教师的话，他就会怒气冲冲地把那些享誉欧洲的作曲家视为无知、做作的闯入者与冒充者而一律加以镇压——但这就同真正的评论(甭管他对某某作曲家的作品有多么不赞成)风马牛不相及了。”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第2页。另外一方面，新闻记者写乐评一般不用担心文字功夫，其软肋往往在于音乐的品位：“所以，新闻记者仅因见机会就抓而充当乐评人的例子并不鲜见，并且靠大量描述性的报道和关于音乐及音乐家的琐碎新闻来遮掩自己的缺陷。这样的乐评人倘若其身上还潜藏着评论和音乐的才能的话，那么经过数年摔打还能学会他的行当；但这种写家中的有些人无此潜力，就只好永远当门外汉了。”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第3页。萧伯纳对自己是否具备上述三条乐评家之条件，当然是自信而肯定的，作家的文笔和音乐家的素养令他的这种自我定位底气十足，只是当他有时回顾自己早年的乐评家生涯时，也会间或为自己的不够成熟而心生懊悔。在发表于1897年12月号《苏格兰音乐月刊》的一篇文章中，对于20年前写过的音乐评论文字，他反思道：“尽管如此，我在那时所不可饶恕地欠缺的东西也不是文字能力和音乐知识，而是批评的功底。假如那时我知道如何批评的话，即使年轻，我也本该是个蛮不错的评论家了。可惜当时我不知道，所以我的音乐知识和文学表达能力就让我变得比只是一个采访音乐的新闻记者和新闻业的美文家来的恶毒得多。”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第4页。

让萧伯纳感到后悔的乐评文字，应该包括他对勃拉姆斯的恶评。在1888年到1893年发表的多篇乐评中，他就勃拉姆斯的钢琴协奏曲、交响曲等所作的评价都是负面的：“剥去这些交响曲的矫饰外壳，您将发现它们不过是一连串不完整的舞曲和民歌曲调。”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第128页。“真正的勃拉姆斯只不过是一个多愁善感的情色之人长了只极佳的耳朵而已。”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第158页。而作出这种判断的依据和原因，更多是出自他个人的艺术品位：“勃拉姆斯在其大部头作品的首尾处惯常使用绚丽矫饰的语言，而这种语言无论在文字还是音乐上都与我的品味不符。”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第128页。在发表这些言论40多年之后，具体说是在1936年，萧伯纳在一则附记中表达了迟到的歉意：“在每一位作曲家的作品里，都会有一些经过句是平庸的，重复着当时音乐的老套。而每当一位天才新星升起时，面对他那些陌生甚至是‘难听’的音乐语言，谙熟音乐老套的评论家们容易只看到新作品中的平庸部分，而对其新颖独创之处视而不见。……看来我那时还没有看出勃拉姆斯音乐的独特之处，我在此道歉。”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第92页。一个对自己的过去有如此清醒的再认识，对什么是好的乐评家有如此明晰的理解的人，其乐评文字应该可以告诉我们，好的乐评家是如何谈论音乐的。

以对莫扎特音乐的评论为例，在表达自己对其音乐的偏爱时，萧伯纳的文字尽显其文学家的文采和批评家的犀利，话语透彻清楚而又生动有加，比喻和对比手法运用自如，在读者面前勾勒出了清晰灵动的形象：“我在音乐上的全部自尊和自信，都是建立在我对莫扎特音乐的真切欣赏的基础之上的。……在涉及英雄主义、激情、暴烈等极端因素的音乐领域里，所有别的音乐家都是那么亢奋与激烈，唯有莫扎特一人表现出彻底的沉着和冷静，在其他的作曲家都用铁掌狠狠抓住栏杆、并以独眼巨人般的重击狠敲它们时，莫扎特却永远对它们施以润物无声式的轻捶。在相似灵感的同样压力下，其他作曲家会把提坦写得抽风，而莫扎特却能考虑周全、举重若轻，把庞然大物写得春风化雨、简洁明快，而这也正是那些提坦迷们不待见莫扎特的原因所在。”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第156页。一段文字，自然地将莫扎特的音乐风格、他与其他作曲家相比最为特异之处以及为什么有些听众会不喜欢莫扎特等问题放在一起并一道说清，这的确是乐评家功力的体现。而当萧伯纳的作家底色在其批评文字间洇开之时，其表达的畅快优美无疑增加了内容的说服力：“贝多芬的第七交响曲之所以流行(李希特老是不厌其烦地重复它)，显然要归功于它的第一乐章的那种万马奔腾的节奏，以及它末乐章的那种连跺脚带狂奔的活力，更别说它的优美的‘小快板’中那段简朴的赞美诗般的曲调了。而贝多芬的第八交响曲在所有的更微妙细小之处都胜过‘第七’一筹。它拥有巨大的欢乐性和细致的嬉戏性，以及完美的爽直性格和自发性；它那如丝般的天国旋律会突然从庞大的音流中析出，并如白云般轻飘仙逝；它还有许多诡秘、妖娆的和声技巧，如女人的卖弄风情，伴随着那些难以抵御的悠扬主题，在经过无数次佯攻以及撩拨人的邀请和允诺之后，突然从最意想不到的角落里钻出来扑到你的怀里，并以最意气风发的欢乐迸发使你神魂颠倒。……”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第189页。当然，萧伯纳的乐评中思想的力度更集中地体现在如下方面：他能够敏锐地看到艺术现象之内或其背后所蕴含的社会文化意味，并用时评家的快捷干脆的笔触直戳内涵与真相。“现在我们觉得不能把贝多芬的第七交响曲和瓦格纳的《汤豪舍》序曲没完没了地听下去。当我们一时听厌了它们，并意识到除了丰富的强度变化之外还有细腻的情绪变换之后，我们便踏上了真正的莫扎特音乐的鉴赏之路，并开始从别的方面——而不仅仅是它很新颖别致这一面——来估价瓦格纳最伟大的作品。目前，阻挠我们达到这一目标的障碍就是我们日常生活的沉闷乏味，它让我们放纵地需求艺术中的轰动和刺激，而心灵的迟钝和麻木又阻挠我们感知和品尝那些最细腻精致的音乐中的理性实质，这两个缺陷都是我们的文化不发达造成的后果；而只要这种画面不改观，莫扎特的音乐就只好躺在书架上尘封，但这只能使没文化的一代人更糟，而无损《唐璜》曲作者的一根毫毛。”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第139页。面对这样的乐评文字，谁还会对乐评家的思想力度有所怀疑呢？即使有人不想接受这最后的结论，他也会想一想，乐评家为什么要这么说。

乐评文字的价值还体现在如格伦·古尔德这样的音乐家对音乐对象的思考与评判上。据《古尔德读本》的编簒人、也是古尔德本人的好友、美国著名音乐评论家提姆·佩吉(Tim Page,1954—)所说：“对于自己喜欢的话题，古尔德总是笔耕不辍——论述阿诺德·勋伯格的文章便可以单独成册，并且没有一段文字是重复的。”*[加]格伦·古尔德著、[美]提姆·佩吉编：《古尔德读本》，庄家逊译，漓江出版社2016年版，引言第1页。在一篇专论勋伯格音乐的文章《阿诺德·勋伯格：一种观念》中，古尔德对勋伯格的音乐史定位问题进行思考后，得出结论说勋伯格的音乐代表了从浪漫主义瓦格纳式传统中生发而出的“极简”，并以此与“17世纪早期出现的其他作曲家无疑要比文艺复兴时期的大师简单得多”*[加]格伦·古尔德著、[美]提姆·佩吉编：《古尔德读本》，庄家逊译，漓江出版社2016年版，第168页。这一判断相比拟，而充分肯定了勋伯格音乐之“新”(或者用德国哲学家阿多诺的话说是“进步”)。古尔德还总结道，勋伯格为全新的声音世界注入了以下影响：一是造成了听众与作曲家关系的离间，勋伯格用其激进的音乐语言隔断了听众参与和作曲家创作之间的纽带；二是提供了新的思维角度，在古尔德看来，无调性的音乐语汇具有集体感、集体意识，它悄然无声地融入了人的感官世界；三是有助于人的兽性与欲望的释放，无调性音乐让人意识到，我们的生活如同音乐般可以承受足够宽广的情感体验，以及各式各样的感情冲击。*[加]格伦·古尔德著、[美]提姆·佩吉编：《古尔德读本》，庄家逊译，漓江出版社2016年版，第181-182页。在文章最后，古尔德意味深长地谈到了勋伯格去世前的最后一次演说，题目叫“我的进化”。演讲中，他回忆了自己在维也纳的岁月，并讲述了一段关于弗朗茨·约瑟夫一世的故事：在出席工业、艺术博览会这样的场合时，大会主席会向皇帝引荐那些重要的实业家和艺术家，在向皇帝介绍完贵宾之后，会议主席又会转向贵宾，加一句：“这是皇帝陛下。”经过数次这样的重复流程之后，皇帝轻声说道：“现在，我希望所有在场的人都认识我是谁了。”讲完这个故事后，勋伯格说：“我可以期盼五十年后，他们将认识我是谁吗？”也许阿多诺在《新音乐的哲学》一书中，把勋伯格与音乐的进步相联系，并以此与斯特拉文斯基的倒退相比较，表达了对勋伯格音乐的一种认识，而且也许会得到勋伯格的首肯，如果他真的能读到阿多诺这本书的话。但作家米兰·昆德拉(Milan Kundera, 1929—)基于为斯特拉文斯基音乐的辩护而向阿多诺提出的质疑，又使问题朝着复杂的方向发展。尤其是昆德拉用“思维短路”去定位阿多诺的历史决定论色彩的音乐进步观，并对阿多诺的艺术敏感度和音乐鉴赏力提出质疑的时候，我们发现，竟然是古尔德的表述更有思想深度：“我们拿着放大镜审视勋伯格，靠得太近以至于并不能做出真正的评估。今天我们口中说出的关于他的一切都是猜想的结果或者盲目的迷信，或者将他关于历史进化观点的解读视作进入其音乐的重中之重。但如果你也需要我来一番揣测，如果你接受它就像接受这样一个人的观点，他真正努力将作曲家同理论家分开，并努力不把逊于完美的逻辑(它有时左右着勋伯格的理论)与对他的作品的评价判断相混淆，那么，我的揣测就是，我们将有一天会真正地了解‘他是谁’，将来的某一天我们将懂得他是史上最伟大的作曲家之一。”*[加]格伦·古尔德著、[美]提姆·佩吉编：《古尔德读本》，庄家逊译，漓江出版社2016年版，第184页。在我看来，这段文字应该比仅仅从德国古典美学与哲学的理论背景和黑格尔对艺术不应是单纯娱乐，而要展现真理的说教出发，标举勋伯格音乐之进步性的意义更加重大和深远，因为它真正切中了勋伯格的音乐实践及创作体验之肯綮。“多数人认同勋伯格是一股至关重要的历史性力量，却断然拒绝此人的音乐。显然，证明勋伯格是我们时代不可或缺的人物比证明他的深刻、有远见、伟大要容易得多。人们倾向于将革新者勋伯格的理论与作曲家勋伯格的真实创作区分对待，而这恰恰是折磨作曲家一生的梦魇。勋伯格只是简单地把自己视作一名作曲家，他始终坚信，自己发展出的任何创作构想都只关乎作曲。”*[加]格伦·古尔德著、[美]提姆·佩吉编：《古尔德读本》，庄家逊译，漓江出版社2016年版，第166页。据说在勋伯格最后的演讲中，还说过这样的话：“到目前为止，我想我创作音乐的原因与他人对我的定位相去甚远。”这里的“他人”不知是否包括了阿多诺，但应该不会包括古尔德。

简而言之，好的乐评文字的呈现虽不拘一定之规，且会跟随音乐这一批评对象的特殊存在形态而更显得通脱灵动、敏锐深挚，但对于音乐评论应具备何种基本条件、理想状态的音乐评论应达到何种境界等问题还是有明确意识和实际追求的。具有上述自觉意识的乐评家不会囿于哲学原理、艺术理论的原则性框定，而宁愿让自己的评论文字与起伏的音乐旋律线应节舞蹈和同步行进，让语言文字从表达结构上复现出音乐对象的韵致。

三、为什么要如此谈音乐？

上述音乐评论文字中，有对社会风俗的把握、对人性欲望的剖析、对审美情趣的判断、对艺术甘苦的体认，而在这些精彩的表达中，的确并未出现多少萧伯纳所谓的“美索不达米亚词汇”，这也许可以说明，不用那些词汇也可以写出好的乐评，尤其是面对公众已经较为熟悉的曲目而不需对它进行对应于聆听接受层面的形式结构分析和描述的时候。但这并不等于说，“美索不达米亚词汇”对于乐评一定是有害的，或者，在文学评论中避免使用的方法也同样不能出现于音乐评论。问题的关键不在于用还是不用那些音乐术语，而在于对音乐呈现于听者的听觉层面的描绘是否有存在的必要，如有必要又应该如何进行。

就乐评文字来说，如果成功地跳过和避开对作品本身的描述环节，那么音乐专业术语出现的概率将会下降，“美索不达米亚词汇”也会变得罕见。但如果乐评者要向听众说明一曲面目新颖的作品，表述它给自己的聆听感受留下的印象，那么，对作品音响效果和声音结构的描摹就是不可避免的。比如对美国现代作曲家查尔斯·艾夫斯(Charles Edward Ives, 1874—1954)的作品《黑暗中的中央公园》的分析，就不能不如此进行：“乐曲的开头部分是由琴弦发出的一种轻声的、严格说来是无调性的哼唱，各种音调的转换非常柔和而又相互交织，听上去似乎没有特定的方向。……《中央公园》的开头便是这样一个段落，它持续了一段时间而没有更多的别的东西出现，直到铜管乐在远处隐约地发出噼啪的声响。接着，便是一个钢琴乐曲的段落；再往后，是拉格泰姆音调在一片弦乐声的掩蔽之下奏响起来，声音逐渐增大，直到最后压倒了一切其他的声音——整部乐曲就此结束。这就是我们所听到的东西的一个大致轮廓。”*[英]阿伦·瑞德莱：《音乐哲学》，王德峰、夏巍、李宏昀译，上海人民出版社2007年版，第28-29页。的确如萧伯纳所言，如果用这样的笔法去描述莎士比亚悲剧中的一段独白，将会尽显其中的荒谬和滑稽。但为什么在音乐评论文字中，这种描述又是某种程度上必不可少的呢？对于艾夫斯这部作品的接下来的解释是这样的：“这部乐曲是一个人在黑暗中散步于中央公园时可能听到声音的一个记录或一种回响，人们可能就根据这一点确认艾夫斯创作了一部再现性的音乐作品，除此之外，别无其他。但是，在另一个层面上，这部作品就像艾夫斯的许多其他作品一样，有一种令人困惑的品质。”*[英]阿伦·瑞德莱：《音乐哲学》，王德峰、夏巍、李宏昀译，上海人民出版社2007年版，第29页。我们发现，前段对乐曲的描述对于我们把握作品的再现主题(公园之夜)和内在品质(令人困惑)都是十分有帮助甚至是必要的，这与对一个悲剧主人公的个人独白话语作语法分析的效果完全不同。那么，如何来理解这种不同呢？

对于包括文学作品在内的一般艺术作品，作语法分析式的结构描述是不适合的，但这种方法却可以用于对音乐作品的形式结构分析与说明，这一现象表明，音乐与其他艺术门类有本质上的区别，以至于适用于音乐的东西未必会适用于其他艺术门类。而对于音乐艺术的特性，以及它与其他艺术门类的本质不同的把握，德国哲学家叔本华(Arthur Schopenhauer, 1788—1860)的表达最为明确。“叔本华把自己关于艺术的思想纳入了他那宏大而雄心勃勃的形而上体系。在叔本华看来，现实世界的本质是‘意志’；而唯有音乐是这个‘意志’的完整‘副本’，音乐是通向现实之终极性的唯一通道。”*[英]阿伦·瑞德莱：《音乐哲学》，王德峰、夏巍、李宏昀译，上海人民出版社2007年版，第176页。“意志的恰如其分的客体化便是(柏拉图的)理念；用个别事物的表现(因为这种表现永远是艺术作品本身)引起[人们]对理念的认识(这只在认识的主体也有了相应的变化时才有可能)是所有其他艺术的目的，所以这一切艺术都只是间接地，即凭借理念来把意志客体化了的。我们的世界既然并不是别的什么，而只是理念在杂多性中的显现；那么音乐，因为它跳过了理念，也完全是不依赖现象世界的，简直是无视现象世界的；在某种意义上说即令这世界完全不存在，音乐却还是存在；然而对于其他艺术却不能这样说。音乐乃是全部意志的直接客体化和写照，犹如世界自身，就如理念之为这种客体化和写照一样，而理念分化为杂多之后的现象便构成个别事物的世界，所以音乐不同于其他艺术，绝不是理念的写照，而是意志自身的写照。[尽管]这理念也是意志的客体性。因此音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多，深入得多；因为其他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的却是本质。”*[德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第356-357页。“因为音乐并不像所有其他艺术那样表现出理念，或者说，表现出意欲(一般译为意志——笔者注)客体化的级别，而是要直接表现意欲本身，所以，由此可以解释为何音乐直接作用于听者的意欲，亦即直接作用于听众的感觉和情绪，在顷刻之间就能加强，甚至改变听众的情绪。”*[德]叔本华：《论音乐》，载《叔本华美学随笔》，韦启昌译，上海人民出版社2014年版，第179页。按照叔本华的理解，音乐是意志的直接表现，它不同于其他艺术先客体化为理念，进而变成杂多的现象世界。因此，从某种意义上说，音乐是无形的，是无法用语言符号对其外在形貌进行描摹的。音乐的深刻性如何用语言表达，在叔本华那里的处理方式是求助于哲学话语。叔本华的逻辑是，既然“音乐用一种最普遍的语言，用一种特有的材料——单是一些声音——而能以最大的明确性和真实性说出世界的内在本质”，而“哲学的任务并不是别的，而是在一些很普遍的概念中全面而正确地复述和表出世界的内在本质”，那么下面的论述就是顺理成章的了：“假定我们对于音乐所作的充分正确的、完备的、深入细节的说明成功了，即是说把音乐所表示的又在概念中予以一个详尽的复述成功了，那么，这同样也就会是在概念中充分地复述和说明了这个世界，或是和这种说明完全同一意义，也就会是真正的哲学。”*[德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第366页。这里的问题是，音乐不同于别的艺术，因此适用于别的艺术的描述说明未必适用于音乐。音乐在某种意义上是不可言说的。

关于音乐的不可言说性，一个具体的表现就是人们在音乐面前所感受到的语言表达的无能为力。美国作曲家、指挥家艾伦·科普兰(Aaron Copland, 1900—1990)对此的表述明确而漂亮：“全部问题都可以通过下面简单的问答加以说明：‘音乐有意义吗？’我的回答是‘有的。’‘你能用语言把这个意义说清楚吗？’我的回答是‘不能’，这便是两难之处。”*[美]艾伦·科普兰：《如何听懂音乐》，曹利群译，百花文艺出版社2017年版，第14页。德国浪漫主义作曲家门德尔松曾这样说：“一首我喜爱的乐曲对我表达的思想是不能用文字来说明的，这不是因为音乐不具体，而是因为它太具体了。于是，我发现，在当我用文字来表达音乐的思想时，我感到有的好像是说对了，但同时又感到全部都说得不令人满意……”*转引自[英]戴里克·柯克：《音乐语言》，茅于润译，人民音乐出版社1981年版，第20页。对此，萧伯纳也有类似看法，他总结道：“事实上，有大量具有高度诗意和高度戏剧性的感觉是仅靠语言表达不出来的，因为言辞只是思维而不是感觉的反映，而只能靠音乐来做最透彻的表达。”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第166页。在此，尤其值得注意的是语言对音乐的可能的“损害”。英国学者阿伦·瑞德莱(Aaron Ridley, 1962—)曾指出，对于音乐作品内涵意义的语言表达本身只是对音乐的一种注解和释义，它可能帮助我们感受和理解作品，但不能代替我们对作品的切身理解，举例来说，“世界是富于威胁而可以抵抗的”这一表述可以作为贝多芬第五交响曲的文字释义或注释，但这句话不能代替人们对贝多芬这部伟大交响曲的实际聆听。如果听者的头脑囿于这句话而不再去真实地感受作品，那么这种语言注解就是有害无益的。

然而事情的另一面也许是这样的，正因为音乐具有某种意义上的不可言说性，因此对音乐的每一次言说的尝试，都带有勉力而为的价值。这也基本上解释了，为什么对于文学作品话语表达的语法分析，是一种退行性的拆解行为，它对我们把握作品意义无所助益；而在音乐领域中，这种结构和语法分析却具有正面的意义。因为它像是一种从无到有的创制，至少是转换，而非从高级到低级的返祖或还原。问题的关键在于，如何完成从文字描述到“感觉实体”的转换？且看萧伯纳针对当时大众口味对这个问题的精彩论述：“假设您是个年轻人，正在津津有味地读《三个火枪手》，或某本司各特的传奇小说，那么，看在上帝的份上，您究竟能从对那些决斗、私奔、逃逸、造反和炽热恋情的单纯描述中获得多少满足呢？作为年轻人，您也许会说能获得很多满足，但假如您能找到一种书，它给您的不仅是对这些激动人心的情感的描述，而且还给您这些情感本身——热血的沸腾、神经纤维的绷紧、汗毛的直竖、身上起鸡皮疙瘩、升华超验的感觉、无所畏惧的狂怒等等——那又会怎样呢？(吉尔伯特先生把这种理想化的感觉贴切地总结为‘不用冒险的英雄主义’。)而这种书就在您的手边。请把您的《三个火枪手》塞进废纸篓，再买一本梅耶贝尔的歌剧《胡格诺派教徒》的声乐总谱吧，然后走向墙角的钢琴，坐下‘叮叮咚咚’地弹一气吧，您将在音乐中找到那种感觉的实体，而这东西一个小说家只能将它描述给您。”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第179页。在萧伯纳看来，音乐提供给听众的那种“感觉的实体”只能从流动的音符中漫延开来，它的感染力是任何一个小说家的文笔力所不逮的。但问题的另一面是，要想把握无形的音乐，还不得不借助于有形的笼圈，就像古尔德所说：“有时候我们试图通过某种方式将抓不着形的音乐体验具体化，比如借助一些写好的词。”*[加]格伦·古尔德著、[美]提姆·佩吉编：《古尔德读本》，庄家逊译，漓江出版社2016年版，第383页。这样看来，借助语言去体验音乐，又是人们不得以而为之的事了。

那么，用语言描摹情感，如果不是简单地以表示情感的名词或形容词从概念上直接地提示和定位它，人们又能通过语言复制出什么呢？英国学者彼得·斯特劳森(Peter Fredric strwson, 1919—2006 )对此的见解是：“我们去描述一部艺术作品的唯一方法，应该既适合于审美评价的目的，又绝不使用评价性的语言，所以我们就只能这样说话：‘这部作品是如此这般的，等等’。我们在这样说时，是用语言把作品复制了一遍，但是，这样做无疑也并不属于‘描述的’方法。”*转引自[英]阿伦·瑞德莱：《音乐哲学》，王德峰、夏巍、李宏昀译，上海人民出版社2007年版，第162页。斯特劳森的意思似乎是，语言对作品的复现不等于对作品的描述，因为描述本身就带有描述者的意图和所谓“审美评价的目的”，从某种意义上说，这种评价目的是先于描述行为的，由这种目的所指导的行为一开始就不同于对物体的“如其所是”的描摹。这样说来，对音乐所传达情感的描述无法脱离于审美的评价目的，而“如其所是”的复制就只能用对象形式结构分析的方式进行，那么，“美索不达米亚词汇”也许就是不可避免的话语组成要素了。

其实，回归到“乐评家为什么要如此谈音乐”这个问题，真正关键之处尚不在于“美索不达米亚词汇”是否可以用于乐评，而在于音乐评论的真正目的到底何在。古尔德发挥其惯用的批判性思维，对一种可能的负面的音乐教育作了这样的设想：“或许这恰恰是整个结构复杂的音乐教育语汇中意图实现的目标——培养人们对声音中一系列有象征意味的事件作出某些反应？在整个过程中，没有真实的事件产生真实的反应，只有伪装的事件激发伪装的反应。或许，我们就像巴甫洛夫的狗一样，当认出延留的十三和弦就浑身发冷打颤，而当听到属七和弦的解决就倍感舒适惬意。的确，我们知道这些都是我们期待的反馈，我们‘被教育’作出这些反应。或许我们逐渐学会用自己的能力给‘反应’贴上标签，除了讨好我们自己，它们没有其他更多的内容。于是乎，关于音乐的全部训练只是一场 ‘反射机制’的演示。”*[加]格伦·古尔德著、[美]提姆·佩吉编：《古尔德读本》，庄家逊译，漓江出版社2016年版，第6页。我们如何才能避免像巴甫洛夫的狗一样仅仅对某种音乐现象作出条件反射似的反应？音乐体验中真正具有人类普遍意义的东西是什么？也许，这才是真正优秀的乐评家在其即便是文浅意显的乐评文字中所能寄托的蕴藉和表达的目标。如此说来，英国学者戴里克·柯克(Deryck Cooke, 1919—1976)的担心不无道理：“当我们为了人类的普遍利益，应该像文学批评家那样去解释、说明我们这种艺术的伟大作品时，我们却愈来愈多地使自己局限于琐屑的事物之中，诸如技巧性的分析和属于音乐学的(musicological)细微末节；并且还对这种孤立的、与人类生活脱离的研究方法感到自豪。”*[英]戴里克·柯克：《音乐语言》，茅于润译，人民音乐出版社1981年版，第2-3页。然而这种困境只要人们一转念就会有望全面克服，那就是意识到，体验音乐是为了认识自己。“总之，如果一个人要去完成一项任务，从一开始——当他开始像希腊人那样进行哲学探究，并发展‘认识你自己’这个口号的时候——他就必须了解下意识中的自己；而最能明确表现下意识的语言是音乐。”*[英]戴里克·柯克：《音乐语言》，茅于润译，人民音乐出版社1981年版，第2页。通过引导人们体验音乐而最终认识自己，进而认识周围世界，这就是音乐评论的最终目标。在全面塑造健全人格、培育文化素养方面，音乐不可替代。萧伯纳指出，音乐把文学只能提示给人们的想象的东西直接提供给人的感官。“既然如此，一个人怎能藐视音乐、或声称没有音乐也照样完成了他(或她)的文化修养呢？”*[爱尔兰]萧伯纳：《萧翁谈乐——萧伯纳音乐散文评论选》，冷杉译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第182页。

概而言之，对音乐结构的描述是一种为经验定形的过程，为克服面对音乐时语言的无能或无助，乐评家只能在预先设定的立意下对音乐对象加以语词化复制，并进而以作品描述指向理解和评价，其最终目的是通过理解音乐而认识我们自己。音乐是生活的一部分，是世界的一部分，我们理应正视它，而引导我们正视音乐的优秀乐评文字，其价值不可替代。