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“工巧”
——早期书法批评标准

2018-01-29

江苏教育 2018年77期
关键词:结字书体草书

通常我们将东汉末年当作是书法审美自觉的开始阶段,不仅是因为此时期涌现了一批书法家及书法喜好者,更重要的是从这一时期开始,人们对书法的观念发生了转变,书法不仅仅被当作实用的工具,同时还寄托了人们对美感的诉求。

既然是美的一种表现形式,那么,它就会有一定美的标准,就一定会有依据这种标准对书法进行的判断,于是,早期的书法批评就开始了。那么,这时的标准是什么呢?为什么会产生这种标准呢?

早期书法理论著作,多以书体冠名,如崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》、成公绥的《隶书体》,等等。其中《草书势》《篆势》以及另外两篇未署名的《字势》《隶势》一同被西晋时期的卫恒收入《四体书势》。因而,从某种程度上讲《四体书势》可称得上是早期书法理论的代表,而其中集中反映了时人的书法审美观念。

《四体书势》中对不同书体都有较为形象地描述,在对书法进行欣赏的时候,将书法与自然物象进行联系,诸如形容篆书“似水露缘丝,凝垂下端”,形容隶书“若飞龙在天”,形容草书“狡兔暴骇,将奔未驰”。这些都是以对自然万物的观照来对书法进行观照,这种现象表现出了时人对书法形象美的独特阐释。《四体书势》中还涉及对诸多书法家的评价,尤其是在草书方面,出现了对当时草书名家书法进行的比较,而这种比较更多的是围绕着书法的具体创作进行的,从而带有一定的理性分析。

汉兴而有草书,不知作者姓名。至章帝时,齐相杜度,号称善作。后有崔瑗、崔寔,亦皆称工。杜氏杀字甚安,而书体微痩;崔氏甚得笔势,而结字小疏。弘农张伯英者因而转精其巧,凡家之衣帛,必先书而后练之。临池学书,池水尽墨,下笔必为楷则。常曰:“匆匆不暇草书。”寸纸不见遗,至今世尤宝其书。韦仲将谓之“草圣”。

从这段记载中,我们了解到,早期擅长草书的有杜度、崔瑗、崔寔以及张芝。其中,在杜氏与崔氏的草书比较上,卫恒认为杜氏“杀字甚安,而书体微痩”,崔氏“甚得笔势,而结字小疏”。从中可知,这主要是围绕着草书的结体与用笔来进行的评价,杜氏在书法的结体上安排妥当,但是笔画略显瘦弱;而崔氏在用笔上有势态,结字上却稍有疏忽。总体来讲,这两家各有各的长处与不足。而从后面的描述中,我们看到,相较于前两家,卫恒对张芝的草书十分推崇。他认为,张芝总结了两家书法的得失,书法进而“转精其巧”。而由这一“巧”字,我们看到了时人对草书的审美观念。此处所谓的“巧”,其含义与今天的理解稍有不同,《说文解字》解释为“巧,技也”。用我们今天的话来说,“巧”就是依据某种技巧表现出来的,亦即卫恒通过列举张芝的学书经历所讲的,要达到这种“巧”,技巧必须要经过千锤百炼,方能“下笔楷则”。而这种“巧”具体到书法的表现上,即要求达到用笔精熟,在结体上安排得当,以此能够成为一种典范、法则,这样的书法才可称得上是“巧”。

在《四体书势》中还有类似的价值判断,例如,“汉末又有蔡邕为侍中、侍郎将,善篆,采斯、喜之法,为古今杂形,然精密闲理不如淳也”。在对蔡邕与邯郸淳的篆书进行比较时,所用“精密闲理”一词,即是以技巧完备精熟作为书法的评判标准。在《字势》中,也有“观其措笔缀墨,用心精专,势和体均,发止无间。”什么是好的书法呢?就是此处所讲的“势和体均,发止无间”,即体态结字均匀、完美,笔势运行平和、贯畅。

在同时期的其他著作中,也有相似的观念存在。成公绥的《隶书体》中,有“工巧难传,善之者少”。可见,在成公绥的心中,“工巧”是一般人无法达到的,是当时人们所公认的书法的一个很高标准。

由上可知,在早期,或者说是在汉末至西晋这一阶段,人们对书法的审美标准是工巧,这种工巧类似今天所说的精致,即是作品在技巧上达到完美,用笔与结字上达到精致,从而可以达到一种典范的境界。而为了达到这种“工巧”,出现了时人对书法勤苦练习及以对技法不懈探索的现象。赵壹《非草书》中形象地描述了一批刻苦钻研草书的人,他们对草书的痴迷达到了“专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。”的境地。张芝需要“池水尽墨”,这些后辈又怎么敢懈怠。而在《四体书势》中出现的“法”这一概念可表明时人对书法技巧已有了探索。“河间张超亦有名,然虽与崔氏同州,不如伯英之得其法也。”与张芝同时的张超,在草书的“法”上却不如张芝,这种“法”在当时并未得到更详细地分析,而是被时人意识到它是决定书法水平的一个重要元素,从某种程度它可与“工巧”对等,或是决定“工巧”的因素。另外,流传至今的一些逸事,如锺繇为得韦诞笔法,竟不惜在韦诞死后掘其坟墓,也可以感受到时人对书法技巧的重视与渴求。

那么,为什么时人对书法会有这样的审美追求呢?我以为原因有两个方面,一是时人的标准意识,一是书法形式发展的客观需要。

所谓时人的标准意识,即是对东汉以前实用书法阶段审美要求的继承与发展。我们知道,在东汉以前,汉字处于一种不断发展完善的过程,在这一过程中,形成了文字的两种形态,一是适用于民间的草写体,一是官方使用的标准体。草写体多潦草荒率,更多地出现在日常书写中,从而拥有广大的群体;而标准体,则是应用于正式场合,它带有一种庄重,故其表现形式也较为规范、整齐。在东汉以前,受政治、地域等诸多方面的影响,官方发布的标准体在不断改变,从大篆到小篆再到八分书,皆是由官方统一颁布的标准书体。这种标准书体不仅对民间的书写起到一种规范作用,它同时还进一步左右了所处时代的审美取向。所以,在实用书法的阶段,人们对书法的审美即是以标准体作为依据,此时期的书法家多为这些标准体的书写者或整理者。到了东汉末,这种意识被继承并进一步发展,人们对书法不再满足于实用,同时在实用的基础上追求一种“工巧”,即是在书法规范的同时进一步要求精致、典雅。

书法艺术形式的客观需要是造成“工巧”标准的又一重要原因。当书法形式还处于一种不稳定的阶段,书法家只能将目光放在形式的完善上,不可能也不能够将目光放在形式之外的意蕴表达上,即不能够通过书法的形式去表达情感、意念等内在的精神。从流传至今的汉末简牍书中,我们可以看到,虽然各种书体皆已出现,而这些书体的形式还处于一种不稳定状态。尤其是真、草书,无论是用笔还是结字,都存在着某种程度的荒率,这与人们既有的标准意识形成了极大的反差,所以对待它们的标准就显而易见了,即是用笔上追求精致,结字上讲究工稳。

所以,我们说,早期书法批评的“工巧”标准,不仅是实用阶段的审美意识影响所造成的,同时也是书法艺术形式的客观需要所造成的,二者从某种程度上来讲又互为因果。此时期的书法“工巧”标准在之后并未消失,进而演化为“精熟”“工夫”“法度”等一系列的概念范畴,从而反映出不同时期人们的不同书法审美观念。

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