这样的战士——张仃心中的鲁迅

北京 李兆忠

在生命的最后岁月，张仃隐居在京郊门头沟自己设计的石头房子里。此时他已放下画笔，不再过问画坛是非，凡是去拜访过的人，定能看到这番景象：一位白发老人坐在临窗的藤椅上，抽着大烟斗，独自沉思，案几上放着一撂《鲁迅全集》。据夫人灰娃介绍，张仃经常喃喃自语的一句话，就是：“还是鲁迅的好。”确实，就人格的孤迥高迈，人品与艺品的高度统一，张仃与鲁迅有许多相似。然而，鲁迅是中国现代文化史上的巨人，伟大的文学家，杰出的思想家，也是一个博大精深的矛盾体，冷峻与灼热，感性与理性，进取与虚无，希望与绝望，在他身上同时并存，崇拜者可以从不同的角度去理解吸收。而张仃，是一位朴素的艺术家，与鲁迅有着不同的知识背景、人生经历和性格，那么，他是以什么方式与鲁迅发生精神上的联系的呢？

《焚书坑儒图》：回到历史原点

鲁迅的形象第一次出现在张仃的笔下，是1933年，其时张仃年方十六，是北平私立美专国画系的一名学生。

第一幅画《焚书坑儒图》，晚年张仃时常提起这幅漫画，兴奋之情溢于言表。1998年4月张仃接受凤凰卫视采访，老人再次回忆起这幅画：“我用水陆画的形式画的漫画《地狱变相》（即《焚书坑儒图》），把阎王画成蒋介石，下面是丁玲关在铁笼子里，鲁迅在路上跑，小鬼在后面追。这个形式的漫画在北京的一个漫画展览会上，人们很认可，用民间形式，画现代生活。”

张仃创作《焚书坑儒图》的时间应为1933年下半年。是年5月著名左翼女作家丁玲被国民党特务绑架，拘禁于南京秘密监狱，坊间盛传鲁迅被当局通缉追捕的消息，风声肃杀。在这种时候画这种漫画，无异于顶风作案。其时张仃，正是血气方刚的年龄，强烈的离黍之恨，加上鲁迅作品的激励，使他变成一位癫狂的漫画斗士。1934年4月，因参与中共地下党领导的左翼美术活动，张仃被国民党宪兵逮捕，解押南京陆军监狱，判处三年有期徒刑，后因年幼（不满十八岁），改送苏州反省院。像《焚书坑儒图》中的丁玲一样，张仃也被关进了铁笼子。

笔者一直好奇，张仃画这幅《焚书坑儒图》时，是一个涉世未深的少年，其中的鲁迅、丁玲及政客蒋介石，究竟被他画成了什么模样？遗憾的是，张仃这一时期的漫画作品已荡然无存。

十年前，笔者撰写论文《张仃与鲁迅》时，突发奇想，何不请张仃先生凭记忆再画一次《焚书坑儒图》？继而又踌躇，老先生此时已不作画好几年，况且又是九十高龄，顽疾缠身，他会应允吗？

令人惊喜的是，老人竟答应了这一请求，以焦墨重绘了这幅漫画，还加了题跋：“七十年前北京美专读书时，曾绘《焚书坑儒》，抨击时政，丙戌年应兆忠之嘱，凭记忆重绘。岁月匆匆，往事如烟，不胜感慨。九十它山张仃于京华。”据夫人灰娃向笔者透露，为重绘这幅画，张仃花了很大工夫，数易其稿，迟迟不肯交出，最后只好由她来定夺。

品赏这幅张仃在耄耋之年凭记忆重绘的《焚书坑儒图》，遥想少年时代张仃的原作，揣度它们的异同，是一件令人兴味的事。必须承认，十六岁的张仃画这幅漫画时，对画中的人物，无论蒋介石、鲁迅还是丁玲，都没有太多的了解，因为他太年轻。然而冥冥之中有一种强大的力量，将张仃与这三位重要的历史人物紧密地牵连到一起。尤其前两者，一正一反，深深地嵌入张仃的生命进程与爱憎世界。这一切，必然会反映在绝笔版《焚书坑儒图》的创作中。

凝视绝笔版《焚书坑儒图》中的鲁迅，虽然只是寥寥数笔，却神态逼人：火苗燃烧式的黑发，严峻的眼神，瘦削突出的下巴，浓髭下紧闭的嘴，将鲁迅倔强、孤迥的气质和盘托出，我敢说，这是与鲁迅的本真最接近、最神似的造像。

将绝笔版《焚书坑儒图》中的鲁迅与张仃之前的鲁迅像比较，同样是一件很有意味的事情。张仃笔下的鲁迅像，除了《焚书坑儒图》，另有三幅，分别作于1941年春、1941年秋与1948年。前者是张仃为延安“文抗”的鲁迅研究会设计的会徽，一个轮廓分明、表情严峻的鲁迅侧面头像置于圆形中，方圆对比，黑白两色，手法洗练到极点，散发着强烈的视觉冲击力，与绝笔版《焚书坑儒图》中的鲁迅像格调比较接近。年轻单纯的张仃，能作出如此深邃老到的鲁迅像，与当时所处的环境有关。1940年夏张仃在“鲁艺”遭放逐后，于1941年春，应萧军之邀进了“文抗”，任鲁迅研究会的艺术顾问，负责美术设计事宜。与“鲁艺”相比，“文抗”的氛围自由宽松，主要负责人萧军、丁玲都吸五四新文化运动的奶汁，是在鲁迅的呵护支持下成长起来的，因与“鲁艺”领导“歌德派”的美学观点不合，于1942年前后在延安文化界掀起过一阵小资启蒙主义的旋风，萧军声称“一枝笔管两个党”，丁玲发表《“三八节”有感》《在医院》等一批颇具批判锋芒的文章。在这种氛围下，张仃也在《解放日报》上发表了批判庸俗社会学，为漫画、杂文艺术创作规律正名的长文《漫画与杂文》。

第二幅像是为延安鲁迅逝世五周年纪念大会而作，是一幅巨大的炭笔肖像画。此画根据鲁迅逝世前十一天抱病出席在上海八仙桥青年会举办的“第二次全国木刻联合流动展览会”，与青年木刻家交谈的照片创作而成，画上的鲁迅毫无病容，面目安详，神情愉悦，慈父般的柔情之中，既有“回眸时看小于莬”的舐犊之情，又有“俯首甘为孺子牛”的忠厚，从一个侧面展示了鲁迅的精神气质。

第三幅漫画《横扫一切反动派》作于1948年东北哈尔滨，此时张仃已加入中国共产党，接受了延安文艺整风运动的洗礼，时担任中共《东北画报》的总编。画面上，鲁迅居高临下，伟岸的身姿占据半个画面，以如椽之笔，横扫打着“自由主义”“言论自由”“第三条道路”“民族主义”“中立立场”旗号的反动势力（包括美军、蒋介石、日寇残部、右翼文士、封建乡绅），保卫东北解放区的胜利成果。值得注意的是，张仃并未将鲁迅绘成“横眉冷对”的表情，而是面带微笑（应当是轻蔑的微笑）。

张仃出生于1917年。他成长的时代，正值中国社会大动荡、大分裂、大冲突，革命思想风起云涌的时代。这种历史氛围不可能不影响张仃对鲁迅精神的接受和认知。尽管在“文抗”的时候，受特殊小环境的影响，张仃补了启蒙主义一课，总的说来，他与“革命者”的鲁迅有更多的共鸣，与“启蒙者”的鲁迅则相对疏离。唯其如此，当文艺整风运动一来，聆听了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，就心悦诚服地接受了“文艺为工农兵服务”的美学。后来加入中共，更是自觉地遵守组织纪律。这些因素的合力，催生了《横扫一切反动派》的鲁迅像。

1949年后，张仃不再画鲁迅像，画了不少鲁迅故居的水墨山水画。随着频繁的政治批判运动，鲁迅的精神弟子（如萧军、胡风、丁玲）纷纷遭受厄运，鲁迅不断被扭曲、涂饰，最终变成了一块招牌，真实的鲁迅于是退居到张仃记忆的深处。直到1966—1976年间，张仃浴火重生，鲁迅也随之复活。绝笔版《焚书坑儒图》中的鲁迅形象，接续了1941年两幅鲁迅像的思路，而内涵的深邃，又大大超过了前者。

“鲁迅先生早就接受了印象派的色彩”

1942年10月18日，张仃在《解放日报》上发表了《鲁迅先生作品中的绘画色彩》。这是一篇只有了解西方文学史、绘画史，才情丰沛的画家才能写出的妙文，如今已成为鲁迅研究的经典文章之一。

文章指出：“鲁迅先生是没有画过画的画家，是没有画过画的现实主义画家。……鲁迅先生的绘画才能和绘画知识，充分地表现在艺术作品中。”然后以阶级论的观点解读鲁迅的色彩感，显示了张仃作为一位画家纤细的色彩感觉：“鲁迅先生的作品，猛看上去很像单色版画，但在凛冽的刀尖所刻画的景色和人物上，罩上了一层薄雾，迷蒙中具有色彩。不过这色彩太黯淡了，倘不仔细辨别，很难看出，像仅从一角射进一线阳光的庙堂，光线微弱而稀薄，反射在古旧的壁画上，所显示的隐约在幽暗中的色彩。”张仃进而认为：鲁迅先生浸透了劳苦大众的感觉，不能感兴太鲜艳的色彩，也没有太鲜艳的色彩可以唤醒鲁迅先生的感觉，因为“封建阶级把人民对于色彩的享受都剥夺了，把颜色分出阶级来”。而中国的资产阶级，一味模仿美国资本主义，更是缺乏色彩教养。反映在新文学作品中，一个共同的缺点，就是缺乏色彩。在这种背景下，鲁迅先生独特的色调，就显得格外可贵。

然后，张仃话题荡开，从绘画的角度，论述西方古典文学与现代文学在色彩描写上的差异。张仃列举托尔斯泰的《战争与和平》与肖洛霍夫的《静静的顿河》中两段月光描写的文字，指出：“前面的一段描写，青蛙的绿色背脊，特别凸出，像剪纸一样，贴在黑色的水墨画上；而后面的一段描写，人物和月色混然一体了。”至此，张仃点出：鲁迅先生早就接受了印象派的色彩，正如《补天》里对女娲描写的那样：“她擎起那非常圆满而精力洋溢的臂膀，天空便突然变了色，化为神异的肉红……她在肉红色的天地间，走到海边，全身曲线便消融在淡玫瑰色的光海里，直到身中央才浓成一段纯白……”然后又举《阿Q正传》中阿Q与小D斗殴的描写：“四只手拔着两颗头，都弯了腰，在钱家的粉墙上映出了一个蓝色的虹形……”

西方现代绘画起源于印象派，印象派绘画打破欧洲古典绘画“固有色”的成见，将阳光融入调色盘，绘画世界从此变得色彩斑斓、变化无穷。以此为契机，色彩摆脱了物体对象的限制，获得了独立自主的空间。以画家的犀利之眼，在鲁迅的作品中发现了印象派的色彩感，张仃是第一人。

文章最后指出：“鲁迅先生不但有自己的独特的色调，同时又是地道的民族气派，比若干中国的洋画家们欧化色彩的绘画，更富于东方色彩，而带有大陆气氛多了。”这次，张仃拈出《在酒楼上》的一段描写，视若一幅古拙苍劲的唐宋画卷：“倒塌的亭子边，还有一棵山茶树，从暗绿的密叶间，显出几十朵红花来，赫赫的在雪中，明得如火，愤怒而且傲慢……”

张仃发表这篇文章时，延安文艺整风运动正在热火朝天进行。四个月前，张仃聆听了毛泽东的《在延安座谈会上的讲话》，受到感召，艺术思想悄然发生变化。从此文娴熟地运用唯物主义美学，中肯地批判西方抽象派大师康定斯基的色彩理论，评价鲁迅先生艺术创作的色调，可以看出这一点。然而与此同时，张仃毫不忌讳地指出，鲁迅先生早就接受了印象派的色彩，依据的逻辑，是社会历史的发展：“在达·芬奇的时候，描写物体的影子，是在物体的固有色里混合了黑色，无论在什么时间光线之下，物体的影子的颜色是没有变化的，只是浓淡不同的黑色就是了。到近代色彩学告诉我们，在色彩中，纯粹的黑色 是不存在的，而鲁迅先生也把这些色彩学上的普通知识应用在作品中了。”这就很耐人寻味。

其实，此文的表层，是彰显“鲁迅先生深刻而渊博的艺术修养”，深层却是对鲁迅倡导的“外不落后于世界潮流，内不失中国传统血脉”的艺术精神的向往，其中，不乏为“现代派”辩护的因素。这与张仃在鲁艺的遭遇有关。

两年前，张仃在鲁艺任教，仅一年又四个月即被下岗，原因很复杂，其中主要的一条，是因为他喜欢毕加索及西方现代派的艺术。鲁艺美术系的同事都是坚定的革命现实主义，无法容忍张仃那样的另类（参见《它山之石——张仃与毕加索》一文）。崇拜鲁迅的张仃无法在“鲁艺”这所以鲁迅的名字命名的学院立足，是件奇怪的事情，由此可以看到“鲁艺”与“鲁迅”的微妙差异。细读此文，分明可以感受到，张仃借中国左翼文艺的旗手鲁迅先生的作品说话，带有很强的策略性，似乎是在恳求鲁艺的革命艺术家：现代派与现实主义并非截然对立，而是可以借鉴吸收，鲁迅先生以他的创作实践为我们提供了最好的样板。这种声音在当时的延安堪称空谷足音。《解放日报》能容纳这种声音，令人感到意外，也许与鲁迅逝世六周年纪念的背景有关吧。

鲁迅与张光宇

张仃一生最崇拜鲁迅，如果说对鲁迅还有一点点遗憾的话，那就是鲁迅与画家张光宇始终保持距离。

张仃同样崇拜张光宇。这不仅仅是因为张光宇在他最潦倒、最失落的时候（屡遭左翼漫画杂志拒绝）提携了他，发现了他，更在于张光宇异乎寻常的巨大创造力和人格魅力。（参见《天边的云彩与冰峰——张仃与张光宇》）早在1938年，张仃就在《谈漫画大众化》一文中高度评价了张光宇。文章分析中国漫画的现状与大众化之路，认为中国的漫画受外来艺术的影响，应当以批判的态度，去其糟粕，留其精华，孕育出自己新的艺术形式，其中特别指出：“我国作家中，确也有一二位能够批判地接受，甚至于青出于蓝。”那么，这一二位是谁呢？笔者曾向张仃求证过，张光宇是为首者。半个世纪后，张仃在《张光宇艺术研讨会开幕词》（1993年）中说：“以漫画而论，《十日谈》上的封面漫画为代表，其艺术成就可与鲁迅杂文相媲美。”当时张光宇是《十日谈》封面漫画的主创。而在《亚洲的骄傲》（1992年）中，张仃认为：“张光宇先生的装饰艺术是亚洲人的骄傲。”晚年张仃这样反思自己起初与张光宇保持距离：“当初自己比较幼稚，认为只有左翼是为劳苦大众的，自己虽然很喜欢张光宇的艺术，相信他是一位有正义感的艺术家，但又觉得他用自己的本事为资本家服务。他经营的时代图书公司，后台老板就是新月派诗人邵洵美，邵是大买办盛宣怀的女婿，鲁迅先生讽刺过他，这对我也有影响。现在回想起来，是自己犯了左派幼稚病。”

张光宇是中国现代美术早慧的天才，也是“本土现代派”的代表人物。他没有正规的艺术学历，也没有留洋背景，却在西风东渐的历史中，在上海这块中西文化交融的风水宝地上，率先结出硕果，闯出一条具有中国本土特色的现代艺术之路，令海归诸公望尘莫及。他的艺术成就，已越来越为海内外艺术史家认识。然而，这样一个重量级人物，却不在鲁迅关注的视野中，不能不是一个遗憾，也是一件耐人寻味的事。

20世纪30年代，张光宇在上海的报纸杂志上发表了大量有影响的漫画作品，鲁迅不可能不知道他。然而在鲁迅笔下，张光宇这个名字从未出现过，而张光宇圈的漫画家，在鲁迅笔下偶尔出现，形象并不可爱，如“活剥蕗谷虹儿，生吞比亚兹莱”的叶灵凤，“看之令人生丑感”的江小鹣。也有形象好的，如胡考，鲁迅这样评论他的画：“神情生动，线条也很精练，但因用器械，所以往往也显着不自由，就是线有时不听意的指使。《西厢》画得很好，可以发表，因为这《尤三姐》，是正合于他的笔法的题材。不过我想他如果用这种画法于攻打偶像，使之漫画化，就更有意义而且路也更开阔。”（1935年3月29日致曹聚仁）

其实，张光宇的漫画完全符合鲁迅对胡考的审美期待，它们不仅“神情生动，线条也很精练”，而且“用这种画法于攻打偶像，使之漫画化”。可是，在鲁迅的笔下，张光宇偏偏是个空白，这究竟是什么原因？

理由或许很简单，张光宇与留法海归作家邵洵美既是好朋友，又是合作者，而鲁迅与邵洵美发生过冲突，打过笔仗。这一切的背后，自然有文化立场与审美趣味的差异。邵洵美是“新月派”的重要诗人及资助人，鲁迅曾讥讽他是“富家的赘婿”。

类似的情况，同样发生在对民国初年漫画前辈沈伯尘的评价上。20世纪20年代初，鲁迅在《新青年》杂志上发表《随想录四十三》《随想录四十六》《随想录五十三》，以现代启蒙精英的姿态，对《泼克》杂志创办者兼撰稿者沈伯尘的讽刺漫画提出严厉的批评和辛辣的嘲讽，痛斥其“思想如此卑劣，人格如此顽固”，“皮毛改新，心思依旧”。张光宇却在《黑白画家——沈伯尘》（1928年）一文中为他说公道话，称他为“天才的线条的黑白画家”，是面对四周环绕的恶势力“敢说敢骂敢做”的有正义感的画家。

其实，鲁迅对张光宇的沉默，也在情理之中，既然道不同，也就不必费笔墨口舌。依鲁迅深邃的艺术眼光、直率的批评精神和超前的审美理想，当时的中国画坛，几乎没有画家能入他的法眼，且不说“刘大师”（刘海粟）之流，连林风眠、徐悲鸿那样正宗的留欧海归，他都不感兴趣。而张光宇，即使漫画手段再高明，与他理想中的无产阶级新美术还是隔了一层。鲁迅当时看好的，是新兴的左翼木刻艺术，因此不遗余力地扶持介绍。时过境迁，事实证明，鲁迅的理想依然还是理想，张光宇的价值，则越来越为时间证明。从这个角度看，张仃对鲁迅的遗憾是很有理由的。

这样的战士

1942年5月，张仃在《解放日报》发表《漫画与杂文》，这是了解张仃转向之前思想状态的重要文章。萧军日记显示，《漫画与杂文》酝酿成稿于1942年4月，期间还征求过他的意见。它与丁玲的《三八节有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、王实味的《野百合花》、萧军《论同志的“爱”与“耐”》属于同一系列。然而，张仃更多的是从艺术规律的角度，为漫画杂文正名，强调它们在革命文艺中的重要作用，为它们争取合法的地位。文章发表时，时节已错。

此文的核心观点是：“讽刺是漫画与杂文的灵魂”；“夸张和变形是漫画、杂文的两件法宝，有了这两件法宝，漫画、杂文便‘一身是胆’；如果取消，就等于解除武装，像士兵丢掉了子弹和枪支，只剩下光杆一个‘人’一样。”显然，前者是对当时流行的只能歌颂、不能暴露的庸俗社会学的回应，后者是对鲁艺美术家单一的革命写实主义的回应。作者认为：“人类社会有矛盾，有笑，有泪，就有讽刺，有谁能认识客观真理，不怕真理，也就不怕反映客观真实的含有真理的讽刺。”“讽刺的本质，在于透彻地认清真理，对于敌人无情地攻击，对于自己严正地批评。”这些观点包含超越党派、阶层的价值观念，属于五四新文化运动的思想谱系。为了证明“讽刺”的价值，张仃援引瞿秋白高度评价鲁迅杂文的大段文字，引用苏联漫画家、讽刺作家的作品，引用鲁迅肯定讽刺的观点，还有鲁迅杂文中的讽刺手法，可谓不遗余力。文章的后半部分，峰回路转，作者以《水浒传》中江湖领袖不择手段滥杀无辜为话头，揭露左翼阵营里那些“专杀小的”矛头对准自己伙伴背脊的所谓战士，然后以鲁迅笔下的“这样的战士”为楷模：

要有这样的一种战士——

已不是蒙昧如非洲土人而背着雪亮的毛瑟枪的；也并不疲惫如中国绿营兵而却佩着盒子炮。他毫无乞灵于牛皮和废铁的甲胄；他只有自己，但拿着蛮人所用的，脱手一掷的投枪。

他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无所用其力。

……

但他举起了投枪。

他们都同声立了誓来讲说，他们的心都在胸膛的中央，和别的偏心的人类两样。他们都在胸前放着护心镜，就为自己也深信心在胸膛中央的事作证。

但他举起了枪。

他微笑，偏侧一掷，却正中他们的心窝。

“这样的战士”无疑就是鲁迅的自画像，也是张仃心目中理想的文化人格。他们无私无畏，敢于抨击人世间的一切虚伪与丑恶，不惜以身殉真理，面对“无物之阵”举起投枪，枪法精准。然而具有悲剧意味的是，在现实的“无物之阵”中，这样的战士常常腹背受敌。鲁迅以天才的文字预见到了这一点。

具体到张仃，作为中共党内的首席艺术设计师，他为社会主义新中国的形象设计、“新中国画”的艺术革新、中央工艺美院的建设，立下卓著功勋，但背后却有难言的苦衷。2005年5月，张仃接受《美术观察》记者采访，坦率承认：“我一生做美术工作，整个都是由于社会的需要。特别是入党以后，党需要什么就做什么。我们从小就把自己和祖国的命运联系在一起，那个年代的人就是这种思想。”可见在那时张仃的心目中，“党性”与“祖国的命运”有神圣的关联性，因此获得一种不言自明、不可挑战的权威性。

在这个“党需要什么就做什么”的过程中，一件特别让张仃窝心的事，是1960年“反右倾”运动中他对陈叔亮的批判。1959年，中央工艺美院副院长、党委书记陈叔亮在《美术》《装饰》杂志上分别发表《为提高工艺美术的创作水平而奋斗》《为了美化人民生活》两文，对当时工艺美术设计中的庸俗社会学倾向提出中肯的批评，正好赶上“反右倾”运动。任务压下来，张仃不得不写了一篇《工艺美术事业不容资产阶级思想侵蚀——评陈叔亮同志的两篇文章》，发表于1960年3月号的《美术》杂志，在工艺美院师生中引起哗然，许多人觉得不可思议。而据张仃的老学生梁任生回忆，张仃私下曾对他说：“我的观点与陈叔亮没什么两样，甚至有过之无不及，批判他，就是批判我自己。”关于这件事，张仃之子张大伟这样回忆：“那时我刚上初中，听院里孩子议论这此事，就去问父亲，没想到他勃然大怒，样子极可怕，母亲赶紧把我拉开，从此谁也不敢再提此事。”

1966—1976年间，张仃被打倒，身心受到极大摧残，儿子张郎郎因所谓叛国罪被判处死刑，二百余幅“毕加索加城隍庙”的心血之作付之一炬。绝望中，张仃想去死，幸有亲情细心呵护，使他度过生命危机。据张大伟回忆，每次批斗回来，陈布文就给张仃念中外名著，其中就有鲁迅的《野草》。那时张仃经常默诵鲁迅的《无题》诗：“万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。”

1976年后张仃重启中止二十年的漫画创作，以鲁迅当年常用的《立此存照》为题，创作一组讽刺漫画，成为中国最早用漫画揭露审判“四人帮”的艺术家。

张仃的心理发生了重要变化，一种净化心灵的冲动在内心不断发酵，促使他遁迹自然，寻找精神寄托，由此导致由色彩斑斓的装饰画向玄与素的焦墨山水的艺术转向。通过焦墨这种朴素的艺术语言，张仃长期郁积的焦虑、苦闷、屈辱与悔恨得到了释放。然而，张仃只顾作画，不务院长正业的任性表现，引起中央工艺美院领导层人士的不安。1983年春，张仃终于卸去中央工艺美院院长的职务，1984年离休，办完手续回到家中，情不自禁在地上打了个滚。

从骨子里张仃是一个艺术家，对做官毫无兴趣，这一点他与鲁迅很像。鲁迅曾在北洋政府教育部任职十二年，后来又在厦门大学、广州大学当过文学院学长。张仃的朋友圈里，没有一个高官。

晚年的张仃，变得沉默寡言，陷于沉思，一种淡淡的忧郁在他脸上挥之不去。这位饱经风霜的老人心里究竟在想些什么？后来听了画家袁运生在清华大学“张仃先生百年诞生学术论坛”上的发言，似乎明白了许多。据袁运生讲述，1976年后张先生见到他，低头不语，样子很难过，蹲在地上不肯起来。蹲在地上不起，是张仃的一个情不自禁的习惯性动作，每当绝望、痛苦或者无奈的情绪达到极点时，就会有这个动作出现。

张仃的沉默寡言，原因当然不止以上这些。笔者以为：理想与现实的巨大反差，乌托邦的破灭，恐怕是更主要的。青年时代的张仃有两个梦想，一个是驱逐日寇，一个是创建新中国，两个梦想后来都变成现实。与那个时代的许多革命者一样，张仃坚信这是毛泽东领导伟大的中国共产党浴血奋战，创下的丰功伟绩。因此他把这种崇敬与强烈的民族情感、深沉的家国情怀联系在一起。唯其如此，1949年后，面对接二连三的政治批判运动，即使感到困惑不满，最后也总是从积极的角度去理解，直到1966年，他才开始了自己的反思过程。然而，历史的诡吊，并不是张仃那样朴实的艺术家所能参透的。鲁迅这位精神导师，其实早就看破了历史的把戏。由于历史的原因，其深邃而超前的思想被貌似革命的激进主义所阉割、扭曲。时过境迁，再次放出光芒。这就是晚年张仃终日陪伴《鲁迅全集》的理由。张仃常常告诫来访的学生，要警惕鲁迅当年指出的中国知识分子容易掉入的三个陷阱：一是给“官”帮忙帮闲；二是给“商”帮忙帮闲；三是给“大众”帮忙帮闲。2006年，八十九岁高龄的张仃接受媒体采访，就“软实力”问题发表如下感言——

不固步自封，不全盘西化。东洋西洋，好的全部借鉴。这其实就是软实力的最好标志。一个缺乏软实力的民族是不可能被别人看重的。打个比方：一个人发了财之后，是以暴发户、经济动物的面目沾沾自喜呢？还是加强自身修养，以优秀体面、高度的精神文化自强自信、自尊自爱的气度出现呢？毫无疑问，后者让人尊重，前者只能被人可怜，更被人鄙夷。

此时的张仃，似已与鲁迅融为一体。