张翎新作《劳燕》叙事学研究

广东｜花宏艳

《劳燕》是张翎以抗日战争为背景创作的长篇小说，该小说也是张翎战争三部曲中的第一部。小说讲述了浙江温州县城一个叫作姚归燕的十四岁女孩，因为战争所遭受的他人难以经受的苦难命运，以及她与军人刘兆虎、牧师比利和美国大兵伊恩之间所发生的情感纠葛。小说继承了张翎擅长的在苦难中揭示人性的深度与光亮的主题，但在叙事角度和方法上却与作者以往的作品风格迥异。张翎的新作《劳燕》在给读者不断带来陌生化阅读体验的过程中，也实现了自身叙事风格的转变。

单向叙事向多向交叉叙事的转变

在叙事文本的构建过程中，首先要解决的一个问题是视角的问题，所谓“叙述视角”（narrative perspective）通常指的是叙事文本中叙述者采取的角度。①《劳燕》小说的主人公是姚归燕，一般小说通常采用女性人物视角展开故事情节，带出与阿燕一生都有情感纠葛的三个男性的三段经历。但作家张翎在《劳燕》中却采用了三个男性的人物视角，也就是分别从军人刘兆虎、牧师比利和美国大兵伊恩的角度来进行叙事。这种不同于一般写作方法的反向叙事给小说带来了一种意想不到的叙事效果。

三个男人成了共同叙述者，而他们所指向的公共聚焦对象都是姚归燕。这个叫作姚归燕的女人既是刘兆虎口中的“阿燕”，也是牧师比利口中的“斯塔拉”（Stella），也是大兵伊恩口中的“温德”（Wind）。一方面，他们在各自的生命历程中讲述自己和女主人公的一段往事，同时，他们的故事中又融入了其他男性。刘兆虎和牧师比利、牧师比利和大兵伊恩、大兵伊恩和刘兆虎，在看与被看、讲述与倾听的过程中，他们既是叙述者，也是被叙述者。正如刘兆虎所说的：“来到月湖之前，我们三人各走各的路，各有各的故事。可是战争像一股强台风，把我们猛烈地刮离了各自的路，我们就猝不及防地撞到了一起。我们在相撞的过程里蹭伤了，于是你们的身上黏上了我的血，我的伤口里沾上你们的皮，你的故事里有了我，我的故事里有了你。”②这种新的叙事方式打破了传统的、封闭性的单向叙事，形成了一种多向交叉的叙事。

在小说中最重要的战后狂欢情节中，首先由牧师比利讲述他们三个人死后相聚于月湖的原因：“还是回到七十年前的那一天吧。那天的狂欢一直延续到了半夜，待众人散后，你们两个人——你，伊恩·弗格森，美国海军中国事务团的一等军械师，还有你，刘兆虎，中美特种技术合作所训练营的中国军官，还没有尽兴，就偷偷溜出来到了我的住处。……你说以后我们三个人中不论谁先死，死后每年都要在这个日子里，到月湖等候其他两个人。聚齐了，我们再痛饮一回。”

刘兆虎是姚归燕青梅竹马的恋人，也是她法律上的丈夫。可是，当他得知阿燕被日本人凌辱之后，当他亲眼看到“癞痢头”欺负阿燕的时候，他选择了退缩和放弃，选择在报纸上刊登离婚启事，而代价则是一生挥之不去的罪恶感。刘兆虎死后，他的灵魂以自我忏悔的方式倾诉了自己的罪恶，同时也忏悔自己与牧师比利和大兵伊恩共同犯下的罪行：“其实扔下阿燕的不只是我，还有你们——你，牧师比利；还有你，伊恩·弗格森。我们在不同的阶段进入过她的生活，都把她引到了希望的山巅，又以各样的方式离开了她，任由她跌入绝望的低谷，独自面对生活的腥风苦雨，收拾我们的存在给她留下的各种残局。”

牧师比利将阿燕救了回来，给她取名斯塔拉（Stella），并教会她行医问诊的本领，同时牧师比利还有一份私心，他希望斯塔拉能够一直陪伴着他，成为照亮他生命的星光。但没过多久，美国大兵伊恩带着他的军犬“幽灵”闯入了他和斯塔拉原本平静的生活。在牧师比利看来，大兵伊恩眼中燃起的爱的火苗只不过是三分钟的热度，是他在寂寞军营中一时的情感寄托：“我怎么会看不出他一趟一趟往教堂跑的真实用意？……我看见过他们四目相遇时爆出的火星子。‘火星子’在我的词典里的解释就是瞬间即逝。……战争把他扔到了乏味的月湖，月湖唯一的景致就是斯塔拉。我敢担保，只要伊恩一走出月湖，不出一个月，不，用不了一个月，只要一个星期，甚至三天，他就会把斯塔拉淡忘。”

在大兵伊恩看来，温德就是吹进他生活中的一阵风。刘兆虎代表的是她不愿意回顾的过去，牧师比利代表的是她看不见的未来，而只有自己才是那个在当下懂得她、欣赏她的人：“你，刘兆虎，只是她的过去。在我认识她的时候，她已经把你这一页翻过。而你，牧师比利，虽然生活在她的身边，你却总在时时刻刻地操心着她的未来。而只有我，穿越了她的过去，无视着她的未来，直截了当地截取了她的当时。我是我们三人中间唯一一个懂得坐在当下，静静欣赏她正在绽放的青春，而不允许过去和将来闯进来破坏那一刻美好的人。”

《劳燕》虽然有三个叙述者，但作者所采用的并不是古典小说常用的全知全能的“上帝式视角”，而是有限的人物视角。尽管他们对于同一事件、同一人物能够从不同的角度进行叙述，但他们只能从外部感知的有限范围内叙述，他们只能用极强的主观色彩的推理来感知对方，他们的叙述并不能够像上帝视角那样，直达女主人公的内心。他们可以观看、凝视女主人公，但他们中的任何一个人却不能代替她，也不可能为她代言。正如牧师比利把斯塔拉从村民的侮辱中拯救出来以后，平静的日子里，他并不知道她的伤口是否已经愈合，他只能从外观和行为上猜测她此时的状态，因为“她是一株我强行挪移过来的苗，我不知道她的断茬是否已经愈合，我也不知道她是否已在新的土里长出了新根须。我看不见根，我只能从叶片猜测根。可是叶片似乎纹丝不动，叶片不肯泄露根的秘密”。

正是因为有了多个叙述者的聚焦，小说《劳燕》才能够避免一览无遗的全知视角，作者既能够保持相对客观中立的叙事距离，又能够使三个叙述者之间的聚焦结果相互对照，而读者才能多角度、层层深入地了解事件的真相。

令人感到意味深长的是，作者选择女主角作为被叙述者，而三个与她生命的不同阶段相对应的男性成为叙述者。作为叙述者的阿燕从来没有向读者呈现过她的内心独白和意识流，也从来没有反驳过他们三个人的叙事。这种反向叙事的方式正暗合了女性作为“第二性”、作为历史的他者的事实。因为，大多数时候，她们并不是历史的叙述者，而是保持沉默的被叙述者。

幽灵叙事：打破时间和空间的限制

古代波斯哲人奥玛·哈央姆曾写下过这样的句子：“不停前移的手指写字/字一写完就向前去/不管你多虔诚多聪明/它不会回来改半句/你眼睛里所有的泪水/洗不掉它的一个字。”③作者用诗句表达自己对时间稍纵即逝、无从留取而产生的沧桑、无奈与感伤之时，也以诗句的形式真切地揭示了时间与创作的关系。

对于写作者来说，叙述的过程除了“视角”，另一个重要的问题便是“时间”。所谓“顺序”“倒叙”“插叙”“补叙”这些概念的产生都源于叙述过程中的时间意义。《劳燕》中三个男性作为叙事者共同讲述他们与女主人公的故事，作者张翎采用了幽灵叙事的方式，打破了时间和空间的壁垒，获得了最大限度的叙述自由，正如书中所言：“活人是无法掌控自己的日子的，而死人则不然。灵魂不再受时间空间和突发事件的限制，灵魂的世界没有边界。千山万水十年百年的距离，对灵魂来说，都不过是一念之间。”

幽灵叙事来源于“幽灵学”。1848年，马克思、恩格斯在《共产党宣言》中写下那句名言“共产主义的幽灵在欧洲的上空游荡”，德里达借用了“幽灵”这个词，并结合了“闹鬼”（haunting）和本体论（ontology）两个词，创造了“幽灵学”（hauntology）一词，并将其引用到文学批评中来。④

《劳燕》的故事起源于牧师比利、刘兆虎和大兵伊恩在离开月湖七十年之后三个人幽灵的重聚，三个逝去的幽灵共同讲述女主人公姚归燕的故事，这种独特的叙事方式打破了现在与过去、生者与死者、在场与缺席之间的二元对立，使叙述者获得了时间与空间的自由。

在离开月湖三个月以后，牧师比利因败血症而病逝在返回美国的轮船上，他说：“我从一个对和平生活抱有温馨憧憬的传教士，变为了一个在两块大陆之间漂泊的幽魂。可是我并没有忘记和你们定下的那个约定：每年的八月十五日，我都会按时来到月湖，静静地、耐心地等候你们的来临。”

在他空等了十七年后，他终于在月湖等来了刘兆虎。牧师比利和刘兆虎沿着月湖的小路散步走到当年学院宿舍的门口，看到外墙上新贴的“向雷锋同志学习”的标语，牧师比利告诉刘兆虎：

这不是我见过的唯一一幅标语。在这幅标语之下，还压着好几层别的内容。这面墙是月湖最长的墙，算得上是全村的门脸，隔几年就会出现一些时兴的字眼。前几年是“人民公社好”，再早几年是“百花齐放，百家争鸣”，再往前是“我们一定要解放台湾”！“台湾”之下的那一层，才是你们训练营的规训。

哦，不对，我漏算了一层。在“台湾”和训练营规训之间，还隔着一层“抗美援朝，保家卫国”。

在两个幽灵的对话中，通过几幅不同时期的标语，便涵盖了从抗日战争到抗美援朝，从解放战争到“文化大革命”再到新时期的现代中国社会几个重要历史的横断面，刘兆虎和牧师比利作为逝者，他们的对话穿越了时间与空间的局限，为整个小说的叙事带来了厚重的历史纵深感。

又过了五十二年，伊恩也终于来赴他们三个人的约会了，他们三个重新又聚在一起，讲述姚归燕的故事：“我知道我们正在渐渐接近事物的核心。我早就从你们闪烁的眼神里，看出你们最期待的话题，是那个被我称为温德的女人，不，女孩。她其实是我们在这里相聚的最主要原因。假若我们各自的生活是三个圆，那么她，就是这三个圆的交汇点。”

伊恩建议故事从刘兆虎开始：“就从你开始吧，刘兆虎。你认识她的年数，远比我和牧师比利长久。她来到营地之前的生活，对于我是一个谜。请你来给我们捅开这个谜，说一说她的过去吧。”在叙述的过程中，叙述者可以随时中断叙述：“伊恩，我看见你在打哈欠，我知道你听得有些不耐烦，你在等待着另一个话题。……我知道你们两个人都有些心不在焉，因为你们急切地想知道阿燕后来的遭遇。”叙述者的讲述也可能随时被打断：“对不起，刘兆虎，我得打断一下你。你故事里那个叫阿美的女孩子的脚，不是拖在四十一步村的泥土地上，而是拖在我的心里，踢踢踏踏地拖出了两行血迹。我实在是，疼。”

真实与虚幻之间的全面对话

巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基所理解的世界是一个多元的世界，在这个世界里，一切同时并存，相互作用。社会有如但丁笔下的世界，有圣洁的人，也有罪孽深重的人。进入陀思妥耶夫斯基的艺术世界的，只有被同时呈现的一切，同时发生联系的一切，才能达到永恒，同时共存。⑤

在张翎的新作《劳燕》中，作者一方面通过三个男主人公的幽灵叙事讲述女主人公的命运遭际，展开主要情节的叙述，另一方面，作者还采用了书信、新闻报道、日记等非虚构的文学元素和军犬幽灵、小狗蜜莉的动物视角补充主体叙事所无法呈现的内容，在虚实之间形成巴赫金小说理论的全面对话精神。

大兵伊恩认为，比起刘兆虎和牧师比利，他才是最懂得温德、最能够欣赏她的美好的人。在小说中，温德本人无法表明自己的情感倾向，于是作者巧妙地借用了动物视角来肯定伊恩的观点。

阿燕、斯塔拉和温德都是女主人公的名字，这三个带有象征意义的名字分别代表了她三段不同的人生经历。小狗蜜莉看不出她的主人更偏好哪一个名字，她唯一可以断定的是她的主人最不愿意被人叫作阿燕，因为那里隐藏的是她不愿回首的过去。但作者却正是借助了小狗蜜莉的视角补充叙述了女主人公对于刘兆虎的心结所在，以及牧师比利的私心。

蜜莉在温德和牧师比利的一次对话中，得知主人最在意的是在军营里散布的关于她被日本人欺负的闲话。同时，它也看出了牧师比利的犹豫：“牧师比利无语，他看了温德一眼，默默地走了。但我知道其实他还是有话的，他的话在他肚子里咕噜咕噜地一路发着响声。”

这一个隐而不露的情节，直到故事快要结束的时候才完全揭开谜底，牧师比利最后终于向刘兆虎坦白：“我知道这件事是斯塔拉的死结，从那以后，斯塔拉留给刘兆虎的门才真正关严了。最初我隐瞒实情，是因为我对厨子许下的诺言，而后来，却是因为一己私念——我无可抑制地爱上了斯塔拉。我的私念渐渐膨胀，最后完全淹没了初衷。……所以我欠你，刘兆虎，一个郑重的道歉，即使是在七十年之后。”

小狗蜜莉在与伊恩的军犬幽灵对话时，明确表示她的主人温德情感的天平是倾向于大兵伊恩的：“牧师比利以为对一个人好，就是时时刻刻惦记着这个人的将来。牧师比利以为温德最需要的，不是过去，也不是现在，而是将来”，“在这一点上，你的主人伊恩远比牧师比利聪明。伊恩懂得青春和忧虑是一对天敌，他知道怎样把严酷的现在零敲碎打成一小片一小片的快活。伊恩不是故意投温德的巧，伊恩只是还没想到将来——他不可能把自己没有的东西送给温德”。

同时，小狗蜜莉也是主人温德情感发展的见证人。作者借动物的视角看到大兵伊恩的伤势是怎样不同以往地牵动着主人温德的心，也见证了温德和伊恩情感发展的全过程。当蜜莉看到温德因为听到伊恩在缝合手术中发出的哀号时痛苦的模样，蜜莉突然明白了，温德已经爱上了伊恩：“天底下只有爱才可能让人一下子丢失了所有的勇气，叫人从无所不能的勇士变成一筹莫展的废物。”

此外，在小说中，作者还用“美国海军历史档案馆收藏品：战地家书三封”对美国青年伊恩·弗格森万里迢迢赴中国参加抗日战争的背景进行补叙；以及使用新闻报道“《美东华文先驱报》抗战胜利七十周年纪念专辑：人物特写之三——一个与热血相关的故事”对一次重要的军事行动进行了插叙。在这里，文学与历史相互交织，在真实与虚幻之间，作者完成了一次浑然融合的叙事过程。

概而言之，张翎的长篇小说《劳燕》以三个男主人公为叙事者，公共聚焦于女主人公姚归燕，同时，作者还采用了突破时间和空间界限的幽灵叙事以及作为补充的动物视角，在此过程中，完成了一个浑然融合的圆形叙事，实现了小说结构、故事线索以及人物组合等方面的全面对话性。

①张鹤：《虚构的真迹》，人民文学出版社2006年版，第39页。

②张翎：《劳燕》，人民文学出版社2017年版。以下引文，如非另注，皆出自《劳燕》。

③〔英〕彼得·柯文尼、罗杰·海菲尔德著：《时间之箭》，江涛、向守平译，湖南科学技术出版社1995年版，第3页。

④陆薇：《华裔美国文学的幽灵叙事》，《译林》2009年第2期。

⑤〔苏〕巴赫金著：《妥思拓耶夫斯基诗学问题：复调小说理论》，白春仁、顾亚铃译，生活·读书·新知三联书店1988年版。