关于格言诗

江苏｜庄晓明

自纪弦先生历史性地提出，诗与歌应分家，发展各自的天地之后，诗虽因与歌的疏离，失却了一定数量的接受者，但由此获得的补偿，亦是难以估量的。诗不仅由此得到了新的发展空间，我们正不断地刷新着对诗的认识，而且，我们对自己过去漫长的文学史，亦获得了新的观照，似乎僵化的板块活动起来，诗的家族得到新的扩容。而格言诗，就是这一扩容的方阵。

对于一般的汉语读者而言，过去一提到格言诗，往往联想到西藏的以《萨迦格言》为代表的一批作品，联想到历史上的中亚或中东地区的那些大诗人的杰作。他们似乎忘了，中国其实也是一个格言诗大国，尤其在明清时候，发展到了一个高峰，那些过去以清言小品或语录形式出现的明清格言诗，完全可以加入汉赋、唐诗、宋词、元曲的行列，代表着一个时代的诗歌乃至文化的风貌。造成这种情况的主要原因是，我们过去对诗的定义一直模糊不清，却又将诗人的创作划分得过细，如赋、诗、词、曲、新诗等，而没有能够在诗这一总题下给予很好的汇总，这不仅使得许多涉猎多种诗体创作诗人的形象至今不够清晰，而且漏失了大量杰出的诗篇，例如欧阳修的《醉翁亭记》、苏轼的《前后赤壁赋》，明明是杰出的散文诗，但罕见有人将其列入诗史探讨，古典格言诗也是遭遇了如此的境况。

一般读者心目中的格言诗，往往四行一节，有韵脚，类似于中国古典诗中的绝句形式，比较容易接受，如17世纪阿富汗著名诗人哈塔克的格言：

生前品德高尚的人，

死后被人们深深怀念，

那些没有善行的人，

只好生前死后两茫然。

（哈塔克格言）

哈塔克的格言诗无疑是经典，但并非格言诗就一定须这样的格式。关于韵脚，今天的诗人与明眼读者已将诗的内在节奏或脉动看得更为重要，过于考虑韵脚反而会妨碍诗思的发展。至于一般读者认可的诗须分行说，亦非金科玉律，中国古典诗在历史上的阅读，其实就是不分行的，亦从未有人将它们视为非诗。把分行与否作为选诗的标准，早已显得狭隘，一切得视具体的诗思诗情的要求而定，只要是真正的诗，无论是否分行，都不会影响其阅读的效果。至于有着自己独特语言风格的格言诗，要求语言须具有一种鲜明且紧凑的节奏，否则，格言的力度与精警就难以成立，因此无论分行还是不分行，皆不会影响其内部的节奏感。我们不妨将老子的一节格言诗分成行，与它不分行之前的阅读效果比较，并没有本质的差别：

合抱之木

生于毫末

九层之台

起于累土

千里之行

始于足下

（老子： 《道德经》）

格言诗，可谓哲学的近邻，短小精悍，直指人心，所以过去很多时候，人们常称之为哲理诗。但这个称谓，从哲学意义上讲，就不够严谨，因为中外均有许多杰出的诗篇，满蕴着哲学、哲理，却不能称之为格言诗，如美国大诗人斯蒂文斯的《坛子的轶事》：

我把一只坛放在田纳西,

它是圆的,置在山巅。

它使凌乱的荒野,

围着山峰排列。

不像田纳西别的事物。

（斯蒂文斯： 《坛子的轶事》）

《坛子的轶事》无疑是一首哲学意味浓郁的诗，当“我”把这只颇具象征色彩的“坛子”置于山巅的时候，它使凌乱的世界获得了秩序，使荒野具有了生命，不再荒芜——它成了一种中心。这首诗激发着读者的形而上思维，语言也有着格言的干净与力度，但我们却不能称之为格言诗。首先，它缺少着格言诗直接和清晰的指向。如果用格言诗来表达，其诗思应是这样的：一首诗，或某种艺术，当它降临世界，便使凌乱的世界获得了秩序，使荒野具有了生命。其次，在格言诗中，所涉及的事物及比喻，都被列队，指向某种思想或智慧，其本身并不具有独立的意义，如格言诗：“人们是不是有学问，在于能否明辨是非。与尘土混合的铁粉，只有磁石才能分开。”诗中的尘土、铁粉、磁石，皆不具有独立的意义与阐述价值。而在《坛子的轶事》中，不仅作为主角的“坛子”，甚至“山巅”“荒野”等，都有着各自阐述的意义，与诗的主旨相互依存于一个诗境之中。或者，我们还可以从“诗境”接着阐述下去，一般而言，一首格言诗无须形成一个有具体场景的诗境，能拥有一种独特的思维及启发，于一首格言诗而言更显重要。

中国诗歌史上，还有大量的禅诗，亦精悍、短小，蕴含着一定的哲学、哲理，但它们同样不能称为格言诗。因为这些禅诗往往将理隐在一个形象或寓言的后面，甚至很多时候，就是言西指东。如下面这首著名的禅诗：

菩提本无树， 明镜亦非台。

本来无一物， 何处惹尘埃。

（惠能：《禅偈》）

于是荒野向坛子涌起,

匍匐在四周,再不荒莽。

坛子圆圆地置在地上,

高高屹立,巍峨庄严。

它君临着四面八方,

坛是灰色的,未施彩妆。

它无法产生鸟或树丛,

格言诗所要求的直接性，在惠能的这首诗中并不存在，相比之下，倒是之前神秀的“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃”，更近乎格言诗，虽然这首诗在禅机上远逊于惠能。

格言诗除了在诗思上与哲学是近邻，在语言上须精警、有力，具备一种鲜明的节奏等特色之外，作为诗的一个种类，其与众不同之处，还有它发言的声音。很显然，格言诗中那个发言者的身份几乎是一成不变的：一个冷静的智者的形象。维护这个智者的形象是至关重要的，语言上稍有犹豫，不自信，就会使这首格言诗垮下来。而这个智者发声的对象，也颇令人玩味，似乎是向某个友人，又似向某类人群，或干脆是向所有的人类发言，但你静心听下去，这个智者的声音，又似在向着永恒的时间独白——他自信他的声音，不会随着时间的流逝而褪色。我们不妨倾听一下来自先秦的声音：

不义

而

富且贵

于我

若浮云

（孔子 ：《论语》）

人生

天地之间

若白驹过隙

忽然而已

（庄子： 《庄子》）

前面我说过，格言诗须有着鲜明的节奏感，因此，即使原来不分行，也可以做分行的处理。这里，我试着将孔子与庄子的两首格言分成行，虽不改其诗思效果，或有一点新鲜之感。更主要的，我想让朋友们感觉一下，它们是不是有些像当下的某些口语诗——只是那些当下的口语诗倒是要向老祖宗学一些东西。这是多么神奇，相隔两千多年的汉语，在诗中竟好像还是昨天，从中我们可以思索的东西太多了。

先秦格言诗，是中国古典格言诗的源头，也可谓第一个高潮，老子、孔子、庄子等，皆有许多格言诗杰作。但先秦时期，尚未有格言诗体的自觉意识，老子、孔子、庄子的许多格言诗还要到他们的著作中去搜集。先秦之后，中国古典格言诗仍沉潜着，以各种散落的状态出现，待到了明清，古典格言诗的创作突然奇峰突起，蔚然大观，不仅有了自觉的文本意识，更出现了一批大师级的作者。洪应明的《菜根谭》、屠隆的《娑罗馆清言》、陈继儒的《小窗幽记》、吴从先的《小窗自纪》、吕坤的《呻吟语》、王永彬的《围炉夜话》、张潮的《幽梦影》等，皆是这个时期杰出的格言诗集，这些作品过去曾被称作清言小品、语录体等，显得不伦不类，远不如世界通用的格言诗的指称来得清晰。可以说，明清格言诗人的成就，绝不在同期的以诗词为正统的诗人之下，而在诗歌史上的地位应更为重要，因为他们开创出了许多新的诗境，汉诗语言也获得了进一步的解放。我甚至认为，在汉赋、魏晋五言、唐诗、宋词、元曲之后，还应加上明清格言诗。鲁迅先生所说的好诗至唐已基本做完，指的应是五七言诗。中国作为一个诗歌王国，诗的发展虽按规律呈波浪的起伏，但从未失却澎湃向前的趋势。唐宋之后，关汉卿、王实甫、马致远、汤显祖、孔尚任等，都是伟大的戏剧诗人，洪应明、陈继儒、吴从先、吕坤、张潮等，都是杰出的格言诗人。他们的出现，一改过去文学史上唐宋以后大诗人寥落的状况——作为一个诗歌王国，这种状况显然是畸形的，不能接受的。

毫无疑问，《菜根谭》是一本伟大的格言诗集，它对中国人精神生活的各个层面的影响，只有极少的几本诗集可以与之相比。这本中国明代出现的格言诗集，博采儒、道、佛三家思想之长，其对中华文化精髓总结性的色彩，以及艺术上达到的完美，令人联想到清时的《红楼梦》，有意思的是，这两本书的作者洪应明与曹雪芹，一为诗人，一为小说家，皆生卒年月不知，生平事迹不详，他们来到人世，似乎就是为了替宇宙传递一部伟大的作品，然后便随风飘然归去。

金自矿出

玉从石生

非幻无以求真

道得酒里

仙遇花里

虽雅不能离俗

善读书者

要读到手舞足蹈处

方不落筌蹄

善观物者

要观到心融神洽时

方不泥迹象

（洪应明： 《菜根谭》）

上面两首分行的《菜根谭》，如果不提是创作于中国明代，而说是出自20世纪新诗初创时的某位诗人之手，想来人们也不会感到过于吃惊。中国诗歌的发展，由唐诗、宋词、元曲，再加入明清格言诗，然后新诗，就自然顺畅多了。因此，我们完全可以说，中国新诗的诞生，绝不仅仅是西诗催化的结果，亦同时是唐诗、宋词、元曲、明清格言诗这一路的发展，在语言上愈来愈舒卷自由的必然趋势。

至于曾被林语堂先生视为中国生活版“圣经”的《幽梦影》，在诗歌史上亦有着重要的地位，相比于《菜根谭》之于中国人的精神生活，张潮的《幽梦影》更像是中国文人的乌托邦，似乎是唐诗宋词的意境意蕴，经大地万物和日常生活重新翻译后的新版。“雨之为物，能令昼短，能令夜长”，“庄周梦为蝴蝶，庄周之幸也；蝴蝶梦为庄周，蝴蝶之不幸也”，这样的诗语，集中可随手拈出，其诗思，我们今天读来，仍像在与邻居话语。但相比较而言，明清格言诗中，更具有近现代意义的，还是出自晚明的《呻吟语》。

《呻吟语》是晚明著名思想家、哲学家、诗人吕坤的一部格言诗集，与明清的其他格言诗相比，《呻吟语》在语言上更为自由放松，更具有哲学的思辨色彩。这本格言诗集可谓作者一生的生命与智慧的结晶，一共六卷，前三卷为内篇，分为性命、存心、伦理、谈道、修身、问学、应务、养生等篇，后三卷为外篇，分为天地、世运、圣贤、品藻、治道、人情、物理、广喻、词章等篇。其涉猎的广泛，沉思的品格，直令人联想到西方哲人的那些伟大格言，是中国诗歌史上值得珍视的篇章。

目不容一尘，齿不容一芥，非我固有也。如何灵台内许多荆榛，却自容得？

心一松散，万事不可收拾；心一疏忽，万事不入耳目；心一执着，万事不得自然。

恕心养到极处，只看得世间人都无罪过。

人生最苦处，只是此心沾泥带水，明是知得，不肯断割耳。

惟得道之深者,然后能浅言; 凡深言者,得道之浅者也。

心要如天平。称物时物忙而衡不忙，物去时即悬空在此。只恁静虚中正，何等自在。

呻吟，病声也，呻吟语，病时疾通语也。

会通到天地万物为一 ，解悟到幽明古今无间

久视则熟字不识，注视则静物若动。

一薪无焰，而百枝之束燎原；一泉无渠，而万泉之会溢海。

（吕坤 ：《呻吟语》）

进入20世纪新诗的时代之后，格言诗的创作颇为衰落，在我有限的阅读中，除了星云大师颇具古风、雅俗共赏的格言诗之外，似乎未见到什么令人难忘的创作。鲁迅先生实验过一些有杂文风格的格言诗，惜乎没能拓展下去，我们期待中的像歌德、尼采那般的格言诗名家始终没能出现。造成这种衰落的状况，或许是因为古典格言诗在明清已发展到了一个高峰，后人实在难以为继，以及新诗的崛起，吸引了人们更多的创作热情。到了20世纪80年代，情况有所变化，由于国门的开放，政治环境的相对宽松，许多西方现当代诗人的格言诗创作经翻译进入阅读视野，给汉语格言诗的创作带来了许多新的启迪。

新诗已百年，但这百年中，格言诗这一有些特殊的诗体，似乎与新诗的发展轨迹之间，并未有什么相互重要的影响，而在翻译格言诗的影响下，渐渐显出有自己特色的发展势态，因此，我就直接称之以汉语现代格言诗，以显示与古典格言诗的分野。我心目中的现代格言诗，既要吸收明清格言诗的精髓，又要显示出自己的特色与进步，在思想资源上，明清格言诗的基础是儒、佛、道，而现代格言诗则要将整个人类的思想资源作为自己的创作背景，尤其是汲取西方现当代思想探索的成果。在语言上，熔铸现代白话的精华、百年新诗的发展成果，以及翻译格言诗的启示，开拓出自己的路子和特色。

应该说，关于现代格言诗，一直有许多诗人在进行着创作实验，但尚未形成自己清晰的面貌，因此，我以为可以把翻译过来的西方格言诗，作为某种意义上的汉语格言诗典范，来获得一些发展的启迪——因为西方的现代格言诗，大多采用了散文的形式，翻译过来，其诗思诗意的漏失不会太多，且融入汉语后，有着混血儿的可爱、魅力。当代诗人王家新，不仅自己尝试创作了相当数量的现代格言诗，而且杰出地翻译了英国作家卡内蒂的《钟的秘密心脏》和阿根廷诗人波齐亚的《声音》，有力地推动了汉语现代格言诗的发展。

虽然汉语现代格言诗正处于发展之中，但我们已可辨认出它的一些特征：在诗思上，古典格言诗往往指向某个具体目标的抵达，而现代格言诗更注重诗思过程的展示，虽有清晰的指向，但指向的目标并不固定在某个点上；在语言上，古典格言诗是理性的、逻辑的、清晰的，而现代格言诗则在理性的外貌下，引入了悖论、反讽等现代诗艺，语言的密度更大；在诗的建构上，古典格言诗往往依凭现实的、可观可感的事物或事件，在一种理性的逻辑中推进，而现代格言诗有时可以依凭一种可能的、超现实的事物或事件推进，诗意更为玄妙。当然，无论是古典格言诗还是现代格言诗，一些基本特征是不会变的，它们都短小、精警，与哲学是近邻。语言上有着鲜明的节奏，并且这个节奏至少形成一个完整的脉动。下面，我们就以王家新翻译的波齐亚的格言诗为范例，来探讨一下现代格言诗的一些特色：

在我启程上路之前，我是我自己的路。

（波齐亚 ：《声音》）

这是波齐亚的《声音》的第一首。在一般的逻辑思维中，一个人在踏入自己的生命之路之前，他的生命之路无疑是不存在的，或者说，是一片空白。但在波齐亚的这首格言诗中，在首句“在我启程上路之前”后，他不是按一般的逻辑将诗思指向不存在的路，而是在后一句随即肯定了一条“路”的存在，“路”前面的定语是“自己的”，就是说这条“路”不与别人交叠，只是属于自己一个人的。显然，这是一条颇为玄妙的“路”，而更为玄妙的，是后一句的主语“我”——在我启程之前，就存在了“我”这么一条“路”。在表面逻辑上，这里是一个悖论，然而我们若深思一下，就会发现，这首格言诗中间的“我”与前后的“我”是不一样的：前后的“我”是肉身的、短暂的，随时为命运之风所左右；中间的“我”是抽象的、玄思的，以另一种形式存在的——比如，我们可以想象一下，在自己短暂的、肉身的生命形成之前，“我”实际上已在父母的基因中存在了，而由父母的父母这般无限地推演下去，甚至可以将这个“我”推演到人类的始端——这难道不是一条“我”之路。当然，每一个读者都可以从这语言的悖论中，想象出一条“我”之路，而这，正是现代格言诗的魅力所在。

我们再看《声音》中的另一首格言诗：

人不走向任何地方。每一件事物走向人们，像这早晨。

（波齐亚： 《声音》）

诗的首句，就是对日常生活逻辑的一个悖论，在日常生活中，每一个正常的人总是在不停地走东闯西，显得疲惫不堪。而现在诗人却告诉我们“人不走向任何地方”，这句诗至少有这样两种理解：一个意思是一个人无论如何不断地走东或闯西，其结果都是虚无的虚妄的，等于哪儿也没去，反映的是现代人的一种虚妄意识；另一个意思就是，一个人始终待在某个位置上，并且从未离去。这初听起来有些荒诞，但如果把这个人放在太阳系、银河系，或无限的宇宙的背景上，那么，他的所有的行动，就会被这巨大的背景压缩到一个点，一个荒诞而真实的存在之点，其实哪儿也没有抵达，或抵达的就是“自己”这个点。后一句的“每一件事物走向人们，像这早晨”，将首句的悖论继续发展下去。我们都知道，所有的事物都不会无缘无故地走向一个静坐在那里的人，尤其那些没有生命的事物，除非你使了某种呼唤的魔力。但现在，诗人确实是在明白无误地告诉人们，每一件事物正在走向他们，就像早晨，人们睡在梦里，而地球旋转着，把这个清新的世界送到他们睁开的眼前。这当然是幻觉，是诗人的一个比喻，但这种幻觉、比喻，又何尝没有折射了人类生存的某种真实的状态，生，老，病，死，从来就不是我们的主观意愿，而它们总是不由分说地来到我们身边。当然，还有许多事物，似乎与我们的生老病死并不相干，亦被这个“早晨”裹挟到了我们面前，那么，这个“早晨”显然有着某种神秘色彩、某种禅机。我们知道，在某种意义上，每一个早晨都意味着一个新的开始，一次新的生命的刷新，我们在这个“早晨”所面对的所有事物，都有待我们重新命名，亦是向它们发出某种呼唤——在一种诗性的空间里，它们自然可以因为我们的呼唤而向我们款款移近。一首只有两句的格言诗，竟核爆出如此的诗意能量，真是令人惊叹，而波齐亚《声音》中的七十五首格言诗，几乎每首都拥有着这般的核爆能量，确实堪称一部伟大的格言诗集。

在我有限的阅读印象中，许多西方现代诗大家都爱涉及这类现代格言诗的创作，勒内·夏尔、亨利·米肖、W·默温等，皆有这方面的典范之作。他们的格言诗创作与波齐亚一般，大多不分行，采用散文的形式，所以在汉语的翻译中，能很好地保留其诗思诗性，成为一种学习、激发灵感的范本。与之相比，新诗向西方分行诗歌的学习，就不可避免地带来一些弊端。比如，那种跨行的诗法，至今仍未见有很好的处理，那种为了某种形式的要求，强行且偶然地将诗句扭断开来，甚至将一个宾词单独置于下一行，没有形成一种起伏的脉动。这样的诗语言，不仅没有形成独特的形式美，连散文语言的自然舒卷之美亦失去了，普通的汉语读者自然难以爱上这样的诗篇。

王家新之后，我本人亦付出了许多心血，实验创作了大量的现代格言诗。我在格言诗创作中还常常围绕着某个中心意象，然后在一首一首的格言诗中不断地展开、变奏，最终结构成一个整体，使得格言诗呈现出某种交响的效果。如他的这组《“o”的启示》：

某种轴心。磨盘。了望孔。当然，也可能是一个圈套，守在一张白纸的雪地。

无须任何支撑，它就这般篮框般虚悬着。一只只篮球投进去，却不见了。

无限地膨胀，无限地缩小，都不能改变它的性质。只是在周围催生了一些涟漪。

它不会像阿Q一般伸出一只手去。无论世界如何排列，它都是如此的孤单。

它的圆弧如此规则，流畅，一定有着某种等同的内部和外部的力量将它充盈着。

它浑圆如枪口，与伤口的破碎有着奇妙的对称。

它圆得如此简洁，透明，最利于拥挤不堪的世界的疏浚，流通。

如所有的圆环一般，它更倾向于内敛，具有一种约束、节育的功能。

在它的下面，世界被碾压；在它的上面，世界有了火箭的欲望。

当它被孩童滚动时，便在石板上发出愉快的歌吟。

它喜欢在后面推你，逼你以十进位的速度前行。

自己是个穷光蛋，却可以购买整个世界——一枚信用无限的硬币。

它清白如怀孕的太阳，向你索求着光和色彩。

当摊开这张最后的圆桌，所有的人都平等地围坐下来。

（庄晓明： 《 “o”的启示》）

与伟大的明清古典格言诗相比，汉语现代格言诗的创作仍处于起步阶段，但它的未来是令人乐观的，自由的形式、深邃的哲思、独特的诗意，使得它的未来充满了无限的可能。它既可以以平易的风貌，进入广大的普通读者的视野，亦可以无比的尖锐，扎入诗的最深层，它与现代散文诗一样，将在未来的诗的创作中，占据愈来愈醒目的位置。

2017年4月19日