李碧华《霸王别姬》中不同生态文化面向探微

⊙许华集［香港科技大学人文学部， 香港 999077］

《霸王别姬》一剧由来已久，它脱胎于昆剧老本《千金记》，这在书中业已明说。追根溯源，太史公《史记·项羽本纪》中记载“于是项王乃悲歌忼慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’歌数阕，美人和之”①。寥寥几语，道尽了“君王意气尽，贱妾何聊生”的悲情。爱情与战争往往触及人类对生命和死亡的深刻感受，西楚霸王与虞姬英雄末路、美人殉情的悲剧，为后代所不断重说与改写，因而成了中国文学史及戏曲史上一个独特的母题。②郭沫若、潘军等人进行过成功的改写，张爱玲短短三千言的同名创作以及莫言的同名话剧也引起了不小的轰动。然而相比之下，香港作家李碧华的改写别有特色，以其地域的特殊情境来重写经典，突显了正快速崛起的本土意识和陆港两地的文化异同。因此，本文将从三个不同生态文化面向入手，抓住蕴藏于书中的内地政治更迭与人心变动、程蝶衣性别认同、京戏文化兴衰的三大主线，感受20世纪后期香港人政治观念、性别认同和通俗文化的都市水土，反思今日香港诸多问题之历史根源与现实因果。

一、李碧华笔下的内地政治、“文革”记忆和香港回归路

《霸王别姬》里讲述了程蝶衣和段小楼从北洋军阀当政开始，经历了抗日战争、内战、新中国成立，直至“文革”结束后的故事，时间跨度长达六十余年，空间上与“戏如人生”相同，一边是戏台子，一边是现实人生。于此，值得注意的是时空意义上的政治舞台，作家正是以政权更迭、国运多舛的时代大背景来演绎小人物痴迷与背叛的感情纠葛。也因此，李碧华才区别于香港其他言情小说家只言情、少谈政治的叙述方式，值得我们将她的文字视为一个在地香港人对于20世纪内地政治生态的独特记忆。

首先，贯穿整本书的政治主线（作品主线一），是一个戏台子来了三批听戏的主子，其看戏的场面大相径庭。其一，程蝶衣为救被日本人带走的段小楼，给日本青木大佐唱堂会，场面是“他们一一盘膝正襟而坐，肃穆地屏息欣赏”③,“中国戏好听！‘女形’表演真是登峰造极”④，“艺术当然是更高层的事儿——单纯、美丽，一如绽放的樱花”⑤，“艺术何来国界”⑥。其二，抗战胜利后，程蝶衣在戏台上演出，却遭到国民党伤兵无理起哄，引发了段小楼与伤兵们的流血冲突，程蝶衣被以“汉奸之名”问罪，最后峰回路转地被作为“官方礼物”献给爱听戏的长官，以一曲哀怨的《牡丹亭》逃出生天。其三，新中国成立后，在慰问晚会上，程蝶衣依旧出演《霸王别姬》，幕还未下却已响起了热烈的掌声，“非常‘文明’，节奏整齐……仿佛是一个人指挥出来的”⑦，“红绿一片，单调而刺目”⑧。这三幕鲜明的对比从某种程度上显露了作家对来往的政治“他者”（other）的认识。日本侵略者罪恶滔天，野蛮之至，但他们对艺术的尊重，对中华文化的崇尚却是文明的，日本始终在中华文化圈内。相反，国民党军队号称正规军却良莠不齐，部分军官亵渎国粹，存在败坏纲纪的官僚主义。而解放军整齐划一的节奏体现了毫不松懈的严明军纪，但也折射了在艰苦朴素的时代环境里部分士兵不懂艺术的尴尬。显然，作家来自殖民地的第三者视角是带有历史情境的，很容易让人认为有刻板印象的偏见，但如果调阅香港的移民史，会察觉到这很可能来自父辈、前辈们口耳相传的内地政治形象和评判。据也斯说，1949年前后，从内地移居香港的人数有百万之多，这些人当中有许多来自上海、广州和其他省份的不同类型的文化工作者，他们在香港继续从事教育和文化工作⑨，李碧华在战后出生，在香港长大和受教育，对时局和他者的认识多半是转介的。再者，香港在殖民统治后期注入了西方现代文明，在商业文化占主流的社会环境里，作家对中华文化的认同和捍卫甚至达到了超脱政治的程度。以是，作家对艺术凌驾于政治和国别，保持了自己清醒而开阔的认识。

再看书中塑造了段小楼等人经历三次政治巨变后的迥异表现。他先是大义凛然地不为日本人唱戏，要做民族脊梁，不当汉奸，再是为了程蝶衣与国民党军官大打出手，导致菊仙流产。然而他们三人最终都在刑台上败下节气来，互相攻讦。安排段小楼挺拔节气在先，刑台服软在后，足见作家对于“文革”认识之一二。书中多次对“文革”历史进行现场的描摹还原（包括标志性的革命话语和象征性的背景道具），虽然作家直白的交代带有说教的痕迹，但整体来看，作家对于复杂的政治形势有比较客观的把握。作家并未亲身经历这些事件，但香港与内地向来互通鼻息，使得作家对历史的了解超出了从他人之口和阅读书卷所得。他们这种同呼吸、共命运的集体无意识，背后表达了对母国的关注与眷念，甚至是在殖民地被压抑的本土意识。

最后，我们将目光转移到书末关于香港回归的书写。作家特意写到灯火昏黄的晚上，民政司署门外领取“中英协议草案”报告拥挤着的人们，并交代这白色小册子时间“一九八四年九月二十六日”⑩，还坦露“香港人至为关心的，是在一九九七年之后，会剩余多少的‘自由’”[11]。本书写于20世纪80年代，初版刊印于1985年，作家极具时效的现实观照，主要是在当时香港人未来不可自主的心理症候群。除了对回归的期盼、丧失“自由”的担忧如钟摆般左右晃荡，更多香港人心头恐怕五味杂陈，欲理还乱。套用李泽厚所提“积淀说”的理论，香港人长期在殖民地同样积淀下动态、复杂的文化心理结构，在历史关头易突显出来，更有甚者会自动退回保守立场，关注起自己，要发出自己的声音，而这些在本书中都得到一一揭示。如书末写道：“什么家国恨，儿女情？不，最懊恼的，是找他看屋的主人，要收回楼宇自住了，不久，他便无立锥之地了。整个的中国，整个的香港，都离弃他了。”[12]表面上写晚年寄寓香港的段小楼无地栖身的凄凉之境，却引申至被香港乃至于中国所离弃。这里隐含了多层的心理创伤，包含了家破人亡、现实潦倒、回归之惑，诸如此类，溢于言表。同时，文末还提到“到了该处，只见‘芬兰浴’三个字。啊，连浴德池，也没有了”[13]，仅用一物，很普通的澡堂替换了招牌，预示着香港换了统治者，去旧迎新似乎是殖民地的“常态”（normality），当中不免亦有伤悼意义。再回看故事开头，为了进戏班，小豆子（幼年程蝶衣）被他娘硬生生剁掉了第六指。第六指是多余，但自胎生来，皆有千丝万缕的血肉联系。第六指如小豆子，有为母亲所弃之心痛。个人的即政治的，这里既有身体政治（body politics）之指涉，这个具有利比多（libido）趋力的个人文本更是杰姆逊式的“国族寓言”（national allegory）[14]；鸦片战争后被清政府割让的香港，与母国骨肉分离，给香港留下了永远的伤痕，激发出了香港人强烈的弃婴心理。正如卡鲁斯所说：“历史就像创伤那样，从来就不仅仅是我们个人的，正确地说，历史是我们与他人的创伤牵扯的方式。”[15]我们从中或可理解李碧华笔下的香港人对于回归前后的人心浮动。究其根由，是出自于寻索一种历史的补偿，这种补偿方式不仅仅是香港人，抑或香港这座城市，如漂泊于母国之外的游子亟需一种心灵上的皈依，亟需一席家国之地。

二、李碧华笔下的性别认同与同志书写

在本书里最具突破意义的莫过于主人公程蝶衣是以一位同性恋者的形象出现，这与同时代的《孽子》（白先勇著，1983年）一样在华语文坛同样影响甚巨，体现了香港两性生态的开放，甚至指涉了这座城市的形象。不过，作家在性别议题上开放的同时，似乎也在故事脉络上安排了一种最世俗合理的解释，以求得读者心理上的接受，那就是程蝶衣这个人物性别转变和认同的过程（作品主线二）。

首先，家庭是程蝶衣悲剧命运的起点，也是同志文学的关注重点。按照张小虹对“原生家庭”与“怪胎家庭”的界别[16]，前者历来残败不堪、七零八落，我们不妨就此结合程蝶衣稍作分析。从程母的妓女身份出发，儿子不仅成了无父的野种，而且对女性以及男女关系产生了歪曲的认识。书中写道：“当男人在她身上耸动时，她在门帘缝里看到了孩子寒碜能杀人的眼睛”[17]，幼年时，父母/男女交媾的视听过程给程蝶衣埋下了仇恨的种子，深远影响了他性欲取向的建构。再看成年后程蝶衣戒食鸦片时凄厉的情状（抓门，啃地毡，扯头发，打碎所有的镜子），但在菊仙怀里，他不仅停歇了暴风雨般的困兽斗，而且脆弱如摇篮中的婴孩。程蝶衣与菊仙关系矛盾，然而却来自：程对她当下是出于情敌，但本质上是出于对女性——更准确地是妓女——的厌恶和排斥，悖反的是，他心灵上又亟需这个身为妓女的女人，因为她们都有个他执念的身份，便是“母亲”，因此戒烟时对母亲哭诉的幻象不仅是对痛苦往昔的招魂，还似乎赋予了主人公某种“受虐型人格障碍”（masochist personality disorder），这或连带到后来他对段小楼“不疯癫不成活”的执着。此外，上文提及剁第六指的桥段除了历史政治的指涉，其个人生命的“隐喻”（metaphor）也值得品味。这象征了母子骨肉分离的结局，也象征生殖器的阉割，女人化的开始。程蝶衣身体上的疼痛与精神上“弃子”“孤儿”意识彼此交织，走上了无父无母的命途。往后看，在戏班里小石头对小豆子的关爱，给了他相依为命的温暖，如同《孽子》中李青在母亲离家出走后，与弟娃相依为命，这当中的情愫张小虹称之为出于“恋母”的“恋弟情结”[18]，那么小豆子对小石头毋宁为“恋兄情结”，同样具备了启动情欲的作用。

再看入戏班后，有两个事件对程蝶衣的性别认同起到关键作用。且先说明，程蝶衣“男儿身”的事实不可改变，但入行的青衣角色，尤其是虞姬一角却提供了改造的出路，作家以戏曲为背景殊为巧妙，这为主人公转变作了水到渠成的铺垫。事件一是关师傅在情急之下用铜烟锅在小豆子口中胡搅乱捣，致其鲜血直流，方才令他将唱词“我本是女娇娥，又不是男儿郎”唱对了。二是戏班为封建遗老、前朝太监倪老公祝寿出演《霸王别姬》，小豆子被倪老公所猥亵。这两件事基本标志了他在性别角色转换上的完成，别具柔性气质，以是，他出演虞姬越发成功，臻于雌雄同体、人戏不分的境地，同时他对师哥的爱恋越发痴迷，陷入了无法自拔的地步。我们若关注这两事件的施受方，会发觉代际的存在，典型的便是“拟父子关系”想象。事实上，按照张小虹酷儿（queer）理论的洞见，在程蝶衣幼年无父无母后，以关师傅为代表的戏班师傅们作为“阳物父亲”（the phallic father）[19]取而代之，他们执行律法、严厉管教（毒打）使得小豆子长大后成了风华绝代的“角儿”，讲究的是克绍其裘“子承父业”式的认同与传承。同时，具有恋童癖的倪老公不啻扮演了“肛门父亲”(the anal father)[20]的角色，他对青春与生殖器的迷恋使其伤害小豆子之余又异常怜惜呵护他，象征了某种享乐的意趣。

综上所述，程蝶衣性别倒错的过程是一个中国式同志的成长故事/小说（Bildungsroman），同时，也方便我们换个角度看彼时乱世底层大众——尤其是孩子的悲惨命运。他们年龄尚小，无力奋起反抗与改变，于此，鲁迅“救救孩子”的呼声在不同情境下都让人感到振聋发聩。李碧华的人物塑造放在了封建旧礼教和男权中心意识的社会，为了生存抛弃幼子的妓女、暴力的戏班主关师傅、前朝太监倪老公，时间民国十三年，公元1924年，地点戏园子、倪老公府邸，甚至是作品最核心的《霸王别姬》戏剧本身，这些“意象”（image）似乎都有其传统与谱系，围绕着程蝶衣从男童成长为女性/同志的人生，可谓是作家痛斥男权社会对女性、孩童等弱势群体压迫的另类书写。然而，同性之恋素来是我国文学题材的禁忌，李碧华能将其融入现实主义创作而翻新了传统模式（革命加情爱），确有独创性，然而同志书写也揭示了彼时香港作为殖民地的暧昧处境。其一，性别议题的开放，不能简单归结为香港对西方现代文明的回应，相反，能否在批判以上旧主流文化的同时，接回了自己原生的现代文化，文学想象向来政治（广义层面）不够正确，香港有此天时地利。其二，正如梅家玲认为战后台湾小说中出现的“孤儿”“孽子”“野孩子”等文学形象正是对传统“父子家国”的承继和裂变[21]，同作为殖民地的香港，李碧华的同志书写（包括弃子、同志的文学形象、人戏不分、雌雄混淆的情节桥段），与其说是受到现代文明的洗礼，不如说是在“父子家国”的框架内咽下了殖民地创痛的悲哀。张爱玲曾评价“香港是一个华美的但悲哀的城”[22]，于此，用以评价风华绝代的程蝶衣恐怕也恰如其分。

三、李碧华笔下的京戏文化与文化市场

本书附录了《霸王别姬》的唱词，各章节的命名也基本选自唱词，整本书从内容到形式浑然一体，颇具传统文化色彩，以京戏为代表的国粹为其文化主体。书中对京昆艺术和艺人生活的“再现”（representation）可谓全方位，从经典剧目《霸王别姬》《贵妃醉酒》《牡丹亭》，到京昆行话“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”，从戒律森严的梨园科班、“盛代元音”的京戏台子，到跑江湖的“下九流”、红极一时的“梨园大角”，再到天桥、四合院、茶馆、小食摊子、同光十三绝、祖师爷、拜师学艺……为我们俱现了京戏文化及其周边。书中的京戏兴衰史由此展开叙写，借着程、段二人的戏艺表演与爱恨纠缠勾勒出京戏在社会变动中浮沉的轮廓（作品主线三），与此同时，书中新编故事的成功毋宁是对现代文化市场的回应，此二者都体现了作家在商业文化的夹缝中对中华文化的思考与创造。

首先，作家绘写京戏兴衰有其本土立场和宏愿。“咱们京戏打乾隆年四大徽班进京，都差不多两百年了，真是越演越红越唱越响，你们总算是赶上了。”[23]江湖艺人耗十年之功方成戏场名角，其出场盛况何等绝代风华，但也暗示了京戏文化盛极而衰的开始。局势转入抗战，纷飞战火使得京戏失去风靡全城的魅力，成了部分日本军官野蛮占有的“亡国之音”。及至内战，京戏在国民党官兵手电筒晃动的灯光下、解放军严明军纪的掌声中落寞起来。京戏艺术被政治所边缘化，艺界凤凰失去它美丽的风姿。“文革”初期，席卷全国的“破四旧”运动彻底斩断了京戏文化的命脉。“京戏中，不外全是帝王将相、才子佳人的故事，是旧社会统治阶级向人民灌输迷信散播毒素的工具，充满封建意识”[24]，样板戏取代了京戏，戏园改为影院、话剧院。作家为20世纪京戏写史，固然有其对内地传统文化式微的哀叹，但也投射了对香港文化命运的关切。母国文化在英殖民统治下受到严重的冲击，日本侵占香港的再破坏以及现代商业浪潮的不断淘洗，经年之久，业已呈现出模糊不清的面孔。不过，20世纪80年代内地“文化热”的背景提醒我们，作家在暴露两地不同的文化断层的同时，还有文化寻根的向度。书中“文革”结束后，程蝶衣担任北京京剧团艺术指导到香港观摩演出，与落魄无依的段小楼阔别重逢，二人再度演绎《霸王别姬》的桥段，这里除了“少年子弟江湖老”的苍凉悲壮，也隐约表达了母国文化复生南来，陆港两地在同经劫难后相遇、携手，以新生的期盼去弥合历史/文化的创伤，这是作家笔下京戏兴衰史的后续，是自我救赎，也是梅开二度。

再者，李碧华也是继刘以鬯后适应市场的“故事新编”好手。本书采用了“霸王别姬”的历史典故，以京戏的形式贯穿全文，展开了伶人的爱恨纠葛。为此，作家开宗明义地写道“生命也就是一出戏吧”，进而对程、段、菊仙三人进行创作编排时，创造了“剧中剧”“人中人”的奇特现象，也可谓“文本互涉”（intertextuality）。但戏中角色与现实人物并非完全对应，存在角色错位和“真假虞姬”之分，既体现了人性的复杂善变，现实与理想的落差，又赋予了人物关系之间强大的张力，使作品中爱情纠葛更加揪心，吸人眼球。书中楚霸王与段小楼虽在精神气质设定上相对一致，但基本人戏两分，而程蝶衣却复杂多变。程蝶衣借用袁四爷所言“疑为虞姬转世重生”[25]佐证，程蝶衣戏中之虞姬当之无愧，但卸妆后的他在现实情感中仍人戏不分。然而在最符合兵败垓下的紧要关头——“文革”批斗时，程蝶衣被迫对段小楼猛力攻讦，并未如虞姬一样从一而终，他承认“虞姬不是我！霸王心中的虞姬不是我！”[26]而菊仙义无反顾地维护段小楼，替他掩护洗脱，并最终选择自杀，像虞姬那样流尽最后一滴血，成为全书中合乎典故精神的“真虞姬”。对照历史典故，再反观三人的悲惨命运，犹如书中所载“戏，唱，完，了”[27]，令人不禁感叹作家谋篇布局、戏弄正典的技法之高超。同时，作家新编故事的现代写法也适应了通俗市场的需要，成功地让京戏艺术真正走入香港的都市水土，雅俗共赏。

纵观作家的本土写作，除了本书中“婊子合该在床上有情，戏子只能在台上有义”[28]的大胆直书，远不似内地严肃文学的庄重得体，本书的菊仙，《胭脂扣》的如花，《潘金莲之前世今生》的单玉莲，这些角色不是红尘女子，就是千古淫妇以及上节论述的禁忌之恋，其他书的人鬼情未了，从语言风格、人物形象及作品题材都显得市俚俗气，与高雅无关。在香港，文学附庸于商业，作者变成了写作机器，李碧华概莫能外，她甚至袒露希望能生产出先“叫座”后“叫好”的“人尽可夫”的作品[29]，显然这与内地官方所强调“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气”[30]南辕北辙，这当中的差异恐怕也不完全适用韦伯“工具理性”（instrumental reason）与“价值理性”（value reason）的论断。

四、结语

刘登翰在《香港文学史》中写道：“李碧华的小说并不是一般的纯言情小说，它们有比爱情更丰富的内涵，在历史的、社会的、美学的、哲学的层面上所给人的思考，是一般的言情小说所不能比拟的!”[31]诚如此言，仅以《霸王别姬》一书，业已蔚为大观。拙文已就其政治生态、两性生态及文化生态作了简要爬梳与探析，目的在于通过香港的本土书写去窥探这座城市公民的共同记忆和感受，内容包括上世纪内地诸多劫难、香港回归路、同志议题，京戏文化与文化市场。不过，作家的文学想象从来都是私密性的或个人经验。

综合上文三节，我们或可看到这座“东方之珠”除了注入了现代文明的血液，对中华文化的传承也从未间断，并与内地同样在裂痕中修补与接续，在新生中寻道与图强。

① 司马迁：《史记·项羽本纪》，中华书局2010年版，第766页。

② 王伟：《“霸王别姬”母题的现代流变》，《郑州轻工业学院学报（社会科学版）》2006年第4期。

③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ ⑧ ⑩ [11][12][13][17][23][24][25][26][27][28]李 碧 华 ：《霸 王 别姬》，新星出版社2013年版，第112页，第113页，第113页，第114页，第143页，第 143页，第 224页，第 224页，第224页，第224页，第14页，第17页，第156页，第70页，第188页，第224页，第3页。

⑨ 也斯：《城与文学》，浙江大学出版社2012年版，第51页。

[14]杰姆逊（Fredric Jamson），马克思主义文学批评理论家。他认为，第三世界文学有其独特的寓言性质，即看似为讲述个人经验的私人化写作，其文本总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。因而，第三世界的文化知识分子也是政治斗士。此说法参见《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文，张京媛译。

[15]Cathy Caruth,Unclaimed Experience:Trauma,Narrative,and History，Baltimore：Johns Hopkins University Press,1996：24.

[16][18][19][20]张小虹：《不肖文学妖孽史：以〈孽子〉为例》，陈义芝：《台湾现代小说史综论》，台北联经出版社1998年版，第165—202页。

[21]梅家玲：《孤儿？孽子？野孩子？——战后台湾小说中的父子家国及其裂变》，《文艺争鸣》2012年第6期。

[22]此说法参见张爱玲作品《茉莉香片》首段。

[29]此说法原载自张曦娜《个体户李碧华》，《联合早报·早报周刊》，1992年11月22日，转引自万鹏飞、王艳芳《古典与现代的对话——论当代香港作家的“故事新编”》，世界华文文学论坛，2014年2月。

[30]此说法引用自习近平总书记2014年10月15日于北京召开的文艺工作座谈会上的重要讲话。

[31]刘登翰：《香港文学史》，人民文学出版社1999年版，第200页。