中国画的“虚”、“实”与“心灵真实”、“视觉真实”的辩证观

（太原理工大学 030024）

中国画作为一种有别于其它绘画的传统的绘画形式，通过中国画家的虚、实的道家哲学辩证观将自然物象演变为艺术形象，在艺术创作中运用多样表现手法将视觉真实与心灵真实、虚与实各种对立辩证的关系统一在一幅作品中。中国古代哲学的“阴阳交互，有无相生……两者居中，两极取和”的论述，画家的有无、虚实、黑白的精神素养；浓淡、轻重的视觉真实；详略、藏露、取舍的表现手法，从画家创作立意到画面的完成，画家在特定的时空下；在自身审美境界、人文修养下；在各种矛盾、对立因素相互纠结进而相互转化下，从视觉真实抽象为心灵真实，从客观世界进入到了主观世界，使心灵的“意”和视觉的“境”达到和谐与统一，最后在艺术上由精神真实支配物质真实行成一个循环往复的螺旋式上升的发展过程。

中国画的视觉真实来源于古代哲学的“真”，即以“造化为师”，为质实。（《画记》唐代，白居易）中提出：“以真为师是指以造化为师。”（《笔法记》五代，荆浩）“明物象之源”、“搜妙创真”，对景作画“贵似得真”，即以真实的客观世界为对象，不脱离自然真实而凭空创造。如唐宋时期的绘画追求理法、物趣、追求主客观物象的直觉再现，侧重“真”，视觉反映多于个性的表现。荆浩非常重视写生和观察对象，他画松“凡数万本，方如其实”，他常年隐居太行山洪谷，对太行山特定地域的地貌有着丰富的理解与认识，感受到了太行山崇山峻岭的雄浑、险拔、俊秀，他的《匡庐图》采用全貌式的构图法则真实再现了特定地域、环境、季节的大山大川的北方山水的壮观景象，在画面的处理上有强烈真实的感觉，而且在细节的处理上又有充实的安排，将悬崖瀑泉，坡石云林，平麓烟岚的视觉真实，根据创作意图、审美理想予以艺术化的真实再现，整体气势浑厚，局部描绘具象真实，这种尊重生活的艺术创作态度对当时和后代产生了深远的影响，为五代两宋的山水画的发展奠定了基础。

中国画的视觉真实又是客观地反映现实而不是主观地摹写照搬现实。荆浩也说过：绘画不能“得其形，遗其气”，什么情况下的真才是他所指的呢?他说：“真者，气质俱盛。”即不但客观地反映现实，不仅追求表面上的真与实，还要主观传达出物象的气质，即画家的心灵真实。荆浩是从视觉的真实和心灵的真实既有联系又有区别的角度来阐述问题的，实际上是按照古代哲学理念、艺术美的规律对事物进行的一种探讨。荆浩对真与实的认识体现了那一时代的画家们已逐渐从实践中认识到绘画创作不能停留在对客观物象的表面摹写上，而且更要在现实观察的基础上再深化、升华一层，才能完整地体现画家的创作风格、个性和修养。这在元代的画家中尤为明显，倪瓒的《六君子图》，虽未画任何人物，画的是松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，平远构图，挺拔、疏密、掩映得当，气象萧索，以物喻人，托物寄情，给人以文人清高、孤傲自赏又抑郁不得志的贤人在下位之独特的艺术感受，做到了得其形，又得其气。

中国画的笔墨章法表现的视觉真实，为实；气韵生动出于笔墨章法之外的心灵真实，为虚。虚实相生，乃得画理。实是直接对物体、景物的描写，确立审美关注的中心点，为观赏者眼光的着落处。虚是留出的空间，开拓境界，间接映衬，既是无形又有形，虽未充实但使画面境界空旷，将画面意境引向深远 ，虚作为“象外之旨”将意境延伸到神妙的境界。

“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”“中国画底的空白在画的整个意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生活流动之处。”（《美学散步》现代，宗白华）利用留白以实带虚，以虚映实，“疏既不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣”（《画旨》明代，董其昌）虚不滞于物，实处求神妙，以实处的视觉真实去引发观众虚处的心灵真实，在艺术效果上得到扩展、延伸与共鸣。南宋画家在经营位置上大胆简化描绘的对象，“去其繁章，采其大要”，在虚实关系构造上突出表现某一主体，构成画面视觉焦点，画面大面积留白----强化画家主观意识。作为代表的“马一角”、“夏半边”，在画面布局上或左虚右实或右虚左实，这种大虚大实、黑白分明的构图方法，熔铸了画家的忧国忧民、收复河山，不偏安一隅的审美情操，这是从虚处所表现的角度来体会精神化景物为心象。元代王蒙的作品一直以繁密取胜，但也有疏简的佳作，如《丹山瀛海图卷》，构图右实左虚，在经营位置上取法南宋章法，特别在虚处着意，把握心灵真实格局的审美理想，讲究“实处不窒，虚中有物”，使人感到“目力虽穷，而情脉不断”。画家运筹帷幄，使观赏者不仅感受到画面内的意境深邃，而且画面外更有一种拓展了的意境深邃、诗情意趣的空间。

中国画家擅长摆虚布实，在体现视觉真实的同时，在追求气韵生动的笔墨情趣中寻求画家的精神寄托。由实入虚，由视觉真实延展到心灵真实，将中国画的画理由绘画的表层物象层次延伸到深层精神结构，虚实相生相克，“实者虚之，虚者实之”。虚也正式成为了中国绘画的一种语言，是视觉真实的艺术的外化，实处向虚处延展扩展了画面的有限空间，正是“画内笔墨有穷尽，画外意境无穷尽。”的艺术境界。

“虚实者，各段中用笔之详略也。有详处，必要有略处，虚实互用。”（《画旨》明代，董其昌） 黄宾虹讲：“虚处非先从实处极力不可，否则无由入门。”也就是六法中的由骨法用笔、传移模写、应物象形、随类赋彩的实，到经营位置的虚实布局，再升华到通过画面有限的视觉真实去表现无限的心灵真实，也就是中国画最高境界的气韵生动。

中国画家追求的气韵生动很好的诠释了艺术美不但在画内的实，而且在画外的虚，不但在笔墨章法之内的视觉真实，而且在笔墨章法之外的心灵真实，直逼“言有尽而意无穷”的艺术效果。