论钢琴伴奏与声乐演唱的协同性

文 /韩 冰

一、曲式结构方面的分析

在这部作品中曲式结构是较为模糊的，笔者是从动机来看这部作品的曲式结构是如何成立的。首先，A乐段从第一小节开始出现第一个主题动机， D音-E音-B音这三个音出现三次，第1-6小节可划分为一个乐句。第7-13小节开始出现新的主题动机，在低音声部E持续音开始出现至第13小节这个乐句结束，第7-13小节可划分为一个乐句。第14、15小节是第一个主题的变化再现部分。B乐段为第16-27小节，这一乐段低音一直持续进行在B音-bE音-G音这三个音上。C乐段为第28-46小节，这部分调性明确，建立在C调上。第42-46小节为全曲的高潮部分，第47-71小节是作品的展开部，低音持续出现在#G音上做展开。第72-83小节作品进行至C’乐段上，低音一直持续在C音上。最后，84-89小节全曲回归至A乐段主题，全曲结束。

二、和声结构方面的分析

从上个部分曲式结构的分析可以初步得出，这部作品的调性特点是以音高中心性为主的（第三部分具体分析调性布局），那么它的和声特点是什么呢？首先，作品开始的第一个主题没有和弦结构，而是以五、八度的和音构成的。谱例如下：

作品的第14、15小节开始出现以五度为特征的五度和弦，这种五度和弦的构成使得作品更加富有五声音阶的感觉。除了五度和弦，作品第84小节还出现了四度和弦。与五度和弦相同，四度和弦也同样展现出作品具有五声音阶的特征。

以上三例是从和音、四度和弦和五度和弦方面举例的。在分析整部作品的和声结构时，随处可见以上三种结构。除了这些结构以外，作品中还可以找到附加四度的结构。在观察和声结构的同时，作品的声部进行也有独特之处。从作品的第1小节开始，作品的声部进行一直使用平行进行，这种平行进行是德彪西及与他同时代的作曲家们（如拉威尔）所追求的音响效果，而不再是平行五度的错误进行了。

三、调性布局方面的分析

德彪西的这部作品在调性布局上的特点是由音高中心性来进行判断的。整体音响听觉上为C调，不过这并不能说明作品是C大调或是c小调的。从整体来看，整部作品并没有传统大小调的痕迹且从和声上也无法分辨。那么从调性的音高中心性来看，可以通过观察持续音来得出调性布局。从第1小节开始低音G音到第14小节的C音，我们可以看到低音线条的发展。值得一提的是第6小节开始带有#A音和#C音，这部分音阶为#C多利亚调式，但如果把持续音E音看作是调的中心，那么这部分则成为E利地亚调式了。从这可以看出这部作品的调式含有调性游移。

分析整部作品的音高中心可以看出这部作品整体调性的布局。首先从第1小节开始为G音经过了F音、E音、D音到第14节变为C音，第1小节到第14小节之间为五度关系。这部分从G音，经过F音、E音、D音到C音形成下行的线条。从14小节开始G音向B音上发展，随后经过bE音到G音，到第28小节结束时再回到C音。从第28小节到第47小节，音高中心的走向是C音-bB音-bA音-#G音，这一部分为C音到#G音的下行线条。随后第47小节的#G音进行到第72小节的C音上结束，第72小节到89小节的C持续音上结束。上述是这部作品的整体调性分布，从作品的整体调性布局可以看出作品中G音与C音从开始到结尾都是有关联的，但由于作品的调性不属于传统大小调式，所以难以区分这里的G音与C音的关系为V级到I级，而且这部作品的G音-E音-C音三者相互的三度关系也值得当作特点来看，其次C音-#G音-C音这种变音关系的加入也使调性内容变得更为丰富了。

四、结构比例方面的分析

这部作品的结构是值得分析的。首先从谱面上可以观察到这部作品的拍号为6/4=3/2，这种拍子最早被解释为6/4拍时值等于3/2拍时值，那么在使用3/2拍演奏时，由于演奏时时值太慢而影响了整体作品的音响流动性，所以这个问题在德彪西录制的这部作品的录音被发现之后，关于6/4=3/2的拍子问题才得以解决。6/4=3/2拍问题真实意思是6/4拍中的四分音符等于3/2拍中的二分音符。这个真实时间和记谱时间被改变后，整部作品不止是音响效果和之前有了重大的变化，同时还重新定义了比例问题。这里的比例问题就是黄金分割问题：较短（b）/较长（a）=较长（a）/整体（a+b）。

通过本文的第一部分曲式结构与第三部分调性布局的分析可以看出，这部作品的结构基本可以划分为第1小节-第28小节-第47小节-第72小节-第84小节到最后的第89小节。但当这部作品的6/4拍中的四分音符等于3/2拍中的二分音符时，根据黄金分割，这部作品的第1小节-第28小节-第47小节-第72小节-第84小节到最后的第89小节就变为了第1小节-第21小节-第30小节-第42小节-第49小节到最后的第55小节。

五、动机与音级集合关系的分析

将这部作品的动机转化为音级集合来分析也是有其鲜明特点的。首先，看第一小节的动机，这部分把音高压缩到八度以内，取第一个音至最后一个音最小的上行音程。谱例如下：

如谱例1.5所示，经过分析得出的集合为（0,3,5），这里的动机是从左到右的，下一步要得出这个集合的最后形式，集合标记从左开始只含有最小的音程，这时需要倒着读这组集合。

最后，我们得到了这组动机集合的基本型（0,2,5）。用这种方法，由第7至第8小节分析得出两个重叠的动机为：E音-#C音-#D音集合（0,1,3）与#C音-#D音-#G音集合（0,2,7）。再向后发展到第14小节，作品回到第1小节的动机，动机集合为（0,2,5）。音乐进行到第19小节时，出现新的集合bB音-C音-F音（0,2,7）,之后重新回到集合bB音-C音-G音（0,2,5）。作品向后发展到高潮部分（第28小节至第32小节），这部分的音级集合为（0,2,7），（0,1,3），（0,2,7），（0,1,3），（0,2,5）。通过以上集合的分析可以看出，作品每个部分的动机都紧密地结合在一起，使整部作品完整而富有流畅性。

六、结 语

本文介绍了德彪西钢琴作品《沉没的教堂》的曲式结构、和声结构、调性布局、结构比例和动机与音级集合的关系五个部分。从这五个部分可以看出，德彪西作品的音乐构思是具有整体性的。

从曲式结构来看，这部作品的结构是比较模糊的，能够看出大致几个部分，但与传统曲式结构是有区别的。同时也不能使用观察和声等方法来判断其结构，所以我们可以使用分析动机的方法来判断作品的曲式结构。

从和声方面看，这部作品的和声并非传统功能性和声。作曲家使用了大量的和音、四五度和弦与附加音和弦，并且在声部的进行方面大量使用平行进行，这种平行进行成为作曲家刻意表现的音响效果。

在调性的使用方面，以音高的中心性为主要判断标准，游移不定的调性感觉使得这部作品在风格上也不同于传统西方大小调的作品。

在结构比例方面，以拍号为切入点可以发现这部作品具有黄金分割的特点。无论是《沉没的教堂》还是作曲家的其他作品，比例与结构对德彪西来说都是其兴趣所在。

最后，从音级集合与动机方面分析，这部作品的动机贯穿始终，我们可以看出作曲家对作品的精妙设计。不论是曲式结构的轮廓或者是创作素材，这部作品的创作动机都是最基本的成分之一。《沉没的教堂》的曲式不是使用和声的手法发展划分的，作品动机使用的写作方法是重复而不是发展，这是作品很重要的特点。在作品的和声与旋律线方面并不是传统的调式或是五声性的音阶，功能性的缺失让作品不再得到传统写作方法的支持，这部作品展示了德彪西成熟的作曲技术。

从以上几点的总结我们可以看出，德彪西钢琴作品《沉没的教堂》具有早期后调性音乐的作曲技术特征，这对于研究作曲家这个阶段的其他作品也具有参考价值。

参考书目

[1]左云瑞.德彪西钢琴音乐中的和声材料及其序进方式[J].天津音乐学院学报，2003（01）

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