论中国钢琴作品中西方音乐元素——以《壮乡组曲》中《酒歌》为例

宋雨含

(广西艺术学院，广西　南宁　530000)

以中国钢琴家、作曲家、音乐教育家倪洪进先生创作的《壮乡组曲》中《酒歌》作为研究对象。分析西方音乐对中国钢琴音乐和声曲式、音乐创作结构、音乐风格音乐理念的影响。实践证明将西方音乐融合中国民族音乐的元素进行创作，使得中国钢琴音乐更具有了中国文化上的审美情趣，更符合中国听众的审美特性和内涵。

一、《酒歌》的创作材料分析

《壮乡组曲》分别由《有船自远方来》、《歌墟》《摇篮曲》、《酒歌》这四首钢琴曲组成，《酒歌》则是选自该组曲中的第四首钢琴音乐。组曲是欧洲巴洛克时期的一种音乐题材。组曲又分为古组曲和新型组曲两种，也是套曲的一种。“古典组曲是按阿勒芒德-库朗特-萨拉班德-吉格的次序排列构成，有时甚至插入特性曲及标题小曲。各乐章均使用同一调性，都以二段式写成，每段各自反复演奏一次。当时许多著名的作曲家都创作了不少组曲，其中以巴赫的《英国组曲》及《法国组曲》最为著名。而《壮乡组曲》属于新型组曲中的中国近代组曲，始于中国20世纪30年代。但都源于古代欧洲。组曲都有一个共同的中心思想与情感内涵，其中的各个乐章即独立又相互联系不可分割。作曲家通过不同的角度、层次，用不同的音乐语言来表达这个思想内涵。

因此，倪洪进女士也同样采用了组曲这一西方音乐题材结构来表现壮族的山水，壮族人民的豪情与风俗习惯。并且将壮族民歌中特有的音调融入钢琴音乐中，使得民族音乐“钢琴化”。《酒歌》为《壮乡组曲》中的第四首标题音乐，也是这套组曲中的最后一首。描绘了壮族人民畅饮放歌时候的欢快场景。

二、《酒歌》在创作技法上的特点

《酒歌》是一首边缘性曲式的民族无声调式的钢琴音乐作品，并且具有三部曲式的特点。

(一)节奏对民族音调的模仿

首先，《酒歌》这首标题音乐的题材来源于广西壮族民歌——《酒歌唱起迎太阳》。作者在创作该曲时大量的保留了原有的节奏特点。乐曲一开始，节奏就以后附点8分音符加上四分音符出现，模仿男子的吆喝声类似嘿嚇、嘿嚇、使听众们仿佛看到了一群壮族男子，体格健硕，性情豪爽，边唱歌边唰酒的喜庆场景。整个节奏充满律动感，生动的展现了壮族人们生性的热情与豪迈。

(二)二度音程的运用

在西方传统和声中，大小二度都属于不协和音程，在作品运用时使得旋律具有更大的倾向性。但是在不少的民族音乐上，大二度是一个极其重要的和声元。壮族民歌属于多声部民歌。在《倪洪进作品《壮乡组曲》研究》这一论文中这样写道：“纵向和声的连接由大二度音程进行到同度音程是常见的进行，大二度的不协和性反而在壮族民歌中表现出了协和悦耳的音响效果。而在壮族民歌中大二度音程不一定要解决到协和音程。甚至有些壮族民歌是以大二度作为乐曲的结束。因此大二度音程和声在壮族民歌中有其存在的广泛性、独立性以及运用的重要性”。

倪洪进女士在《酒歌》创作中大量的运用了大二度音程，从而来体现壮族民歌中的多声部音乐特点。例如《酒歌》中的第9到16小节中，大二度音程后加上一个增四度的结构为动机来展开音乐，并以该动机加以重复强调，贯穿全曲，更好的表现了壮族民歌的特性与韵味。

(三)四度、五度音程的运用

在《酒歌》该曲中，作者运用了大量的增四减五音程。首先，增四减五度音程都属于变化音程，都是和声调性的特性音程，并且具有“动力性不够、功能模糊”等功能。增四度和减五度又叫三全音，它们比其它增减音程在音乐史上出现的较早，使用也很普遍，所以，又被称为基本音。作者在《酒歌》中把增四、减五度音程来回的交替进行的形式来使用。作者这样的运用可以使得旋律在进行中得到一定的支撑，同时又是模仿壮族音乐鼓点的一种使用。更能生动的体现了酒歌的喜庆场面。

从乐曲开始的第17小节起，作者在左手的低音区运用减五度，并与高音区的大二度的琶音形成了一组纵向的旋律进行。更体现了民族音乐的特点与其美感。最后在#G羽调式的主音上结束。“增四减五的运用通过特殊的处理方式显得自然，并且丰富了作品的音响效果。”

在外国钢琴音乐作品中四度五度音程也有广泛的运用，尤其是德彪西的钢琴音乐作品。德彪西为了追求一种更加新颖并富于色彩变幻的音响效果，打破了传统的和声结构，并且探索出了一种全新的和声形式理念。

(四)转调模进

“模进亦称移位。这一手法即是将歌曲的主题旋律或其他乐句的旋律再或他们的乐节、乐汇等作重复出现时每一次的的高度都不相同者谓之。《酒歌》A’段的第86小节到第113小节，作者在这里做了一个短暂的模进从而进行离调的处理，把音乐层层推进，发展成一个高潮，表现人们的酒歌活动越来越热闹，越来越喜庆的场面。

在《酒歌》该乐曲结尾处，作者还运用了一个全音阶的模进。全音阶是一种现代派的作曲技法，作者在此处用了三次的全音阶模进，从而达到模糊调性，并且给音乐的展开带来动力性，旋律的层层叠加，把音乐推向最高潮，最后落在#G羽调式上结束。

(五)线性结构的和声运用

“线性结构的和声从其织体来看给人的视觉效果是线状，这种线状可能是直线、曲线、折线、波浪线等旋律起伏状态。根据不同的音乐作品都有不同的体现。线性结构和声中的线条表现不仅仅只是单一性线条的表现，同时还存在平行重叠模式以及多线条组合方式而构成的线性运动，如同向、反向、斜向以及综合性的线性运动。”线性结构的和声运用在德彪西的钢琴作品中随处可见。

在《酒歌》中，线性结构和声就运用在了乐曲最高潮的结尾处。左右手都是八度的进行。右手的高音八度一直以较短小的动机做着成一字型的平行运动，而左手的低音八度则是以全音阶的形式不断的向低音区方向模进，形成一条向下的斜线。因此，左右手两个声部便形成了一种斜向的线性运动。特别是低音区的八度模进使得音乐力度不断加强，表现出了壮族人们在酒歌活动的热闹场面和快乐的心情，并把全曲音乐推向最高潮。

(六)全音阶的使用

全音阶，就是完全以全音关系排列的音阶。全音阶是现代乐派作曲理论之一，它在勋伯格提出的十二平均律原则中，即在音乐中忽略音级关系，将十二个音都成为主音。全音阶又是印象派常用的六声音阶，音与音之间完全由大二度构成。全音乐通常运用在印象派音乐中，为音乐带来明亮而又独特的音响色彩。

作者在《酒歌》中的结尾高潮部分，连续不断的用了三个全音阶进行。左手是下行的低音全音阶进行，而右手为上行的高音全音阶进行。左右手一种反向的线性结构。和声色彩新颖且和声功能稳定。把音乐逐渐推向最高潮。表现了酒歌场面越来越热烈，人们在畅饮后带着酒劲欢歌跳舞的热闹场景。

由此可见，在《酒歌》这首中国民族钢琴音乐中，无论是在音乐理论、创作技法等方面上，随处可见西方音乐对它的影响。倪洪进把收集来的民间音乐曲调用西式的手法进行表达。使得这首民族钢琴音乐更具有时代的气息。

三、《酒歌》的钢琴演奏技法

《酒歌》这一乐曲表现了壮族人们在喜庆节日时的欢歌载舞、畅饮豪放的热闹场面。该乐曲节奏感强，对比鲜明，音色要求饱满厚实，演奏要准确清晰。要演奏好这首钢琴曲，就需要掌握好托卡塔的演奏方法。

托卡塔，“来自意大利文的直译，原意为触键的意思。是一种比较自由的接近于即兴的题材。技巧性比较高。”在中国钢琴作品中，托卡塔这一音乐题材已被大量的运用于多部作品，中国作曲家又结合中国特有的音乐元素与文化背景，在西方传统音乐的基础上融入中国五声调式，形成了中国特有的音乐风格。

在本曲中，作者几次采用托卡塔这一手法进行创作来展现壮族人们的豪情壮志。从第66到第69小节，左手低音部分有持续音，左右手两手快速的交替演奏，会使人感觉两只手出现不平衡，这样的情况出现会导致节奏失去平衡，不容易把节奏弹均匀，出现对不齐拍点的状况。因此，只有把左手持续低音的拍点抓稳，而右手旋律跟着左手低音奏出并坚持下去，才能解决这一难题。

在全曲的结尾处，托卡塔为左手低声部持续的三次八度的全音阶下行的演奏方式为该曲在技术上大大的增加了难度。从100到109小节，在全曲开头，A部分作曲家用了前十六分后八分音符附点加一个四分音符的节奏组合，用来模仿壮族汉子的吆喝声。因此，应该把此处弹得坚定有力又干净利落，抓住拍点，把节奏的律动充分表现出来。接下来主旋律转为左手低音，把左手音乐音色弹得均匀而有力，同时有不失旋律的连贯与美感。弹奏是要充分的控制好左手，声音要带有一定的弹性。第二段B部分：

这是酒宴中舞蹈的部分，旋律具有动感又充满流动性。宛如一轮明月缓缓升起，人们畅饮后，带着那么点醉意，翩翩起舞。音色清透明亮，触键不要太扎实，不要把声音弹得太死，要使声音充满弹性，碧波荡漾的感觉。尾声的时候注意两只手干净利落的声音控制，并要求做出一个渐强的过程做对比。让乐曲在辉煌热烈的气氛中结束。

西方钢琴进入中国已有上百年的历史，西方钢琴家对于如何更好的演奏钢琴已经有一套理论方法。中国钢琴在继承西方音乐理论体系的同时，也学习了西方在钢琴演奏技巧上的方法与经验，并融入到中国民族钢琴音乐作品的创作中来。作曲家在《酒歌》这首钢琴音乐中，把中国民族音调与西方钢琴的演奏技法完美的结合到一起，充分发挥了钢琴在音域、音响与音色上的优势，把广西壮族山水风光，风土人情表现得淋漓尽致。同时也表达了作曲家对祖国的热爱。

四、小结

西方的音乐进入中国，对中国的传统音乐带来了较大的影响。作曲家收到西方传统音乐的影响，为了更好的将中国民族音乐“钢琴化”，把西方音乐与中国民族音乐进的融合进行了大量的探索与研究。把西方的音乐理论、音乐风格、音乐理念等等加以修改融入到中国民族音乐中，与中国民族音乐相结合。本人以倪洪进作品《壮乡组曲》中《酒歌》为例做分析，从中论述了中西方音乐结合的体现与特点。中西方音乐的相互融合，中国钢琴音乐注入了新的血液，使得中国钢琴音乐更富有生命力。