现代陶艺创作中风格民族性与国际性之关系——以日本艺术精神为例

熊敬豪 曾丹

（景德镇陶瓷大学，景德镇市，333000）

美国社会学家W.G萨姆纳在《民俗论》一书里提出来了内群体与外群体的概念。内群体偏袒效应，就像每个人的性格一样，是我们从基因里自带的情感模式，是人类的天性，人是群居动物，生来就不是作为个体而存在，这种影响深刻到人类很多认知领域，艺术领域是一个重要研究领域，在现代陶艺中，往往容易产生民族化与国际化的群里认同区分，之所以说群体认同上的区分，是指我们大多数人因为这种心理而无法客观对待和理解同一件艺术作品，或者因为这种心理对艺术作品与艺术家带有一定偏袒心理而影响对作品的评判。在现代陶艺中，不觉中也形成了一个对于欣赏者的一个“正式群体”与“非正式群体”的划分，反映在作品上，便是一个“民族性”与“国际性”创作风格的划分，当然不是说民族的作品就是“正式群体”，国际性作品就是“非正式性群体”，二者可以互换，取决于观察者的心理视角，当然，这个概念由心理学家梅约(E. Mayo，1931)在霍桑实验中提出。我们不能单纯从民族与世界二个民族文化范畴划分现代陶艺作品，中外艺术家的创作意图与创作性质实质上也不能用群体认同来划分，但是呈现出来的民族元素，如传统或者古典意义上的图腾、符号、样式是否在作品上有所体现，以及作品是否使用了当地特有的材料，手法等等，都可以窥见作者的创作意图以及他们是否愿意刻意表现地域性文化上的冰山一角。这种观念是潜意识的，在中国的现代陶艺的众多作品里，从上世纪八十年代开始，艺术家便在接受国际化浪潮之后，表现出将本土文化艺术推向世界的态度，即使这种态度更多的是一种尝试性的、实验性的创作。

从作品本身装饰以及造型上看，如中国赵兰涛的现代陶艺作品《编钟》，从名字上便体会的出对于中国元素的追思，从作品造型上看，具有浓郁的中国传统编钟造型，青花也是景德镇地区特有的釉下装饰方式，表明了作者在创作的同时对于传统文化并不规避，显示出对于中国古典时代元素的自信。除了作品本身直接或者间接采用传统文化元素，在整个作品基调表达上，香港雕塑家曾章成擅长将作品与周围气氛和背景结合起来，他也十分擅长做陶瓷人物作品，他的陶瓷人物喜欢表现一个婴儿般的小男孩，动态憨态可掬，运用了西方动画式的夸张手法，做成小男孩的造型，值得注意的便是整个作品背景都是中国元素，如兵马俑、青花瓷、彩陶等著名传统元素，这便对于较之前的作品更进一步，当然后者的作品时间上也更加接近我们当下这个时期。

自然，所谓民族性风格如果单纯从是否有地域民族文化符号的表达程度上来说，这并不严谨，从众多艺术家创作自身解读，从建筑设计学角度，法国设计师 保罗·安德鲁（Paul Andreu,1838-2018）便认为他所设计建造的作品——中国国家大剧院，便是具有强烈中国风格的作品，不是单纯从古典元素的借鉴，而是从民族与世界风格的关联性上进行解读，本人认为这可以作为现代陶艺摆脱过于传统局面的一个突破口。用蔡国强的创作方式便很好理解保罗·安德鲁的创作观点，如2002年的作品梦，使用电扇、电灯、丝质旗帜和灯笼创作的作品，以及2014年的《无题：为“蔡国强：九级浪”开幕所作的白天焰火》，创作者认为焰火本身就是民族形式的文化符号哦，2008年奥运会开幕式的倒计时焰火表演，体现的也是中国文化的一部分。这种表达形式在现代陶艺界也有很多，宜兴地区善产紫砂，熊祖超的系列陶艺作品《汉宫·湖石》，周新翔的《太湖石·月光宝盒》都具有浓厚的民族气息，紫砂所塑造的一系列表现形式，从意识到表象都是一种文化上的象征，陆斌的陶艺作品《大悲咒》是这种文化联系上的新高度，作品表现传统意义上的卷轴状以及活字印刷的字体形式，但是这种形式确实艺术家有意为之的表达方法，与蔡国强的烟花艺术异曲同工，他们的艺术风格不是反艺术的达达主义精神，恰是对中国现代艺术的重构，现代陶艺正步入发展时期，不完全依靠传统意义上的工艺表达，开始有选择和取舍的吸取西方意识上的表达方式，重新表达所谓的艺术家艺术主张、价值观、美学观点以及世俗生活。

日本在这方面比我们国家要早，日本对于艺术的追求“精神”，反映出与我国截然不同的一面，不过要了解日本的匠人精神与现代陶艺作品，需要从历史学的角度进行分析，而不是将精神作为性格一样，是与生俱来和难以磨灭的。现代日本的陶艺与现代设计精神以及工业精神割裂不开，在东亚版图上，历史上落后才是日本陶艺的代名，从陶瓷工艺来说，在16世纪末（中国明朝中期），丰臣秀吉发兵侵略朝鲜半岛以前，日本本土没有优秀的制瓷技术，亦有即是日本更早期如宋元时期向中国购买和学习瓷器以及陶瓷生产技术，明朝万历年间的战争原因，许多朝鲜陶瓷工匠移居日本以后，日本本土的陶瓷行业得到发展，陶瓷艺术的雏形慢慢显现。从江户时代到近代，伊万里烧或有田烧瓷器十分闻名，就是朝鲜工匠李参平开创而出的制造和烧制方法，李参平因此还在日本享有“陶祖”的美誉。日本现代陶瓷艺术大放异彩以八木一夫1954年陶艺作品《萨姆萨先生的散步》为标志，被誉为日本现代陶艺史上的里程碑，八木一夫曾经的作品，多采用传统的线描技巧，与陶瓷中的釉上釉下绘画装饰相同，并且在白化妆土上用黑色陶瓷颜料来做为装饰，明显地受到了中国磁州窑及朝鲜的粉青沙器的影响，纹饰上也存有米罗风格的渊源，但是《萨姆萨先生的散步》这件作品已经远远地超越了这些传统意义上的语言和世俗的工艺风格技巧，脱离实用性而走向纯粹的高度。这件作品，在观感上也超越了民族界限，泥土的颜色并没有被作者可以隐藏（在之前，显露出泥坯会被认为是残次品），而泥土的颜色给世界上任何国家和地区的人都有着一种返璞归真的亲切感，并且在这之前，拉坯成型技术还是造型主流。日本的“较真”精神与世俗生活的结合，让西方最早意识到日本艺术的迷人，并成为了解东方艺术的一大窗口，日本的浮世绘艺术又日本一种名“风俗画”的方式转变而来，浮世绘艺术在法国被早期印象派艺术家发现的时刻，葛饰北斋还在作坊里描绘无数幅的《神奈川冲浪里》，现在这幅作品被公认为最著名的浮世绘作品，很多人想象不到曾经这幅作品作为东方瓷器海运出口的包装袋以及风俗馆招揽顾客的花样海报。

黑格尔认为中国没有真正意义上的哲学，从日本艺术文化角度对美学转变上看，中国的哲学思辨性涵盖在诸多佛学体系当中，日本给现代陶艺界的其实是具有时代意义的，对于国际性以及民族性创作风格的关联，作为亚洲文化融入西方或者世界文化潮流的一次探索，日本因为与中国在文化上的互通性，至少在形式上如此，值得我们借鉴，日本艺术的高度世俗化、有因为美学而包含极致追求，因为极致追求而融入生活美学范畴，在这个过程当中追求美感的行为适就了真正融合世界的“民族艺术”，这是我们作为新一代陶瓷工作者需要借鉴和思考的问题。