影视配乐作曲家的合理商业发展模式探讨——兼以作曲家汉斯·季默为参考

■王灏博

（上海音乐学院，上海，200031）

影视配乐在如今的影视文化市场中占据了重要的位置，越来越多的音乐人才也抓住了该行业当中陡增的机会，开始从事影视配乐的创作工作。然而，单纯的艺术创作在产业化、工业化、专业化程度越来越高的文化产业市场中面临着诸多的困难，商业标准与艺术价值的矛盾也不断挤压着影视配乐创作者们的生存空间。面对这严峻的形势，对于影视配乐作曲家们而言，亟待有一种符合商业市场生存规则的发展模式出现，来为其生存、发展提供有意义的帮助。本文即将对这样的模式予以学术关注。

一、对影视配乐的含义及特点的认识

要了解影视配乐作曲家的发展情况，我们首先需要认识到的是：影视配乐究竟是什么？它又从何而来？剩下的才是要解决如同“人类哲学三问”中的最后一个问题“我要去往哪里”相似的问题——影视配乐作曲家的合理商业发展模式。明确这个逻辑，针对影视配乐自身独有特点所形成的配乐作曲家的状况而所做出的一系列措施与设想才会显得更有实际意义与参考价值。

（一）对影视配乐含义的理解

一般而言，大多数人对“影视配乐”的理解的主要集中点在于这个词中的“配”字上，认为影视配乐是以为影视作品的情绪表达作辅助或催化作用，最终达成影视创作者的创作目的为主要目标而进行创作的一系列音乐——观众们对影视产品的消费往往在于产品的最终呈现，因此他们针对影视配乐最直观的作用进行理解并做出这样的评价也就不足为奇。但如果我们能够稍微跳脱影视产品与影视配乐的最终呈现这一“点状”思维角度，而将视域拓宽到影视作品从创作到呈现的这个“过程”以及影视配乐的发展历史，就不难发现，影视配乐远远不止于“服务”这一角色。

追根溯源起来，音乐是人类最古老的文化创造之一，它的整个历史几乎概括了人类文明的发展过程。相比之下，在19世纪末才“出生”的电影只能算是人类艺术文化家庭中的“小后辈”。不过，那时的电影还并不能称之为艺术——人们对这种时间长度往往只有几分钟，且因技术限制没有声音只有画面的新事物所采取的态度只是“猎奇”。由此可知，电影在当时并不是一种主流的娱乐方式——主流的娱乐方式是音乐会、戏剧表演（包括歌剧）等等，而这些娱乐方式的共同点都是离不开音乐。因此，人们将自己平日里的文化娱乐生活习惯同样带入到了电影的观看之中，那就是在电影的观看过程中加入音乐演奏，其形式往往和歌剧的现场伴奏大同小异，在播放影片的同时安排乐手根据画面自行演奏音乐——这便是影视配乐最初所扮演的角色，的确是一种纯粹为电影画面提供服务的角色。

不过，在随后短短的几十年里，电影因其低廉的观看成本与便捷、通俗的特点，仅在发展程度及对市场的占领程度这两点上就超过了拥有几百年历史的歌剧，成为普通公众文化娱乐消费的首选。于是原有的电影制作规模、方法，影片的播放场地、播放技术已经不再能满足这个潜力十足的巨大市场，以好莱坞为首的电影制作风潮开始走向了工业产业化的道路。而电影作为一种可操作空间极大、操作方式较歌剧更为简单的表达方式无疑也为更多心怀艺术理想的人们创造了更多表达的可能性，使得越来越多的人投入到了电影的创作中去。因此，电影的内涵里逐渐多出了“艺术”这一主题。在电影的商业标准与艺术表达双重需求之下，音乐作为一种极具情绪感染力的艺术形式，开始以一种被精心设计音乐内容、严格安排音乐出现时点的姿态出现在电影创作中。这时的影视配乐显然已经不再受制于一个单纯的服务性角色——影视配乐事实上就是电影本身，它之于影片，是具备表达信息、故事内容，传递戏剧情绪、情感等功能的。同时，影视配乐的创作并不是独立于影片创作的，这两者在创作过程中所展现的姿态事实上是融为一体的。换句话说，是不能以此前那种“割裂”的视角，认为配乐仅仅是为影片服务、仅具有烘托情绪气氛作用的。配乐是影片表达信息与情感的另一种渠道，是一种平行于且独立于台词、镜头语言、演员表演、情节变化，却又与它们组合在一起构成完整影片内容的模块。所有的这些模块相互作用，共同构成影片、定义影片。笔者认为，以这样的思维去理解什么是影视配乐，或许更能厘清影视配乐究竟“是什么”，以兹帮助人们对影视配乐作曲家“量身定制”一种合理的商业发展模式。

（二）影视配乐的音乐特点

在对影视配乐的历史发展沿革有了一个观念上的初步认识之后，我们对影视配乐具有怎样的音乐特点便应该能有更清晰的认识。

首先要说明的一点是，影视配乐从音乐上来看是脱胎于戏剧（歌剧）音乐的。支撑这种观点的论据笔者认为有两方面：一方面，如前文所提到的，戏剧在电影诞生的年代是人们最主要的文化娱乐活动形式之一，而在电影这一新型娱乐方式中带入已有的文化消费习惯——为画面加入音乐成了人们最自然不过的选择——这是逻辑关系上的论据；另一方面，二者在概念上是极其相近的，戏剧音乐与影视配乐同样是作为戏剧或是影片这一主体的组成部分，同样为二者各自的主体扮演着用另一种表达方式传递信息的角色，不同之处只是在于二者在各自服务的主体中所占的比重不同——这是在功能比较上的论据。因此我们调用已有的歌剧音乐理论，尤其是浪漫主义后期关于主题音乐的瓦格纳乐剧理论与之对比分析，以此更好地认识影视配乐。

灵活使用主导动机浪漫主义时期瓦格纳乐剧音乐中最显而易见的特点即对“主导动机”的使用。在欣赏瓦格纳乐剧如《尼伯龙根的指环》、《汤豪舍》的时候，我们似乎总能意识到，某些旋律总会跟着特定的角色在特定的场景出现以提示剧情的发展和变化，甚至这些熟悉的、不止出现一次的旋律还会在“非该旋律特定角色”出场时出现，以提供另一些剧情的提示。尽管在不同场景、不同角色出场时所出现的音乐在节奏、配器甚至调性上都有所不同，但是我们总能找到那些“一听就能认出这是什么”的旋律。对于这些熟悉的、出现数次的旋律，在音乐分析中，我们就用“主导动机”来称之。而这些“主导动机”对于乐剧与歌剧信息的传达、剧情冲突发展的呈现、作者创作意图的表达而言起着至关重要的作用。而在对主导动机的使用与功能处理上，影视配乐继承得很完整，主导动机依然在影视作品的配乐中承担着重要的故事情节变化发展传递者的角色。有很多例子可以说明这一点，例如：在好莱坞配乐大师约翰·威廉姆斯（John Williams）为《星球大战7：原力觉醒》创作的女主角“蕾伊”的主题乐曲“Rey’s Theme”中，除了为女主角新加入的主导动机之外，还在乐曲的其他部分暗藏了前作《星球大战4：新希望》中的部分动机，同时这个主导动机的编写也采用了系列前男主角“天行者卢克”主题曲完全一致的和声。因此，很明显，“主导动机”在影视配乐的创作中占据了与其在歌剧中同等“量级”的重要位置。

零散的结构与曲式安排尽管影视配乐脱胎于歌剧、乐剧的音乐，但是电影、电视剧与歌剧在整体结构、时间长度上还是不尽相同的，因此其配乐当然与歌剧、乐剧也存在较大的区别。在这些区别中，笔者认为最明显的是乐曲的结构的不同。

影视配乐中的曲式并不具备歌剧中几乎一板一眼的“宣叙调、咏叹调”式的完整结构，它更多的是根据影片内容与情节的变化而变化。我们常常看到在一些动作电影或者惊悚恐怖电影中，一些戏剧冲突突然地呈现在观众面前，这时通常配乐也发生了突然的变化，甚至这种变化很可能体现为看似完全无关的两个音乐主题强接在一起。其实这样的现象很好解释——之前已经说到，影视配乐是影片内容与情感等元素的另一种表达方式，从这个逻辑上来看，影视配乐“从属”于影片本身，或者说影视配乐是影片这一“变量”的“因变量”。与此同时，影视剧的剧情与镜头的运用是在不断保持变化的，因此这也决定了影视配乐不可能具有通常意义上的音乐作品所具有的完整结构，它的结构一定是跟随影片内容的变化而变化的。

风格类型的多样性与交融性除了曲式结构的不同，影视配乐在具体的音乐风格、配器方面也与传统的歌剧等方式完全不同，因为它在很大程度上是一种现代的、年轻的文化产品。由于现代技术的支撑，电影的创作方式与题材并不像歌剧这一已经成熟的、“陈规”繁多到已几乎不可能在现有形式上再做出什么巨大改变的艺术体裁，它至今仍有许多的技术手段与创作方式有待人们开发。这意味着，电影其实是一种更具艺术创作自由度的艺术体裁。另一点，电影的发祥与盛行又都处于这个多元化、信息资源庞大且互联互通的现代，因此，人们有可能在电影中讲述任何题材、任何种类的故事，而这些不同类型的影视制品必然要求不同的配乐。根据这些五花八门的题材，影视配乐可以是传统交响音乐，可以是民族乐器所演奏的世界各民族风味的音乐，可以是能发出各种现实中不存在声音的电子音乐，也可以是先锋的实验音乐。由此可知，影视配乐并不是一种特别的音乐风格，但是多样性的、极具融合性的它包含了各种各样的音乐风格与类型。正是创作的灵活度、曲式结构的相对“简单”，以及对不同音乐风格的极大包容性，使影视配乐成了一个较传统音乐创作门槛低的音乐门类。因此，越来越多有想法、抱持不同音乐风格的人投入了影视配乐创作工作。

不具备完全独立的性格与情绪色彩在歌剧与乐剧里，无论是宣叙调还是咏叹调，作曲家都能在很大程度上决定这一段曲目拥有怎样的性格与情绪色彩。然而影视配乐并非如此，尽管它们当中的每首曲目也都有自己的性格，作曲家们也对影视作品有独立、客观的理解，但是这些曲目毕竟是依附于影片本身且承担着传递影片故事信息、情感因素功能的，而至于需要在哪一时段或哪个画面使用、表达怎样的情绪与色彩等这些具体的行动，其决定权最终是掌握在电影或电视剧主创手里的。因此，影视配乐均不具备独立的性格与情绪色彩，它们的主题与形象都不会是作曲家的独立创作——换句话说，这些曲目的创作是一种“命题作文”式的创作，它受限于影片导演等主创对影片信息、情感表达的框架设计与要求。

二、影视配乐作曲家职业的基本发展状况及存在问题

前文对影视配乐的概念及其音乐特点进行了初步的介绍，对影视配乐主体从框架与核心性质上拥有了较清晰的认识。通过对影视配乐概念层面的认识，我们对影视配乐作曲家们生存、发展的现状与问题及问题的成因就能够形成有逻辑的合理认知，这对于设想影视配乐作曲家理想的发展模式将会有所帮助。

（一）影视配乐作曲家职业的发展状况

一个职业的发展状况可以从职业主体的收入状况、职业所处行业的整体状况两方面来进行了解。将这两项指标放进影视配乐行业的语境中，则对应的是对影视配乐作曲家的收入状况、影视配乐行业的整体经济状况两方面的了解与认识。

影视配乐作曲家的收入状况我们先以配乐行业发展较成熟、作曲家收入状况较好的美国为例。这里并没有专门的配乐作曲家收入状况的统计，但是根据美国劳工统计局2016年公布的数据显示，美国2016年注册在案的作曲家或音乐总监共有74800人，除去12%从事教育工作与3%受雇于表演公司的专职作曲家，其余从事或者曾从事过影视配乐的作曲家人数大致为63000人。这63000人的年收入中位数为5万美元（折合人民币32.6万元），平均收入大约在7.5万美元（折合人民币45万元）。①见美国劳工统计局网站（截至2017年8月20日）。https://www.bls.gov/ooh/entertainment-and-sports/music-directors-and-composers.htm这个收入水平比起其他诸如IT、金融等热门高薪行业平均10万美元年收入的水平，算是较低的，因此可知配乐作曲家的收入水平其实算是中等的。当然，这份数据并不能完全说明目前影视配乐作曲家的收入状况，因为在这个群体中常见的自建工作室而不受雇于企业的特殊工作机制决定了这并不是一个容易统计整体情况的职业，并且像约翰·威廉姆斯、汉斯·季默（Hans Zimmer）、埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）等这些著名配乐作曲家仅仅为一部电影作曲的收入就可高达100—200万美元。②参见“知乎”网上电影研究者、影评人骆晋（在“知乎”网中昵称为Magasa）对问题“Hans Zimmer给电影配乐的收费行情如何？”的回答，截至2017年9月25日。https://www.zhihu.com/question/19846189但是任何行业的收入结构都是金字塔结构，中低等收入、平均水平的收入情况更为普遍。这一点在国内似乎尤其明显。据一些业内人士的透露，一般而言，在国内，作曲家所能收到的创作报酬的“极限”水平是100万元，为一部院线影片或者在影响力较大的电视台播放的电视剧创作配乐的平均收入是在10—30万元之间。③参见青年作曲家彭飞在“知乎”网上问题“电影中交响乐配乐是怎么录制的？”中的回答，截至2017年9月25日。https://www.zhihu.com/question/27462836而其他那些小制作影视作品给予配乐人员的收入就更少了。可见，在影视配乐行业收入整体不高的情况下，国内影视配乐作曲家的收入更加有限。

影视配乐作曲家的收入模式是一个在数据之外更应该讨论的问题。该群体的收入组成基本都是以项目为单位的，也就是说他们并不存在固定的工资收入，其收入最终是由所接受的委约数量与质量来最终决定的。通常我们所见到的情况是：知名作曲家因委约不断而收入颇丰；一些知名度不高的作曲家或者“新人”作曲家则苦于寻求委约，一年下来往往收入寥寥。由此，我们能够认识到，影视配乐作曲家们的收入状态事实上是不稳定的，它通常取决于作曲家的知名度、影视行业的行情，甚至有的时候还需要一点点运气。另外，由于影视配乐在音乐特点上，其结构是根据影片剧情与镜头变化而变化的，这便意味着在一部剧情长片中不但需要作曲家创作大量音乐，同时还需要他们不断变换寻找新的动机、编曲方法，并尽量满足相对而言音乐知识较少的导演对于音乐创作的要求。由此可知，影视配乐作曲家的工作量、消耗的精力和灵感往往是巨大的，一部两小时长度的故事片一般需要50—80分钟不等长度的影视配乐——要知道这样的时长与古典音乐中许多交响乐的时长相差无几，然而交响乐长达数月甚至数年的创作时长又与影视配乐长则数月，短则两三周的创作时长相去甚远。可想而知，影视配乐作曲家为了给自己创造足够多的收入，就必须尽量多地创作委约作品，时间成本、精力成本的“投入回报率”相对其他行业而言是较低的。将这个“投入回报率”作为衡量影视配乐作曲家收入状况的权重之一，或许对该群体的收入状况能有更立体全面的认识。

影视配乐行业环境状况与影视配乐作曲家们最息息相关的无疑是他们所处的这个行业环境。从影视配乐行业在整个社会以及影视产业中的地位来看，其行业环境质量近些年无疑提高了不少。社会和影视行业对于影视配乐的重视程度逐渐提高，这种提高主要体现在制作经费、社会影响两方面。

在电影、电视剧高速发展的今天，无论是投资方还是制作方都对配乐更加重视且有了更高的要求。以一些好莱坞“大制作”电影为例，总预算1.87亿美元的《终结者3》给音乐投入200万美元，总预算2亿美元的《蜘蛛侠2》在音乐中的投入高达500万美元。④参见Robert Latham Brown，Planning the Low-Budget Film，Chalk Hill Books，2007.另外，为了丰富影片的内容表达，并且达到提升最终能够直观展现出的制作效果这一目的，影视配乐需要使用大编制的交响乐队进行录制，其成本当然会陡然剧增。在影视配乐制作预算增加的同时，我们也看到了已经有大量的电影、电视剧开始采用交响乐编制来制作配乐，这足以证明影视配乐受重视的程度正在不断提升，这对于整个行业环境而言是一个重要的利好因素。

另一方面，从社会层面来看，越来越多的人开始去关注、研究影视配乐，他们开始意识到，电影中的一段画面给观众营造的不再只是视觉元素的传达，而是一个完整融合视、听元素的一体化审美形象。由此开始，每一部电影、电视剧的原声碟便具有了更高的关注度和越来越广阔的销路，影视配乐作曲家们也逐渐从幕后走向了台前，他们的社会影响力开始逐渐增加——一个简单的例子便是：英国导演克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）与汉斯·季默二人的黄金组合已然成为对其影片最好的营销宣传策略，汉斯·季默本人更是在2017年进行了他配乐作品现场音乐会的全球巡演，甚至在当年参加了著名的摇滚与流行音乐节“科切拉音乐节”，这与以往人们习惯了的影视配乐作曲家深居幕后的印象大相径庭。影视配乐作曲家在社会中“抛头露面”的频率增加，意味着他们的知名度上升，而在这知名度上升的背后则是越来越多的观众对影视作品中出现的配乐给予了较以往更高的关注度。

（二）影视配乐作曲家所面临的问题

影视配乐作曲家的收入状况及行业环境表明了目前影视配乐作曲家的发展状况是喜忧参半的——喜在于整体环境变好，社会认可程度在不断提升，加上越来越多的年轻人开始涌入这一行业从事影视配乐工作，整个行业呈现出的是一种极具潜力与发展希望的状态。然而忧则在于，这个职业的从业者面临的生存、生活压力与发展阻碍仍然很大，下列问题更是其中亟待解决的。

与“创作命题人”的沟通、合作有困难前文提到，影视配乐的创作受限于导演对影片信息、情感表达的要求，因此可以说它实际上是作曲家与导演的共同创作。但是我们也知道，音乐与影视专业毕竟存在隔阂，双方都无法完全用彼此熟悉的专业术语来充分表达与沟通想法，尤其是在配乐的创作过程中，导演往往只能通过使用一些基于感性经验的词汇向影视配乐作曲家传达要求，而经过专业音乐技能训练的作曲家也终究会在创作上保留自己的判断与理解。因此，二者的这种“冲突”或者说沟通的障碍就会让影视配乐作曲家承受巨大的压力——如果无法达到导演的要求，那么无法准确传达影片故事、情感信息的配乐绝不会是高质量的配乐，但是要凭借几个描述性的感性词汇就达到导演的要求又绝非易事。在这点上，无论是知名还是不知名的作曲家都出现过问题。例如，2017年上映的《银翼杀手2049》原定由冰岛作曲家约翰·约翰逊（Jóhann Jóhannsson）担任影片配乐工作，但由于其始终没能达到导演丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）的要求，最后临时与剧组解约，导演这才找来汉斯·季默与其工作室成员本杰明·沃尔菲斯“救场”。①参见冰岛《新闻报》（Fréttablaðið）网站，2017年9月8日，截至2017年11月9日。http://www.visir.is/g/2017170908918/johann-settur-af-vid-gerd-blade-runner类似的例子在2005年彼得·杰克逊（Peter Jackson）导演的《金刚》的创作过程中也发生过：曾为《指环王》系列影片配乐的著名作曲家霍华德·肖（Howard Shore）原本担任该片配乐工作，但也是因为始终达不到导演的要求，最终临时被詹姆斯·纽顿·霍华德（James Newton Howard）替代。②参见英国《卫报》（The Guardian）网站，2005年10月18日，截至2017年11月9日。https://www.theguardian.com/film/2005/oct/18/news1

由此可见，影视配乐的创作主导权其实始终掌握在导演手中，因此，作为导演意图实现者的作曲家如何准确理解导演意图并创作成曲，这其中，沟通与对音乐风格的适应性的合理考虑将起到至关重要的作用。

投入回报率低下，工作压力巨大根据之前关于影视配乐作曲家的收入状况的分析，我们能够得知该群体的收入基本处在一个中等水平，相比于许多体力劳动与工程技术型的职业而言，这个收入水平相对还是不错的。然而在考虑收入的真实水平时，我们应该考虑到这个职业投入的工作量与所得报酬之间的比率，很明显在这一比率上影视配乐这一职业的数字是不容乐观的。另外，前文已经叙述过，一部电影或者电视剧需要与古典交响乐时长相差无几的一个多小时的配乐创作，而影视配乐作曲家被赋予的创作时长又远不如同样时长古典交响乐作品作曲家们所耗费的创作时长。这意味着影视配乐作曲家必须在有限的时间内创作出大量的配乐曲目，这样的“赶工”几乎是每个影视配乐作曲家的工作常态，他们的工作压力是巨大的。承受这样巨大的工作压力却没有获得与压力、投入同等价值的回报是这个职业面临的首要问题。

行业“阶层”差距较大，“低层”发展机会少影视配乐行业是一个“阶层”差距较大的行业，在电影、电视剧投资方趋利的制作原则影响之下，很难有片方会大胆起用新人与无甚知名度的作曲家来进行配乐创作，相反地，他们都绞尽脑汁想要去寻找那些已经成名的作曲家来进行配乐创作。因此，大部分的创作资源与经济报酬都流向了处在行业“金字塔”顶端的一小部分知名作曲家，在屈指可数的知名作曲家瓜分创作资源的情况下，依靠新人个人的独立发展，很难进入行业的更高阶层。而处在行业“金字塔”较低层次的作曲家也因长期缺少创作委约与较好的工作机会，生存发展状况与顶端或者“较高阶层”作曲家的状况差距悬殊——这一点也因为影视配乐创作门槛降低，越来越多的“新人”作曲家涌入而展现得更为明显。

三、作曲家汉斯·季默的行业经历及发展模式

通过前文的问题分析可知，影视配乐作曲家面临着许多严峻的考验。在生存与发展的诸多环节中，除了创作过程中所承担的巨大工作量，作曲家们还需要面对来自行业、社会的多重压力，这对于本就敏感、单纯的艺术家而言实在有一些不堪重负。因此，人们也都开始思考——能否有一种理想的，合理的，能够为影视配乐作曲家们获得良好生存条件与较大发展空间提供参考的发展模式，从而使作曲家们的工作不再只是“一腔孤勇、浴血奋战”，并增进他们的收入稳定性，减小他们的工作压力与强度？针对这个问题，笔者认为，或许对当今在好莱坞非常有影响力和代表性的影视配乐作曲家汉斯·季默的行业发展历程及其中所体现的发展模式进行分析，可以从中获得对行业与其他作曲家有价值的参考、借鉴与启示。

（一）汉斯·季默的行业经历

汉斯·季默1957年出生于德国法兰克福，他在青少年时期事实上并没有经受传统的古典音乐训练，只是凭着爱好与热情自学钢琴与键盘的知识。值得注意的是，从音乐生涯的最初开始，汉斯·季默就不是仅仅依靠自己一个人孤军奋战去获得机会。20世纪70年代末，正逢以电子合成器为主导的新浪潮（new wave）音乐兴起，年轻的汉斯也同好友一道组成音乐工作团队，以电子音色合成师的身份开启了他的音乐生涯，而在乐队活动期间，他多次使用电子合成器为一些广告、短片进行配乐创作。对电子合成器的创新使用得以让他有机会接触到当时著名的作曲家斯坦利·梅尔斯，接着便以助手的身份学习，并着手开始电影配乐的创作。在担任助手的几年间，汉斯·季默就开始不断尝试将古典音乐的技法与现代的电子合成音乐紧密结合，其间他的作品也引起了业界的注意。终于，他在1987年获得了以个人名义为电影《雨人》创作配乐的机会，并凭借该配乐一举获得当年的奥斯卡最佳原创音乐提名，成功跻身好莱坞一线作曲家的行列，他的配乐事业迈向了新的台阶。汉斯·季默敏锐地意识到这次奥斯卡提名所带来的知名度能够为自己带来大量的机会，因此在1989年与另一位制作人一道成立了从事影视配乐的制作公司Media Ventures，并于1990年起正式开始运营。这个公司其实就是后来的Remote Control Productions（以下简称RCP）——一个围绕影视配乐作曲家进行配乐创作的现代化公司，而并非以往在影视配乐创作者中常见的工作室。RCP的成立标志着汉斯·季默进入了一个新的创作阶段。在此之后，汉斯·季默的影视配乐创制涉及环节包括MIDI小样制作、配器编曲、管弦乐演奏及录音、MIDI小样与管弦乐的终混，甚至还有电脑音乐制作的编程、音响音频硬件工程等等——这些所有的工序几乎都是按照一套标准化的流程进行的。并且，关于创作本身，他也会巧妙地让RCP旗下的作曲家们与自己共同创作。在现代化、标准化的配乐制作技术帮助下，汉斯·季默真正实现了有别于传统作曲方法耗时耗力的高效作曲。由此汉斯·季默的创作生涯进入了全盛时期，凭借为《狮子王》、《勇闯夺命岛》、《细细的红线》、《角斗士》、《珍珠港》、《最后的武士》、《功夫熊猫》、《加勒比海盗》等多部电影所创作的配乐作品，“汉斯·季默”这个名字几乎已经成为“优秀配乐”的“保证”。另外，在业界多年积累的良好口碑与RCP广阔的人脉资源也为汉斯·季默换来了与更多优秀导演长期合作的机会。汉斯·季默与著名导演克里斯托弗·诺兰的多次合作就被誉为佳话，而这两个名字的组合往往也代表着“佳作”二字。二人十余年来合作的《蝙蝠侠》、《盗梦空间》、《星际穿越》、《敦刻尔克》等也被广大影评人及影迷甚至乐迷视为经典之作。①参见IMDb（“互联网电影资料库”）网站上的Hans Zimmer介绍网页，截至2017年11月20日。https://www.imdb.com/name/nm0001877/bio

汉斯·季默虽然早已功成名就，但在与诺兰的合作之后，其社会影响力又一次急速扩张，这时的汉斯·季默甚至还有了一点被“神化”的意思。这虽然只是一种玩笑性质的说法，但作为一名作曲家的汉斯·季默实现了商业与艺术的双丰收着实难能可贵，更重要的是，汉斯·季默几乎可以说是制定了一种现代影视配乐作曲家包括行业的标准——这个标准包括创作上的、运营上的、个人发展模式上的。因此，从对行业发展的贡献与对行业内作曲家的引导作用来看，透过汉斯·季默的行业发展历程而归纳出的具有典型意义的发展模式值得我们分析研究。

（二）汉斯·季默的发展模式

汉斯·季默在影视配乐领域的发展过程中所体现出来的模式，可归纳为以下三个方面。

独具个性又极具适应性的创作风格汉斯·季默作为“新浪潮”音乐人，在一开始就逐步确立了自己电子音乐与传统古典作曲方法相结合的创作风格，融入更多如电子音乐、摇滚乐以及世界民族音乐等“非传统”的音乐元素。在这样的创作思维之下，汉斯·季默的电影配乐常常能通过宏大的声场与震撼的电子鼓点音色为观众们制造强烈的感官冲击与情绪感染，同时更重要的是，这些效果是在以不影响观众对影片画面本身的注意力的前提下达成的。对于电影、电视剧导演而言，这种充分调动情绪、塑造氛围、表达故事信息又不喧宾夺主的配乐更能够实现他们的诉求，因而汉斯·季默的音乐其实是真正契合了配乐要领的作品。汉斯·季默的这种音乐风格经过反复实验、持续加强表现力，几乎成了“好莱坞大片音乐”的“模版”。这种模版之盛行，以至于在一些电子音乐音色库中，我们还可以见到以“Hans Zimmer”命名的各类电子合成音色。

团队协作的工作模式除了优秀的作曲技术、创新能力以及对影视配乐创作思维的透彻理解，汉斯·季默的配乐创作发展历程与其他影视配乐作曲家有不太一样的地方，那就是他对现代化团队的重视，而这也成了一直伴随汉斯·季默发展道路的重要利器，甚至可以说，正是这一不同之处造就了如今的汉斯·季默。1989年，他同另一位好莱坞制片人共同组建的Media Ventures公司成立之初，便以现代化电子音乐作曲的工作流程为架构，设立作曲、编曲、交响指挥、乐手、音乐工程技术五个团队，分别对应影视配乐创作流程中的各个环节，在影视配乐这一较为传统与不稳定的行业中实现了一种现代标准化的团队协作。①参见汉斯·季默官方网站，截至2018年1月6日。http://www.hans-zimmer.com/index.php?rub=rcprod在此后的影视配乐创作中，依托创作团队所带来的更强生产力与更高生产效率，汉斯·季默本人除了平均每年能为3部大制作电影创作配乐以外，公司旗下的作曲家们也能依靠集聚效应与汉斯·季默本人的号召力而获得更多机会来参与到配乐创作工作中。20世纪90年代开始，汉斯·季默和他的Media Ventures公司逐渐扩张在好莱坞的版图，公司也改名为RCP。至2017年，旗下已经拥有超过150名作曲家和编曲师的RCP公司凭借其强大的生产能力与繁多的创作资源，成了好莱坞乃至全球范围内在规模和影响力上都数一数二的影视配乐制作公司。而从之前汉斯·季默的行业经历中我们也可以发现，团队工作一直是汉斯·季默所倡导的工作模式，从最开始的音乐合作团体，到进入知名作曲家的工作室协助作曲，再到之后组建公司，汉斯·季默的作曲生涯中几乎没有出现过孤军奋战的情况。因此，笔者认为汉斯·季默的团队协作模式具有很高的参考价值与借鉴意义。

对资源扩充与人脉拓展的重视汉斯·季默的RCP公司作为一个集聚好莱坞大量优秀影视配乐作曲家的公司，其实也充当着业内资源集散地的角色——许多好莱坞影视配乐作曲家来到这里与RCP的作曲家们寻求合作，同时也在此期间与他们交换想法和意见，因此，不断有新的创意、新的组合、新的方案在这里诞生，所以，该公司很多时候是作为一种影视配乐文化的交流场所而存在的。在极其重视业内资源集聚与信息交换的同时，汉斯·季默并没有把发展的目光一直聚焦在自己个人身上，他始终保持着对新人作曲家的大力培养，并且不拘一格地将RCP的大量创作机会给予年轻创作者们，与此同时在自己的作品创作中也会召集团队中的作曲家来协作完成。在这样的理念下，汉斯·季默团队中涌现出了拉明·贾瓦迪（Ramin Djawadi，代表作有《权力的游戏》、《西部世界》等）、哈里·格雷森-威廉姆斯（Harry Gregson-Williams，代表作为《天国王朝》、《普罗米修斯》等）、克劳斯·巴德尔特（Klaus Badelt，代表作《加勒比海盗）》等、Junkie XL（代表作《功夫熊猫》、《疯狂的麦克斯4》等）等各具特色的优秀影视配乐作曲家。而从另一个层面上看，汉斯·季默对新人的大力培养事实上也是他自身发展的另一种途径——“桃李满天下”在这个不甚稳定又略显狭小的影视配乐行业中也就意味着丰富的资源与自身辐射范围不断拓宽的影响力。

以上便是对汉斯·季默的行业发展模式中最主要特征的归纳总结——这样一种可持续的模式也是汉斯·季默经历了不断的摸索与尝试才能形成的。而笔者也一再认为，在广大影视配乐作曲家面临诸多问题与压力的今天，汉斯·季默这样一个行业引领者、行业新标准制定者的发展模式将会在整个行业范围内对从业者们确立或选择自身合理发展模式具有重要的启示意义与参考价值。

四、“汉斯·季默模式”启示下的合理商业发展模式设想

经过之前对汉斯·季默的行业经历与发展模式的分析，我们能够发现其相关的“经验”几乎能一一对应地将前文所提到的影视配乐作曲家所面临的问题予以解决。由此可知，如果能参考汉斯·季默的发展模式带来的启示来设计配乐作曲家的合理的商业发展模式，对于解决这些作曲家们所面临的诸多问题是非常有帮助的。因此，以作曲家汉斯·季默为参照所探讨、设想的影视配乐作曲家的合理商业发展模式的主要特征至少应该有如下几点：

（一）创作思维——学会沟通与角色转换，以影视作品创制者的姿态进行配乐创作

影视配乐终究是一种有他人参与创作的音乐体裁，并且根据之前我们讨论的关于影视配乐的概念——是一种服务于影视作品，同时与剧本信息、台词、演员表演、镜头语言、声音效果等戏剧、情感元素平行却互相作用，以音乐方式为影视作品画面传达信息的服务性音乐——影视配乐的创作最终是要以与影视作品的高契合度，即符合影视作品创作者观念为目的的。因此，在创作思维上，影视配乐作曲家们首先就应该了解该作品的内容、信息、情感基调，而能够将这些要素熟稔于心，在创作之时将与影视作品创作者的沟通放在最为重要的位置上。在此基础之上，如果能够认识到影视配乐的结构、情感是由影视作品这一主体确定的根本特性，就应该意识到自身的配乐创作行为应该“定位于”与导演、编剧等影视作品主创人员平行的“影视作品创作者”的角色、身份，而不是单单作为一名作曲家来进行——这在能够帮助作曲家创作出真正符合影视作品价值内涵的优秀配乐作品的同时，也能因此避免沟通不畅、创作理念不合带来的低效率、低成效的问题。总之，创作出好的配乐作品是作为配乐作曲家所蕴含价值的最高体现形式，而要创作出好作品，便要在创作中学会沟通与角色转换，以影视作品创制者的思维进行配乐创作——这是解决作曲家与影视创作者之间沟通困难的法宝，也是影视配乐作曲家合理发展模式的根基所在。

（二）工作模式——依托团队力量，以现代化手段与协作手段，将工作流程标准化

如今的影视产业是一个庞大的产业，市场规模的庞大也意味着业务与项目的繁多，但是对影视配乐作曲家而言，这些“繁多”并不意味着机会的繁多。从之前的问题分析中我们也能得知，在这个“阶层”差距较大的行业中，资源更多地流入已经在行业中拥有一定“分量”的著名作曲家手中，剩下的大多数影视配乐作曲家仅仅依靠个人的努力是很难获得独立创作的机会的。在这样的情况下，加入团队、依托团队力量就应成为大多数不知名及新晋影视配乐作曲家应该首先考虑的工作模式。笔者之所以这么认为，首先因为——团队往往拥有更多的资源与想法、创意来付诸创作。在没有形成个人风格与经验缺失的情况下，团队创作所带来的这种资源、想法、创意上的互补、协作将有助于个人作品的完成度与整体制作水平的提高，这将对影视配乐作曲家在起步阶段树立一定的业内名声起到至关重要的作用。其次，团队协作一个显而易见的好处便是工作压力的减小。上文也讨论过，现代的影视配乐作曲家的工作压力是巨大的，他们的工作常常是需要在短时间内“赶制”出大量且保证高质量的配乐作品，这对于精力与时间有限却还要用大量的思考去创作高质量配乐的作曲家而言不得不说过于严苛，而团队分工式的创作将会在效率上得到显著提升。从另一个角度来讲，单部作品创作效率的提高也能促使团队有能力创作更多的配乐作品，而团队整体创作量、创作能力的提升带来的业界声望将进一步有利于团队内配乐作曲家的发展。最后，从社会的隐性规则来说，相比起个人，影视作品的创作者们更愿意相信“人多力量大”，他们认为，团队的创作总是要比个人，尤其是不知名的个人作曲家更具可信度。而汉斯·季默的团队化发展历程无疑也证明了团队协作是影视配乐作曲家得到发展的“金钥匙”。

除了在团队协作这个工作模式上的启示，汉斯·季默所制定的一套标准化配乐创作流程也非常值得借鉴。面对巨大的工作压力与不稳定的收入机制，融合作曲、制谱、录音、混音、影音终混等所有影视配乐创作环节的标准化流程，能够以其合理的工序安排及时间规划，实现作曲家工作状态的稳定性、可控性，使作曲家能将精力真正集中在音乐创作上，而不是为一些琐事浪费精力而导致作品质量低下甚至健康出现问题。

总之，现代化的团队协作与标准化的创作过程控制，将大大提升影视配乐作曲家的工作效率与工作、生活稳定性，更重要的是，这样的工作模式、原则能够为作曲家的音乐创作留出更多的自由空间，为他们创作出更好的配乐作品提供条件。这样的工作模式也是影视配乐作曲家的合理商业发展模式中最能直接改善作曲家发展状态的版块。

（三）创作工作之外——重视业内信息的交换与人脉资源的开发

作为一个规模较其他传统行业小的行业，影视配乐行业如果能得到整体的发展，对业内的每个个体而言都将获得显著的益处。而要实现行业的整体发展，最直接也是最有效的途径便是业内信息的交流与交换。汉斯·季默及其RCP公司的“业内最新信息交流集散地”的功能在推动整个行业发展的同时，也为自身带来与众多其他组织或作曲家合作的资源和机会，这也充分说明了时刻重视业内信息交换的重要的“集体”与“个人”价值。尽管让自身仍待发展的影视配乐作曲家拥有RCP规模的组织不太实际，但是作曲家如果能够抓住与同行进行制作经验的分享与信息交换，参与业内的讨论会、座谈会等能够使自身跟行业内部真正联系起来并了解行业发展态势的机会，他们便能够紧跟甚至引领行业发展，并在这个进步潮流的影响下使自身创作技术得到提升，创作思维更具现代化与创新性。

这个方面的另一关键点则是对人脉资源的开发。我们知道，影视配乐行业是一个规模较小的行业，因此在其中拓展作曲家的人脉资源将能帮助作曲家获得更多的工作机会。虽然团队内的协作在一定程度上也能够帮助作曲家获得相似的益处，但是团队协作的工作模式更重要的意义是在作曲家的创作水平提升与工作稳定性方面。而对业内人脉资源的开发则更多是为了能将作曲家的创作机会寻求范围拓展到整个行业。汉斯·季默的RCP公司不仅仅是培养新人，许多在好莱坞早已立业的著名作曲家也在其旗下或者与之有过合作，因此我们在许多现代好莱坞商业片的配乐中都能听到汉斯·季默的声音。与此同时，影视配乐行业较小的体量也决定了：在这个行业中进行人脉资源的开发会是一项“性价比”较高的投资——只需要有效的少数人脉资源，就能够带来大量的创作机会与创作资源。因此，重视人脉资源的开发将会极大地帮助影视配乐作曲家们的发展。

这种从创作思维、工作模式、资源开发三个方面综合考虑而整合出的发展模式是有别于传统影视配乐作曲家“只要能够作好曲就能获得成功”这种发展模式的，它在强调提升创作水平的同时也在强调创作思维和方向上的有的放矢、工作机制和流程上的标准化、在创作之外的资源开发与拓展这三个为应对影视配乐作曲家所面临问题而提出的“方法论”。显然，相较于传统的发展模式，这种模式更要求作曲家拥有一种综合思考的能力与现代化的商业发展思维，在这个方面，汉斯·季默无疑为广大影视配乐作曲家甚至整个配乐行业做出了一种“示范”。当然，强调综合素质与商业发展思维不代表影视配乐作曲家就可以不提升音乐创作水平，毕竟作为一名作曲家，其价值的衡量与自我实现，最终还是要回到作品本身，音乐创作仍然是任何作曲家无论采取哪种发展模式都不能忽视的核心。

结 语

艺术价值与商业价值的冲突一直未曾休止。在人们过往的认识里，在不断追求突破、寻求艺术价值之时，必然将丢失大众及其身后庞大的市场与商业发展机会，反之，追求商业价值也就意味着迎合、讨好等创作倾向，从而干扰到艺术家的艺术使命与艺术理想——这几乎成了一种不可调和的矛盾。然而，在影视配乐这种新兴的音乐体裁中，艺术与商业价值似乎能够得到调和——借助电影、电视剧的画面与情节的变化发展，音乐这种纯粹抽象的艺术获得了一种新的表达可能性，抽象的信息通过具象的画面以一种更立体、更生动、更令人印象深刻的形象传递给受众，这让一些原本因复杂的音乐理论与较高的欣赏门槛而对音乐艺术望而却步的人们能够去接受、发现、感悟音乐艺术的深邃价值，此时此刻的音乐艺术也真正实现了“走入人间”，也能够被大众、被市场拥抱——笔者想，这正是影视配乐对音乐艺术发展最为重要的意义。因此，为了能够助力于音乐艺术在当前时代持续保持旺盛的生命力，影视配乐需要发展，而只有作为行业主体的配乐作曲家们有所发展，配乐行业才能真正得到发展。但是在影视配乐已经面向市场、面向大众并受到市场要素制约和影响的大环境下，曾经单纯的艺术家们不得不面对残酷的、容不下“单纯”的市场——而在这样的与作曲家们过往学习、生活环境截然不同的环境中生存、发展谈何容易。因此，影视配乐作曲家们迫切地，也理应需要一种能够帮助他们解决一系列问题的模式与指导。本文的写作正是基于这样的一个目的。当然，本文所提出、设想的发展模式也只是提供一种参考，然而，针对影视配乐作曲家所面临的几个主要问题，笔者认为，它们是有价值的。同时，笔者也期待看到学界和业界能够对影视配乐作曲家在当今市场环境影响下的生存与发展状况给予更多关注，这对于该群体及该行业的发展而言，也将是非常必要和有益的。