关于中国画与诗交融的探析*

2018-01-25邱硕

山西青年 2018年5期

关键词：接受者诗画交融

邱硕

(河北青年管理干部学院传媒系，河北石家庄 050031)

一、引言

正如黑格尔《美学》所述，艺术最重要的就是寻找引人入胜情境，展现创作者的心灵，中国画与古诗词是我国传统文化的重要瑰宝，中国画与诗交融由来已久，中国画中求“诗”求“意境”，也正是其艺术灵魂、审美价值所在。

二、中国“诗”“画”关系演变

中国画与古诗词自出现以来就有着千丝百缕的联系，以先秦时期为伊始，中国“诗”“画”关系演变经历了四个时期：

一是先秦两汉时期，通过诗画关系的博弈，基本确立诗画地位的对等性。首次将诗画并提的是孔子，但是尚未对二者关系进行阐述比较；从两汉到西晋，前有东汉的王充提出了以诗为本位、画不如诗的观点，他也是第一个真正将诗画联系起来进行比较阐述的人；后有西晋文学理论家陆机，对诗、画的功能差异进行了明确区分，并将绘画的地位抬高至与《诗经》等同。

二是魏晋南北朝时期，绘画艺术觉醒，以诗作画蔚然成风，题画诗开始出现，如：卫协的《诗北风图》、顾恺之的《洛神赋图》均属于是以诗作画，鲍子卿《咏画扇》、梁简文帝《咏美人观画》则为广义上的题画诗(注：未题在画幅内，独立于画幅)。

三是“诗画一律”理论出场，贯穿宋元明清，成为诗画关系的主流认识。提到“诗画一律”理论，必须提及两位重要人物，第一位是王维，在他的艺术实践中，“诗意图”、“画意诗”兼而有之，表证了诗画内在相通，但是其实践尚属于一种自发性而理论的自觉；第二位是苏轼，他对诗画关系进行了明确的阐述，反驳了魏晋至唐的诗画“形似”理论，“诗画本一律、开工与清新”艺术观点逐渐得到了广泛认可。

四是“书画同源”理论出场，诗画异同理论同时存在并有总结性的论断。此时诗画在外部形式上达成了空前的一致，文人画诞生，这也是绘画诗化的重要标志。

概言之，“诗画一律”是中国画与诗发展至今的一大主流思想，也是影响最为深远的理论，由此造就了我国独具特色的诗画风格。

三、中国画与诗交融的根源追寻

诗、画同属艺术，又归属两种不同的艺术门类，现仅从创作过程追寻中国画与诗交融的根源，探讨中国画与诗独特审美特征的由来。

从创作特点来看，绘画诉诸视觉，诗歌的生命来源于情感，二者一“实”一“虚”，看似相悖，然我国古典诗歌艺术强调创作源于现实社会的物象，由此使得诗歌的“虚”中带有浓厚的“实”的成分，“物象”就此成为诗与画共同的原质要素，为中国画与诗交融提供了突破口与中介因素。

从创作主体来看，单纯描绘物象并无法构成“诗画交融”，诗画的交融、意境的营造离不开画家的修养、境界，要求创作主体必须具备良好诗画素养，可充分运用诗画原理、技巧描绘物象，为审美主体提供可挖掘探求的凭借与线索，由此方可真正为“诗画交融”提供根本条件，纵观中国古代诗画，王维、苏轼、王冕等无一不是诗画大家，具有深厚的诗画素养与强大的艺术创造力。

从审美接受者来看，“诗画交融”完整审美过程必然包含创作主体、审美接受者的共同创造。通过审美接受者在审美过程中的再创造，方可真正显现诗句的画意美、画作的诗意美，如：苏轼评王维的诗画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，正是审美接受者具备了一定艺术素养，能够理解创作者的所观、所思、所想。

四、中国画与诗交融的审美意趣

中国画与诗交融的关键为“诗意”的形成，在绘画中构置出“诗意”氛围，可分为三步：其一，以象统意，构设图象轮廓；其二，意行象前，丰富画像内容，象中之意呼之欲出；其三，创作主体调动自身诗性思考，提炼“画中诗意”。以被文人画家奉为“祖师”的王维的画作为例，《袁安卧雪图》(也作《雪中芭蕉》)极负盛名，作为一幅历史人物故事画，此画之妙正是妙在以芭蕉的“身冷性热”象征袁安卧雪的“身冷心热”，可谓是“得心应手，意到便成”；又如南宋著名画家马远《寒江独钓图》，正是依据柳宗元《江雪》所作，画中诗意勃勃，可与原诗相互阐发。

中国画与诗交融表达的创作者的真性真情，其艺术价值、审美趣味也正是在于创作者的性情，真正高明的绘画作品可与诗作一样直抒作者的心意情感。诗意画的审美，需经历三个阶段：“象”→“意”→“言”，即：审美接受者从画中获取意象，并内化为心中的诗意，对于接受能力强者，可捕捉到“诗意”的同时形成“诗语”。