“废笔”现象与中国画传统的命运

前些年有个词叫 “解构笔墨”，说的是中国画的笔墨元素可以作为形而上的美学架构，从造型上解放出来，形式独立的审美系统。于是一批人开始了 “实验笔墨”。

新一轮的中国画变革开始了。说老实话，这一新潮并没有持续太久，毕竟改革开放以后，随着市场逐步向商业化，眼见的一些前代大师或在世的大师拍卖行情的一路看好，那些半西方化的水墨作品还是不能得到市场的认可。就连一贯讲形式美感的吴冠中先生也不得不采取中庸的态度，画点写生不像写生，创作不像创作的东西来充实自己的市场份额。一大批嚷的最响的革命者不得不向新传统看齐，投身到写生创作的行列中。而在八十年代，这些现象造成的中国画危机感，曾经象海啸般引起艺术圈的恐惧。我们还记得当时还是学生的李小山写了一篇文章，宣布中国画已经到了穷途末路，可能要让位给西方的形式主义了。算来短短的几十年变化如此之大，一切皆成历史。

不过八十年代，毕竟还是认真对待创作作品的年代，前有权威引领风骚，后有从文革后期走来，参与了群众文艺创作的五零后，他们一般经历过业余文艺创作熏陶，认真研究素材，画速写，深入生活，象何家英、贾又福等，取得了较高的成就。这种认真对待艺术的态度，并不会一下子就放弃了，所以二十世纪结束后，原来担心的中国画穷途末路的现象并没发生，就像世界末日的预言一样，不攻自破。

“笔墨”二字是宋元人建立起来的，算来也有近千年的历史。在此之前画就是画，没有如此讲究，不过到了宋代，多事的人非得分出个画家画和文人画，喊的最响的要数苏东坡。其实苏东坡不怎么会画画，写几笔枯木竹石，其实那都不叫画。由于苏粉很多，就这么吹捧起来，而且形成了一个流派，此后文人画家就好混生活了。因为那时文人太多，工作岗位没那么多，更有身居官位者可借此 “捞外快”，于是大树特树士人笔墨，凡没入流者皆斥为俗流。

更因元蒙早期，废科举，读书无用，改行做别种营生又不行，于是装清高，以画者身份显露社会，却又自我标榜，就连钱选这样官做得很大的人也标榜士夫画。不过那时士人应付考试，于书法上很过硬，因而笔性自然不差。然而，文人笔墨的过度泛滥的确影响了中国画的发展，直到明清时，所谓文人笔墨已成躯壳，这也给后来改革派找到借口。

早在清初时候，石涛就喊出了 “笔墨当随时代”的口号，我曾在拙文 “潦倒清湘客，犹似故山看”一文中，分析过石涛笔墨特点以及他的成功之道。石涛笔墨博约而不精到，画面直白粗率，这完全得力于新的市场经济群体。

在他之前有一位狂人，以粗笔恶墨著称于世，他就是徐渭；而几乎就在同时，被明廷广泛赞誉的大画家吴伟，以大写意笔法写山水人物，被人称为 “野狐禅”。所谓 “野”就是不守传统笔墨雅韻，以粗笔恶笔涂抹画幅，这种用笔乖离形象本身，而以兴致为务，其实就是 “废笔” 。

“废笔”一词来自 “废墟 “的概念。墟是房舍，破败不堪，不可再居，因而成废墟，画亦如此。舍形象而纯以笔墨姿性，可目为 “废笔”。这有别于泼墨，泼墨之法古亦有之，只不过墨法中之一法。然而自宋元以来，画家借此渲泄性情，潦草行事，遂使笔墨荒废，因为此类画家不需要在线描上多下功夫，稍许造型基础，即可泼之，耍之，因而废笔墨而姿性情，玩洒脱而轻造型，而至清朝，亦有墨花点叶派。明代的画坛确实有点儿玩过头的感觉，除了徐渭还有了张璐等人，笔墨拉蹋荒率，不再讲究线条的规范，画面也不再讲究样式。直到董其昌出，以摹古为尚，总算找到了一种拯救中国画传统的出路。如果说吴伟的 “写法一出，描法尽也” （清赵翼语）， 董其昌则是把中国画传统拉回到描法中来，继承了自唐宋以来的描法传统。董其昌在后世遭到批判真是冤枉，清代的 “四王”以及吴历等人，无不是受了他的恩惠，以及到了清末，宫廷画家能够端稳饭碗，都要感谢董其昌。但废笔现象并没有停止，石涛首开扬州画派，其后扬州收拢了一批业余的文人画家，他们并没有良好的画技，多半是仕宦受阻而改行做了画家。

象金农这样的落败文人，五十岁才开始画画，自然他笔下的形象无不带有点儿半生不熟的味道，而他的学生罗骋则更为离谱，生画的不好，就专事画鬼。而在古书上早就有画鬼易画猫狗难的说法，如是 “废笔”遂成了被追逐的对象。而在 “造反有理”的六七十年代，这一类的古代画家，被树成反传统、具有造反精神的画家而被广泛宣传。而像 “四王”这样以继承传统为荣的画家，则被批判。不过，不要以为 “废笔”画家的命运就会甚嚣尘上，因为这时新中国正在变革时代。自五四以来的反封建、反传统的风潮在这时已成真正的气候，破四旧立四新，学习苏联，用西方的造型方法改造旧中国画，以徐悲鸿主持的中国美术正以改良的方法改造中国画。

另一方面，在 《在延安文艺座谈会上的讲话》精神引导下，旧时代过来的画家也在接受着新时代的改造，他们按照要求，革新旧的笔墨传统，以适应反映新生活的需要。图画要以反映社会主义革命和建设的新气象为基本内容，有些画家转变很快，不久就适应了社会的要求，例如傅抱石、钱松岩等，他们无疑铸造了一个时代。而像黄宾虹这样的画家则被搁置起来，无事可干，基本脱离了绘画主流；因他的作品市场价格一直低迷，直到最近才有所提升。但像林风眠这样的革新画家其实也好不到哪里去，他并不具备中国画传统的笔墨基础，只能算是西方的彩墨画，只不过用宣纸和中国画颜料表现出来。本来这只能算是怡情的东西，不过那个时代不需要怡情，因此他逃到香港。但他的学生不同，吴冠中先生自始至终都打着民族化的幌子，画着不伦不类的油画或是彩墨作品。另一位画家则不同，潘天寿先生既是革新派又是保守派，他拒绝向西方学习，坚守传统，又是 “一味霸悍”地坚持独特的创作风格，他也喊出了 “笔墨当随时代”的口号，带领新浙派走出一个新时代。 当然，这时以旧文人画传统立世的画家不是被改造，就是默默无闻，甚至改行做了其他工作，只有一个人例外，他就是高龄的齐白石。世人一直对齐白石有误解，说他的成名完全由毛泽东主席的庇护，其实是不对的，作为社会主义改造运动，原是依托旧的社会留下来的人和物，进行由外及内的意识形态的改造。

活动于晚清民国的画家吴昌硕是继承了文人画传统的核心人物，他几乎跟金农一样，五十岁才画画。他用写钟鼎文的笔法入画，势大力沉，横塗竖抹，大块文章引领了画坛风骚。潘天寿是其入室弟子，而齐白石则是间接继承了他的风格。不过不同的是，木匠出身的齐白石，自幼描画稿，熟悉乡间生活，他的草虫栩栩如生，立即影响了画坛。所谓出乎类拔其萃，齐白石用画笔描写了乡间的生活，比较亲民，因此得到提倡革新的毛泽东所代表的政府认可。另一面也是为这些老一代的艺术家找到生活的出路。像赵望云这样的画家，几乎从未沉浸在传统里，在那个时代能够追随时代的需要，画出反映时代生活的作品，这一类的画家自然迎合了社会意识形态的精神需要，如蒋兆和，叶浅予等。徐悲鸿先生则是更大赢家，从民国到共和国，他一直执掌画坛牛耳的角色，因而传统笔墨的转换在所难免，而此后中国绘画的学院教育更是推波助澜。由于学习方面结构性调整，加上西方化的教学，使得较为挣扎的中国画出现一些特殊的状况，比如一些画家在教学创作之余，画一些无厘头的绘画作品，并取名曰 “新文人画家”。这些人的业余作品既不像传统的绘画那样注重画面结构，也不象新的创作那样讲究造型和立意，而是一些随意、姿性的表达，甚至是色情的渲泄，这些画家的笔墨被自嘲为 “废笔”。虽然不知道这个名称来自于哪个经典，但似乎与精神的颓废有关。

“废笔”作品的被注意始于八十年代，大概一开始是南京的朱新建开始画一些仕女作品，多半是裸体，并且有时也会把性器官表现得一览无余。由于这时候政治空气已没那么浓厚，人们似乎需要一些刺激来放松一下紧绷的神经，当然这时的性也比较开放，一些艺术家开始过起了奢侈的生活，甚至于迷恋黄色碟片。这种笔墨，首开于朱的老师董欣宾，他用了黄宾虹的草书笔法来画山水，同时又继承他的老师秦古柳的画法，但董欣宾似乎更快意于颓废的笔墨表达。此风在八十年代的中后期已遍布全国各大院馆，由于美协的势力逐步扩大，这时社会上的许多从艺者都在为参加美展做准备。参加美展的作品越来越多像八股文，画幅尺寸越画越大，而且以人物为主，山水和花鸟作品比例甚少。因此社会上需要一些自由表达的，小幅的作品。除了上一代的老艺术家还在坚持新的传统标准，许多画家都在画着这一些 “废笔”作品，似乎已经得到社会默许，不如此就不能代表高层次。加之这些画家占据着一定的社会资源，因此一些有收藏实力的企业家、收藏家也开始瞄上这批人，这一派的画家实际还在不断增加。随着大量政府画院的建立，那些在全国美展取得身份的画家立刻通过一些关系挤进这些机构中来，他们当然不愿再画那些费时费力的 “大作品”。但他们也没有达到可以有笔墨上创新的程度，于是这些画家打开古人画册寻找一些灵感，用一些零乱的线条，画一些半拉子作品。或者就着一些简单的造型手法画一些带 “色”的作品，因为这时已用不着再遮遮隐隐，因为社会已为他们准备好一个系统，只要沾上边就可以的目为 “专业”画家，否则很可能被作为陈旧和庸俗。

但是有多大程度可以认定，社会上流行这种荒唐闹剧式的所谓 “新逸品”或者 “新文人画”的作品可以拯救五十年代至八十年代所建立的 “大跃进式”的美术?即使是那样，也不能说是那个时代的美术一无是处，反而是在拍卖会上这个时期的画家一直身居高位。像李可染的 “万山红遍”却一再创造拍卖会亮点。其他画家也是紧跟其后，拍出不斐的价格，相反黄宾虹的作品价格却一直不是很高。有趣的是，朱新建的作品在他去世后，立刻受到追捧，虽然不及齐白石，傅抱石、陆俨少、李可染这些大家的价格的百分之一，但能在这么短的时间迅速上位，也说明人们对这位 “废笔”画家的期许。

但“废笔”的画家没落正在开始，滥竽充数的摹仿者正悄然肢解着这个群体。尤其一些在过去靠踏实的基本功走出来的画家，也被这样的流风裹挟着，创造着所谓的风格，例如霍春阳、梅墨生等。这些当代的大师由于特殊的地位，享受着国务院的津贴，但他们又有另外一项发明，那就是在大学的教育的体制外，办所谓的高研班，没有正式的文凭，没有正规的办学体制就这样，俨然成了一股浊流。进来的基本上都是在社会上没有一定身份的所谓的 “书画爱好者”，他们基本上都是缺少大学以上的文化教育，有的甚至没有中学文凭。这些人入班的年龄也是早已超过升学年龄。一位在担当着某大学教授的高研班助教的画家，他说：我文化程度连初中都没有，卖了三十年的化肥，然后拿了钱来到了这位教授的班上，几年后当上了助教，当然这个助教也是没有正式的凭证。这些导师们还有一个了不起的能力，由于身居全国美展评委之职，因而他们左右着全国美展的入选资格，同时也就有了左右全国美协会员入会的资格。

由于中国美协规定，会员资格必须在入选全国美展的作者中产生，无形中意味着入选国展就像科学考试，评委就是考官，搞定评委也就搞定了美协，这就是全国美展作品逐年下降的主要原因。不仅如此，入中国美协已经形成了一个利益链条，严重影响了全国美术事业的发展，同样也影响了收藏市场。

但真正让我们担心的是，当前一些美术团体和机构正在生成着 “废笔”画家队伍。由于当前中国的体制仍然以公有制为主，这就使得 “占了茅坑不拉屎”的一批闲人画家可以浑搞，美其名曰 “解构笔墨”“当代艺术”；尤其在中国大陆的几个双年展上，这一类作品大行其道，这些作品中大多有 “性暧昧”，以丑为美，以烂为美，以乱为美，充满无意识的骚动和癫狂。现在这些人物高高在上，坐在聚义厅的大堂之上，人们可以从他们的坐次上来区分他们的层次，生活得很优越。

那么当前我们的美术真的走到了资本主义的初级阶段了吗？这种场合与上世纪五六十年代的西方文化何其相似，貌似创新，实则偷窃，只是一个粗劣的冒仿者。靠这种 “废笔”，中国的美术还能走多远呢？