《王铎草书唐诗》艺术特色探析

2018-09-04

书法赏评 2018年4期

唐诗十首长卷局部

一、用笔的稳健多变

王铎的书法早期学习 “二王”法帖，笔势平缓温润；中期学习米芾，兼而吸收颜真卿、柳公权、虞世南等诸家的营养，追求势的险绝，开创以险取胜的面貌；五十岁之后，是王铎书法的成熟时期，能纵能敛，收放有度，以力胜韵。晚年所作长卷《草书唐诗》，已少了五十岁之前的险绝，追求 “不激不厉,而风规自远”的境界，其草书艺术已堪称完美。在用笔上一改五十岁之前的方折用笔，用笔圆转有度，起笔多用露锋，收笔多出锋，中侧锋并用，笔力稳健多变。

（一）点画遒劲多变

“点”，张怀瓘《玉堂禁经》称为 “侧”，要求不得平起笔。书法中点的变化，与音乐中音符的变化无异。音符的变化，带给人们的是乐音；同理，书法中点的变化会带给我们跳动的节律。姜夔《续书谱》强调 “点者字之眉目,有向有背,随字异形”。[1]故而，在书写中点的变化应该是要富于变化的。《草书唐诗》通过点画的运动变化，能够强调笔势和体势，因而能够产生动势。可以看出，该帖中相同字的点画有不同的变化，带给我们不同的感受，如 “不”字中 “点”的三种不同变化，可谓八面出锋：有的顺势出锋，有的笔锋上挑，有的侧锋扫出。“氵”的不同变化：“浩”字平均分配三点，犹如楷书笔法；“法”字 “氵”的二、三点连笔；“洛”字“氵”连成一笔。（图一）

图一点的变化

“横”，《玉堂禁经》里称为 “勒”，如勒马之用缰绳。该帖中，横画露藏并用，如 “老”字的横画侧锋入纸向上行笔，起笔稍尖；“方”字的横画逆锋入纸向上行笔，起笔较方；“丈”字的横画侧锋向下扫出；“空”字的横画逆锋落纸，稍停顿中锋向上行笔，起笔圆转，犹如篆书用笔。（图二）

图二横的变化

“竖”，《玉堂禁经》里称为 “努”。包世臣《艺舟双楫》谓：“作直画必笔管逆向上,笔尖亦逆向上,平锋着纸,尽力下行，有引努两端相背之势。”[2]该帖竖画的收笔一般拉得很长，有多种变化。如 “刦”字最后一笔直而长， “声”字最后一笔略带起伏，“行”字最后一笔一波三折。（图三）

图三竖的变化

“捺”，《玉堂禁经》称之 “磔”，唐太宗《笔法诀》中谓：“须战笔发外，得意徐乃出之。”[3]欧阳询认为“一波常三过笔”即如此。《草书唐诗》许多字的 “捺”画的收笔圆转向右上出锋。在行笔中用中锋圆笔，带有篆书笔法的圆转，向右上方行笔出锋。如 “造”“达”“边”等字的最后一笔。（图四）

图四捺的变化

部分字采用米芾的侧锋 “刷字”笔法。米芾刷字的 “飞白”，能够表现一种迅疾的笔势。笔毫中所含浓墨书写完后，笔毫在纸面摩擦产生的笔触。枯笔书写时，以中锋用笔为前提，笔力强劲，笔势迅疾，虽笔干墨枯，亦有神采气韵。李日华《评书帖》认为 “刷字”，出自 “飞白运帚”，如果运笔 “迅疾，中含枯润”，则有 “天成之妙”。行草书创作，“枯笔”表现气势的酣畅、墨色的沉稳。在隶书的创作中，“枯笔”则表现线质的厚重。在书写时，中锋运笔，行笔速度稍慢，笔力迅疾，气势酣畅。《草书唐诗》中 “不”“何”字最后一笔顺势刷出，“楚”字竖画收笔翻转向上，顺势扫出，用笔迅疾而劲健，带有明显的米芾 “刷”的韵味。（图五）与米芾作品中的 “石”“不”“文”等字同法。（图六）

图五刷字笔法

图六米芾的刷字笔法

（二）线条起伏连绵

音乐作为听觉艺术，通过旋律来连接时间，从而表现情感。因而，音乐的线条流动于时间的旋律，是一种有声的线条。书法作为视觉艺术、造型艺术，通过点画的造型及组合关系，如线条的虚实相生、断连相接、起伏相承等变化，表达书家的思想情感，是一种无声的旋律，犹如 “音乐或舞蹈的节奏”。[4]草书的创作，离不开线条的千变万化。优秀的书家总是能够做到疾缓有致、刚柔互济、虚实相生、轻重交错、浓淡成比等，形成音乐般的节奏感。

1.厚拙稳健

西方绘画的线条作为一种绘画造型的手段，目的在于塑造形体。在中国书法看来，线条具有高不可攀的深层审美理想，包括力度、厚度、节奏等。康有为《广艺舟双楫》认为书法线条美有如有生命的人的美：“需备筋骨血肉、姿态奇逸”。[5]

该帖王铎取法高古，线条书写深受颜真卿的影响，许多地方体现 “颜筋”的风骨。很多线条采用篆书的笔法，裹锋圆转，然后中锋行笔，中实饱满，沉着稳健，犹如优美的男中音，沉稳厚拙，如 “赤”“风”“白”等字的篆书用笔。（图七）

图七线条厚拙稳健

2.起伏连绵

线条的起伏在于书写时的运动节奏变化。姜夔《续书谱》记载：“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折”，[6]说明了线条节奏起伏的节奏连绵。在《草书唐诗》中，表现为单字的节奏起伏和多字的节奏起伏。主要表现在：

（1）连续绞转

汉字的结体分为外拓和内厭，草书的结体以外拓为特征，强调运笔的 “绞转”。外拓强调圆转，书写时，通过提、按变化，加上手腕的连续翻转，用笔的停顿，产生连续回环往复的节奏。本帖中有很多字采用此法，如“野” “虎” “悬”等字。（图八）

图八线条连续绞转

（2）连续翻折

翻折的关键在换锋。“青”“贤”“风”等字，当第一个横画书写完准备书写第二个横画时，要提笔翻折换锋书写下一横笔，如此往复，产生往复跳跃的节奏。（图九）

图九线条连续翻折

（3）一笔书

“一笔而成，气脉通联，隔行不断”。[7]在书写时只蘸一笔墨，笔毫不离开纸面一笔书写而成。草书的 “一笔书”，气韵流畅，通过书写速度的顿挫变化，产生行云流水般的审美效果。在《草书唐诗》中，有的是两字一笔书，很多是三字一笔书，还有四字一笔书，甚至整列都是一笔书写完成，如 “天地胡为君”“王乔鹤不群”整列都是一笔完成。（图十）

图十一笔书

图十一笔断意连

（4）笔断意连

前一笔的收笔和后一笔的起笔产生 “笔断”现象。“字有形体不交者，非左右映带，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空出联络，使形势不相隔绝。”[8]在书写中虽然不是一笔完成，但是一气呵成，因而产生“势连”。行笔时要注意顿挫的节奏变化。单字的笔断意连如 “平”“路”“马”等字。多字的笔断意连，如“病有孤舟”等。（图十一）

二、结体险峻

关于书法结体，欧阳询认为：“分间布白，勿令偏侧。四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中，心眼准程，疏密攲正。筋骨精神，随其大小。”[9]在该帖中，王铎一改 “布如算子”的布局，强调书法结构空间的运动，追求结字的险峻，形成节奏的强对比。该帖奇险生姿，“在字的内部，线条分割的单个空间的形状能引起张力的不平衡，具有强烈运动趋势”。[10]

（一）空间的疏密分布

“春”“香”“帝”等字上密下疏，空间距离拉大，加上用笔的牵丝映带，形成流动的节奏。姜夔 “观古之名书，无不点画振动”，强调点画书写时的节奏动感。“亲”“乾”等字右疏左密，“潭”“墙”等字左疏右密、“关”“声”上疏下密、“春”则是上密下疏。（图十二）

图十二空间的疏密分布

（二）中宫的松紧变化

中宫线条空间分割的松紧变化不同，会产生不同的节奏。松，空白多。密，空白少。刘熙载《艺概书概》谓：“古人草书,空白少而神远,空白多而神密。”[11]“处”“客”等字空间分布松，节奏舒缓。“戏”“春”等字中宫密，节奏快而急。（图十三）

图十三中宫的松紧变化

（三）斜中求正

草书为了保持平衡，往往采取在不正中求正，才能构成平衡。它的造型要求是欹中求平，斜中取正。如 “惊”字上部长横向右上倾斜，取势险峻，下部 “马”字向左下倾斜，一正一斜，求得平衡。“幕”字的一长横向右上倾斜，最后一长竖求得平衡。“通”字里面部分右上向左下取势，恰好外面的 “之”把整个字的平衡统一起来。（图十四）

图十四斜中求正

（四）点画的开合

蒋骥《续书法论》指出：“笔画无俯仰照应，则竖画如梯架，横画如栅栏，了无意思。”“剑”字上开下合，“轩”字上开下合，“井”字的横与竖的开合关系。” （图十五）

图十五点画的开合

（五）避让关系

“字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。”[12]“峻”字左边写小，为了避让右边， “洲”左边 “氵”避让右边，“孤”字右边避让左边的 “子”字。

图十六避让关系

（六）环抱字形

“包裹之势要以端方而得流利为贵”。[13]环抱字形内部疏朗，外部紧抱，字形呈圆势，具有篆书圆转意味。如“朋”“因”“为”等字。（图十七）

图十七环抱字形

三、章法节奏多变

（一）列的节奏

1.节律的攲正

在一列字中，攲正形成对比节律。如“天地”二字，“天”攲，“地”正。“星随”二字，“星”正，“随”攲。“旧年”二字，“旧”正，“年”攲。（图十八）

图十八多字节律的攲正

2.节律的强弱

一列字的强弱对比体现在墨的浓与枯的对比，如 “凤林”二字， “凤”强 “林”弱。字形的大与小对比，如“画瀛”二字，“画”强，“瀛”弱。线条的粗与细的对比，如 “萧史”二字， “萧”强 “史”弱。（图十九）

图十九单列的强弱对比

3.单列字的揖让

在一列字中，“老”向右靠，左下留出书写 “思”字。“云”的最后一笔向右，给 “人”字的起笔让出空间位置。“沙”的最后一笔拉长向左下写出，给 “鸥”字留下书写的空间。（图二十）

图二十单列字的揖让

4.计白当黑

草书作品中留出大量空白，虚实结合，体现草书的审美意境，“虚实相生，无画处皆成妙境”。[14]一般而言，空白的面积越大，越显出空旷意境，纵深空间可能越深，反之则浅。草书空白面积对比极差大，故其纵深度波折起伏即强烈。该帖有很多字留出大量空白，要么上下拉长，要么左右拉宽，计白当黑，留出大量空间，增加每个字的纵深感，如 “闻”、 “沙”、“声”等字最后一笔拉得很长，留出大量空间。而 “流”字笔画向左右扩张，并留出大面积空白。空白与墨线恰好构成一种虚实关系，白是虚，线条是实。（图二十一）

图二十一计白当黑

（二）章法的节律变化

《草书唐诗》长卷纵有列，横无行。观察横向节律线，书势横向韵律的走向起伏律较大，节奏跳跃。（图二十二）书势纵向节律线大致呈平行状态，作品连贯性强。（图二十三）

图二十二横向节律

图二十三纵向节律

可以看出，在章法的处理上，纵向节律线大致平行，则气韵连贯，节奏舒缓。朱和羹《临池心解》谓：“上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。”[15]从横向节律线看，统一中见变化。主要体现在结字的大小、疏密、攲侧变化，用笔的方圆、疾速、提按变化，线条的绞转、翻折、一波三折变化，墨色的浓淡、枯湿变化。

三、变化的墨韵美

（一）浓墨传神

墨韵是中国书画造境的重要手段，用浓墨必须流畅才能产生 “墨韵”。在楷、行草、篆隶中常用浓墨，秦汉简牍也以浓墨为主。浓墨墨色浓，黑白对比强烈，显得用笔有力度，自然精神气十足。

苏轼认为，用好浓墨，可以 “传神”，可以书写畅达的情怀。因而，东坡的书法墨彩清莹，神韵十足，“如小儿目睛”。在该帖中，王铎大胆使用浓墨，许多字墨色 “黑亮如漆”，与其它字的枯淡形成对比的墨韵效果。值得注意的是，浓墨的使用，必须把握好 “度”。欧阳询认为 “墨浓滞锋毫”，容易导致书写气息不流畅。如果笔毫中墨太少，则容易出现枯笔。

在《草书唐诗》帖中，往往一个字既有浓墨，又有枯墨的变化。（图二十四）在总结前人的用墨经验基础上，王铎创造了自己独特的浓墨书写方法，将笔完全发开，饱蘸墨汁，写出先浓后枯的墨色变化，以求得意欲圆融，流丽而神采奕奕的墨韵效果。

图二十四墨的浓枯变化

（二）枯中有润

在行草书创作中，常常会出现 “飞白”“枯笔”“渴笔”等现象，会有一种独特的墨韵。“飞白”，在笔画书写时笔毫中墨尽而丝丝露白的痕迹。张怀瓘《书断》记载：“汉灵帝熹平年，诏蔡邕作《圣皇篇》。篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩成字，心有悦焉，归而为飞白之书。”[16]

该帖多处连续使用枯墨，枯中有润。枯笔书写时，以中锋用笔为前提，笔力强劲，笔势迅疾，虽笔干墨枯，亦有神采气韵。如 “昔闻洞庭水，今上岳阳楼”、 “南斗近书寄”等多处使用枯墨，（图二十五）通过用笔的提按、使转，一气呵成，加之巧妙地用水，笔触疾中带湿、枯中有润，姿态媚妍，气韵流畅平和，继承了米芾的枯墨法。（图二十六）该帖枯墨大多是 “一笔书”，不管是单字、多字、还是整列，一笔连绵，书到笔枯墨尽，才开始蘸墨书写下一笔。

图二十五，枯墨的使用

图二十六，米芾的枯墨

（三）涨墨的运用

王铎善用涨墨表达墨韵的色彩变化。王铎涨墨的形成，有以下因素：晚明书写载体出现变化，生宣纸的大量使用，杨维桢、徐渭的书法中已出现该法。个人用墨习惯不同，在浓墨中加重水的比例，落笔后渗出少量水分，墨色层次分明。特别是宋代以后的文人，由于各自的性情、用水、用墨习惯不同，将墨韵变化推向了时代的巅峰。墨色的浓淡、枯润同用水密切相关，值得注意的是，“水太滞则肉散；墨太浓则肉滞”。［17]

王铎的涨墨法，使线条变成墨块、形成墨团，加强了线条的粗细对比，使这种块面与其它线条形成强烈视觉冲击，加强墨韵的节奏感。“潮”“为”“青”等字第一笔落纸稍作停顿然后行笔，形成浓墨块面，与其它笔画成为强对比。（图二十七）

图二十七涨墨法

任何一件作品的完成，在墨色上都是有变化的。好的作品，必是多种墨色综合运用的结果，“黑”“浓”“干”“湿”“淡”“枯”等交替使用。然而，书画用墨并非完全一致。绘画中常使用的 “积墨”手法，就不可能运用于书法中，书法是一次性书写，不可能反复重复同一笔画，因而书法的墨韵更为玄妙。

王铎对墨的巧妙使用，成为表达个性气质的手段，特别是晚明思想的解放，“尚奇”、追求个性成为晚明书家个性张扬的必然。淡墨的使用更能表达书法的 “气韵”，杜甫有诗云：“元气淋漓障犹湿”，淡墨的使用，也要有一定的方法，否则，“墨淡则伤神采”。[18]与同时期的《草书杜诗卷》（1646）相比，王铎《草书唐诗》对淡墨的使用更是小心翼翼。当笔头浓墨书写完后，笔尖在清水中蘸一下继续书写，直到笔头墨枯，因而在枯笔处偶见淡墨痕迹。如 “青古殿扉灯” 等字，枯中有淡，变化极为微妙。

四、抒写心性的意蕴美

“书法是写意的哲学艺术”，[19]王铎的草书以笔墨的外在形式表现其内心感官体验。书法既是一门 “形学”，又是一门 “心学”。[20]该帖的 “形”指书法外在结构、用笔、用墨、章法构成的形式美，“心”指王铎人生感悟、学问、修养，一虚一实，构成了整幅作品的意蕴美。

《草书唐诗》长卷，通过王铎用笔多变的节律、独特的墨韵节奏，跌宕跳动的章法，来书写心中的忧郁和愤慨，构成晚明浪漫主义书风的典型代表。 “形”与 “心”，构成了此卷最富本质的两方面，正如王僧虔《笔意赞》中曰： “书之妙道，神采为上。”[21]创作必须把意蕴与物象结合起来，做到蕴以象尽，象以蕴而神，也就是 “意中有境，境中有意”。

抒情性是《草书唐诗》长卷创作的主要特征，也体现了王铎由明入清的心性变化。长卷《草书唐诗》帖为王铎五十五岁所作（1646年），这个时代，恰好是王铎降清作为 “贰臣”，整幅作品正是王铎这一时期矛盾心性的反映。在明代生活时代，李贽、袁宗道和袁宏道的思想对王铎影响极大，在用笔上打破以往学习 “二王”拘泥点画结构模式，以致于 “使人目怖心震”，冲破明代前期柔媚娴雅的书风，寻求狂放崎峭的抒情手法。身为 “贰臣”的王铎，时刻处于各种矛盾之中，自责与愧疚时刻困扰着他，为了得到解脱，不得不潜心书画。这一时期，王铎创作了许多草书长卷，如《杜甫林戈未息诗卷》（1646年）、《草书杜诗卷》（1646年）、《赠沈石友草书卷》（1650年）等。该帖作为成熟时期的草书作品，笔墨由放纵渐为收敛，章法奇险跌宕也变得较为平和，无不体现王铎的心性变化。

虽然王铎的草书被吴昌硕誉为 “有明书法推第一，屈指匹敌空坤维”。[22]由于晚年王铎身处特殊的社会环境，从该帖可以看出，其内心的焦虑与不安正趋于回归平静，并试图在该帖中展现出这种 “不激不厉,而风规自远”的审美理想，这也是《草书唐诗》的整体艺术本旨所在。

注释：

[1]历代书法论文选，上海书画出版社，1979年，第385页。

[2]历代书法论文选，上海书画出版社，1979年，第647页。

[3]初唐书论，湖南美术出版社，1997年，第56页。

[4]宗白华著，美学散步，上海人民出版社，1981年，第116页。

[5]催尔平校注，广艺舟双楫注，上海书画出版社，2006年，第146页。

[6]历代书法论文选，上海书画出版社，1979年，第388页。

[7]潘运告.中国历代画论选上，湖南美术出版社，2014年，第114页。

[8]现代书法论文选，上海书画出版社，1980年，第109页。

[9]初唐书论，湖南美术出版社，1997年，第2页。

[10]邱振中著，书法的形态与阐释，中国人民大学出版社，2005年，第24页。