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《王铎草书唐诗》艺术特色探析

2018-09-04

书法赏评 2018年4期
关键词:浓墨王铎草书

唐诗十首长卷局部

一、用笔的稳健多变

王铎的书法早期学习 “二王”法帖,笔势平缓温润;中期学习米芾,兼而吸收颜真卿、柳公权、虞世南等诸家的营养,追求势的险绝,开创以险取胜的面貌;五十岁之后,是王铎书法的成熟时期,能纵能敛,收放有度,以力胜韵。晚年所作长卷 《草书唐诗》,已少了五十岁之前的险绝,追求 “不激不厉,而风规自远”的境界,其草书艺术已堪称完美。在用笔上一改五十岁之前的方折用笔,用笔圆转有度,起笔多用露锋,收笔多出锋,中侧锋并用,笔力稳健多变。

(一)点画遒劲多变

“点”,张怀瓘 《玉堂禁经》称为 “侧”,要求不得平起笔。书法中点的变化,与音乐中音符的变化无异。音符的变化,带给人们的是乐音;同理,书法中点的变化会带给我们跳动的节律。姜夔 《续书谱》强调 “点者字之眉目,有向有背,随字异形”。[1]故而,在书写中点的变化应该是要富于变化的。 《草书唐诗》通过点画的运动变化,能够强调笔势和体势,因而能够产生动势。可以看出,该帖中相同字的点画有不同的变化,带给我们不同的感受,如 “不”字中 “点”的三种不同变化,可谓八面出锋:有的顺势出锋,有的笔锋上挑,有的侧锋扫出。“氵”的不同变化:“浩”字平均分配三点,犹如楷书笔法;“法”字 “氵”的二、三点连笔;“洛”字“氵”连成一笔。 (图一)

图一 点的变化

“横”, 《玉堂禁经》里称为 “勒”,如勒马之用缰绳。该帖中,横画露藏并用,如 “老”字的横画侧锋入纸向上行笔,起笔稍尖;“方”字的横画逆锋入纸向上行笔,起笔较方;“丈”字的横画侧锋向下扫出;“空”字的横画逆锋落纸,稍停顿中锋向上行笔,起笔圆转,犹如篆书用笔。 (图二)

图二 横的变化

“竖”, 《玉堂禁经》里称为 “努”。包世臣 《艺舟双楫》谓:“作直画必笔管逆向上,笔尖亦逆向上,平锋着纸,尽力下行,有引努两端相背之势。”[2]该帖竖画的收笔一般拉得很长,有多种变化。如 “刦”字最后一笔直而长, “声”字最后一笔略带起伏,“行”字最后一笔一波三折。 (图三)

图三 竖的变化

“捺”, 《玉堂禁经》称之 “磔”,唐太宗 《笔法诀》中谓:“须战笔发外,得意徐乃出之。”[3]欧阳询认为“一波常三过笔”即如此。 《草书唐诗》许多字的 “捺”画的收笔圆转向右上出锋。在行笔中用中锋圆笔,带有篆书笔法的圆转,向右上方行笔出锋。如 “造”“达”“边”等字的最后一笔。 (图四)

图四 捺的变化

部分字采用米芾的侧锋 “刷字”笔法。米芾刷字的 “飞白”,能够表现一种迅疾的笔势。笔毫中所含浓墨书写完后,笔毫在纸面摩擦产生的笔触。枯笔书写时,以中锋用笔为前提,笔力强劲,笔势迅疾,虽笔干墨枯,亦有神采气韵。李日华 《评书帖》认为 “刷字”,出自 “飞白运帚”,如果运笔 “迅疾,中含枯润”,则有 “天成之妙”。行草书创作,“枯笔”表现气势的酣畅、墨色的沉稳。在隶书的创作中,“枯笔”则表现线质的厚重。在书写时,中锋运笔,行笔速度稍慢,笔力迅疾,气势酣畅。 《草书唐诗》中 “不”“何”字最后一笔顺势刷出,“楚”字竖画收笔翻转向上,顺势扫出,用笔迅疾而劲健,带有明显的米芾 “刷”的韵味。 (图五)与米芾作品中的 “石”“不”“文”等字同法。 (图六)

图五 刷字笔法

图六 米芾的刷字笔法

(二)线条起伏连绵

音乐作为听觉艺术,通过旋律来连接时间,从而表现情感。因而,音乐的线条流动于时间的旋律,是一种有声的线条。书法作为视觉艺术、造型艺术,通过点画的造型及组合关系,如线条的虚实相生、断连相接、起伏相承等变化,表达书家的思想情感,是一种无声的旋律,犹如 “音乐或舞蹈的节奏”。[4]草书的创作,离不开线条的千变万化。优秀的书家总是能够做到疾缓有致、刚柔互济、虚实相生、轻重交错、浓淡成比等,形成音乐般的节奏感。

1.厚拙稳健

西方绘画的线条作为一种绘画造型的手段,目的在于塑造形体。在中国书法看来,线条具有高不可攀的深层审美理想,包括力度、厚度、节奏等。康有为 《广艺舟双楫》认为书法线条美有如有生命的人的美:“需备筋骨血肉、姿态奇逸”。[5]

该帖王铎取法高古,线条书写深受颜真卿的影响,许多地方体现 “颜筋”的风骨。很多线条采用篆书的笔法,裹锋圆转,然后中锋行笔,中实饱满,沉着稳健,犹如优美的男中音,沉稳厚拙,如 “赤”“风”“白”等字的篆书用笔。 (图七)

图七 线条厚拙稳健

2.起伏连绵

线条的起伏在于书写时的运动节奏变化。姜夔 《续书谱》记载:“一点一画,皆有三转;一波一拂,又有三折”,[6]说明了线条节奏起伏的节奏连绵。在 《草书唐诗》中,表现为单字的节奏起伏和多字的节奏起伏。主要表现在:

(1)连续绞转

汉字的结体分为外拓和内厭,草书的结体以外拓为特征,强调运笔的 “绞转”。外拓强调圆转,书写时,通过提、按变化,加上手腕的连续翻转,用笔的停顿,产生连续回环往复的节奏。本帖中有很多字采用此法,如“野” “虎” “悬”等字。 (图八)

图八 线条连续绞转

(2)连续翻折

翻折的关键在换锋。“青”“贤”“风”等字,当第一个横画书写完准备书写第二个横画时,要提笔翻折换锋书写下一横笔,如此往复,产生往复跳跃的节奏。 (图九)

图九 线条连续翻折

(3) 一笔书

“一笔而成,气脉通联,隔行不断”。[7]在书写时只蘸一笔墨,笔毫不离开纸面一笔书写而成。草书的 “一笔书”,气韵流畅,通过书写速度的顿挫变化,产生行云流水般的审美效果。在 《草书唐诗》中,有的是两字一笔书,很多是三字一笔书,还有四字一笔书,甚至整列都是一笔书写完成,如 “天地胡为君”“王乔鹤不群”整列都是一笔完成。 (图十)

图十 一笔书

图十一 笔断意连

(4)笔断意连

前一笔的收笔和后一笔的起笔产生 “笔断”现象。“字有形体不交者,非左右映带,或有点画散布,笔意相反者,尤须起伏照应,空出联络,使形势不相隔绝。”[8]在书写中虽然不是一笔完成,但是一气呵成,因而产生“势连”。行笔时要注意顿挫的节奏变化。单字的笔断意连如 “平”“路”“马”等字。多字的笔断意连,如“病有孤舟”等。 (图十一)

二、结体险峻

关于书法结体,欧阳询认为:“分间布白,勿令偏侧。四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中,心眼准程,疏密攲正。筋骨精神,随其大小。”[9]在该帖中,王铎一改 “布如算子”的布局,强调书法结构空间的运动,追求结字的险峻,形成节奏的强对比。该帖奇险生姿,“在字的内部,线条分割的单个空间的形状能引起张力的不平衡,具有强烈运动趋势”。[10]

(一)空间的疏密分布

“春”“香”“帝”等字上密下疏,空间距离拉大,加上用笔的牵丝映带,形成流动的节奏。姜夔 “观古之名书,无不点画振动”,强调点画书写时的节奏动感。“亲”“乾”等字右疏左密,“潭”“墙”等字左疏右密、“关”“声”上疏下密、“春”则是上密下疏。 (图十二)

图十二 空间的疏密分布

(二)中宫的松紧变化

中宫线条空间分割的松紧变化不同,会产生不同的节奏。松,空白多。密,空白少。刘熙载 《艺概书概》谓:“古人草书,空白少而神远,空白多而神密。”[11]“处”“客”等字空间分布松,节奏舒缓。“戏”“春”等字中宫密,节奏快而急。 (图十三)

图十三 中宫的松紧变化

(三)斜中求正

草书为了保持平衡,往往采取在不正中求正,才能构成平衡。它的造型要求是欹中求平,斜中取正。如 “惊”字上部长横向右上倾斜,取势险峻,下部 “马”字向左下倾斜,一正一斜,求得平衡。“幕”字的一长横向右上倾斜,最后一长竖求得平衡。“通”字里面部分右上向左下取势,恰好外面的 “之”把整个字的平衡统一起来。 (图十四)

图十四 斜中求正

(四)点画的开合

蒋骥 《续书法论》指出:“笔画无俯仰照应,则竖画如梯架,横画如栅栏,了无意思。”“剑”字上开下合,“轩”字上开下合,“井”字的横与竖的开合关系。” (图十五)

图十五 点画的开合

(五)避让关系

“字之左右,或多或少,须彼此相让,方为尽善。”[12]“峻”字左边写小,为了避让右边, “洲”左边 “氵”避让右边,“孤”字右边避让左边的 “子”字。

图十六 避让关系

(六)环抱字形

“包裹之势要以端方而得流利为贵”。[13]环抱字形内部疏朗,外部紧抱,字形呈圆势,具有篆书圆转意味。如“朋”“因”“为”等字。 (图十七)

图十七 环抱字形

三、章法节奏多变

(一)列的节奏

1.节律的攲正

在一列字中,攲正形成对比节律。如“天地”二字,“天”攲,“地”正。“星随”二字,“星”正,“随”攲。“旧年”二字,“旧”正,“年”攲。 (图十八)

图十八 多字节律的攲正

2.节律的强弱

一列字的强弱对比体现在墨的浓与枯的对比,如 “凤林”二字, “凤”强 “林”弱。字形的大与小对比,如“画瀛”二字,“画”强,“瀛”弱。线条的粗与细的对比,如 “萧史”二字, “萧”强 “史”弱。 (图十九)

图十九 单列的强弱对比

3.单列字的揖让

在一列字中,“老”向右靠,左下留出书写 “思”字。“云”的最后一笔向右,给 “人”字的起笔让出空间位置。“沙”的最后一笔拉长向左下写出,给 “鸥”字留下书写的空间。 (图二十)

图二十 单列字的揖让

4.计白当黑

草书作品中留出大量空白,虚实结合,体现草书的审美意境,“虚实相生,无画处皆成妙境”。[14]一般而言,空白的面积越大,越显出空旷意境,纵深空间可能越深,反之则浅。草书空白面积对比极差大,故其纵深度波折起伏即强烈。该帖有很多字留出大量空白,要么上下拉长,要么左右拉宽,计白当黑,留出大量空间,增加每个字的纵深感,如 “闻”、 “沙”、“声”等字最后一笔拉得很长,留出大量空间。而 “流”字笔画向左右扩张,并留出大面积空白。空白与墨线恰好构成一种虚实关系,白是虚,线条是实。 (图二十一)

图二十一 计白当黑

(二)章法的节律变化

《草书唐诗》长卷纵有列,横无行。观察横向节律线,书势横向韵律的走向起伏律较大,节奏跳跃。 (图二十二)书势纵向节律线大致呈平行状态,作品连贯性强。 (图二十三)

图二十二 横向节律

图二十三 纵向节律

可以看出,在章法的处理上,纵向节律线大致平行,则气韵连贯,节奏舒缓。朱和羹 《临池心解》谓:“上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。”[15]从横向节律线看,统一中见变化。主要体现在结字的大小、疏密、攲侧变化,用笔的方圆、疾速、提按变化,线条的绞转、翻折、一波三折变化,墨色的浓淡、枯湿变化。

三、变化的墨韵美

(一)浓墨传神

墨韵是中国书画造境的重要手段,用浓墨必须流畅才能产生 “墨韵”。在楷、行草、篆隶中常用浓墨,秦汉简牍也以浓墨为主。浓墨墨色浓,黑白对比强烈,显得用笔有力度,自然精神气十足。

苏轼认为,用好浓墨,可以 “传神”,可以书写畅达的情怀。因而,东坡的书法墨彩清莹,神韵十足,“如小儿目睛”。在该帖中,王铎大胆使用浓墨,许多字墨色 “黑亮如漆”,与其它字的枯淡形成对比的墨韵效果。值得注意的是,浓墨的使用,必须把握好 “度”。欧阳询认为 “墨浓滞锋毫”,容易导致书写气息不流畅。如果笔毫中墨太少,则容易出现枯笔。

在《草书唐诗》帖中,往往一个字既有浓墨,又有枯墨的变化。 (图二十四)在总结前人的用墨经验基础上,王铎创造了自己独特的浓墨书写方法,将笔完全发开,饱蘸墨汁,写出先浓后枯的墨色变化,以求得意欲圆融,流丽而神采奕奕的墨韵效果。

图二十四 墨的浓枯变化

(二)枯中有润

在行草书创作中,常常会出现 “飞白”“枯笔”“渴笔”等现象,会有一种独特的墨韵。“飞白”,在笔画书写时笔毫中墨尽而丝丝露白的痕迹。张怀瓘 《书断》记载:“汉灵帝熹平年,诏蔡邕作 《圣皇篇》。篇成,诣鸿都门上。时方修饰鸿都门,伯喈待诏门下,见役人以垩成字,心有悦焉,归而为飞白之书。”[16]

该帖多处连续使用枯墨,枯中有润。枯笔书写时,以中锋用笔为前提,笔力强劲,笔势迅疾,虽笔干墨枯,亦有神采气韵。如 “昔闻洞庭水,今上岳阳楼”、 “南斗近书寄”等多处使用枯墨, (图二十五)通过用笔的提按、使转,一气呵成,加之巧妙地用水,笔触疾中带湿、枯中有润,姿态媚妍,气韵流畅平和,继承了米芾的枯墨法。 (图二十六)该帖枯墨大多是 “一笔书”,不管是单字、多字、还是整列,一笔连绵,书到笔枯墨尽,才开始蘸墨书写下一笔。

图二十五,枯墨的使用

图二十六,米芾的枯墨

(三)涨墨的运用

王铎善用涨墨表达墨韵的色彩变化。王铎涨墨的形成,有以下因素:晚明书写载体出现变化,生宣纸的大量使用,杨维桢、徐渭的书法中已出现该法。个人用墨习惯不同,在浓墨中加重水的比例,落笔后渗出少量水分,墨色层次分明。特别是宋代以后的文人,由于各自的性情、用水、用墨习惯不同,将墨韵变化推向了时代的巅峰。墨色的浓淡、枯润同用水密切相关,值得注意的是,“水太滞则肉散;墨太浓则肉滞”。[17]

王铎的涨墨法,使线条变成墨块、形成墨团,加强了线条的粗细对比,使这种块面与其它线条形成强烈视觉冲击,加强墨韵的节奏感。“潮”“为”“青”等字第一笔落纸稍作停顿然后行笔,形成浓墨块面,与其它笔画成为强对比。 (图二十七)

图二十七 涨墨法

任何一件作品的完成,在墨色上都是有变化的。好的作品,必是多种墨色综合运用的结果,“黑”“浓”“干”“湿”“淡”“枯”等交替使用。然而,书画用墨并非完全一致。绘画中常使用的 “积墨”手法,就不可能运用于书法中,书法是一次性书写,不可能反复重复同一笔画,因而书法的墨韵更为玄妙。

王铎对墨的巧妙使用,成为表达个性气质的手段,特别是晚明思想的解放,“尚奇”、追求个性成为晚明书家个性张扬的必然。淡墨的使用更能表达书法的 “气韵”,杜甫有诗云:“元气淋漓障犹湿”,淡墨的使用,也要有一定的方法,否则,“墨淡则伤神采”。[18]与同时期的 《草书杜诗卷》 (1646)相比,王铎 《草书唐诗》对淡墨的使用更是小心翼翼。当笔头浓墨书写完后,笔尖在清水中蘸一下继续书写,直到笔头墨枯,因而在枯笔处偶见淡墨痕迹。如 “青古殿扉灯” 等字,枯中有淡,变化极为微妙。

四、抒写心性的意蕴美

“书法是写意的哲学艺术”,[19]王铎的草书以笔墨的外在形式表现其内心感官体验。书法既是一门 “形学”,又是一门 “心学”。[20]该帖的 “形”指书法外在结构、用笔、用墨、章法构成的形式美,“心”指王铎人生感悟、学问、修养,一虚一实,构成了整幅作品的意蕴美。

《草书唐诗》长卷,通过王铎用笔多变的节律、独特的墨韵节奏,跌宕跳动的章法,来书写心中的忧郁和愤慨,构成晚明浪漫主义书风的典型代表。 “形”与 “心”,构成了此卷最富本质的两方面,正如王僧虔 《笔意赞》中曰: “书之妙道,神采为上。”[21]创作必须把意蕴与物象结合起来,做到蕴以象尽,象以蕴而神,也就是 “意中有境,境中有意”。

抒情性是 《草书唐诗》长卷创作的主要特征,也体现了王铎由明入清的心性变化。长卷 《草书唐诗》帖为王铎五十五岁所作 (1646年),这个时代,恰好是王铎降清作为 “贰臣”,整幅作品正是王铎这一时期矛盾心性的反映。在明代生活时代,李贽、袁宗道和袁宏道的思想对王铎影响极大,在用笔上打破以往学习 “二王”拘泥点画结构模式,以致于 “使人目怖心震”,冲破明代前期柔媚娴雅的书风,寻求狂放崎峭的抒情手法。身为 “贰臣”的王铎,时刻处于各种矛盾之中,自责与愧疚时刻困扰着他,为了得到解脱,不得不潜心书画。这一时期,王铎创作了许多草书长卷,如 《杜甫林戈未息诗卷》 (1646年)、 《草书杜诗卷》 (1646年)、 《赠沈石友草书卷》 (1650年)等。该帖作为成熟时期的草书作品,笔墨由放纵渐为收敛,章法奇险跌宕也变得较为平和,无不体现王铎的心性变化。

虽然王铎的草书被吴昌硕誉为 “有明书法推第一,屈指匹敌空坤维”。[22]由于晚年王铎身处特殊的社会环境,从该帖可以看出,其内心的焦虑与不安正趋于回归平静,并试图在该帖中展现出这种 “不激不厉,而风规自远”的审美理想,这也是 《草书唐诗》的整体艺术本旨所在。

注释:

[1]历代书法论文选,上海书画出版社,1979年,第385页。

[2]历代书法论文选,上海书画出版社,1979年,第647页。

[3]初唐书论,湖南美术出版社,1997年,第56页。

[4]宗白华著,美学散步,上海人民出版社,1981年,第116页。

[5]催尔平校注,广艺舟双楫注,上海书画出版社,2006年,第146页。

[6]历代书法论文选,上海书画出版社,1979年,第388页。

[7]潘运告.中国历代画论选上,湖南美术出版社,2014年,第114页。

[8]现代书法论文选,上海书画出版社,1980年,第109页。

[9]初唐书论,湖南美术出版社,1997年,第2页。

[10]邱振中著,书法的形态与阐释,中国人民大学出版社,2005年,第24页。

[11]历代书法论文选,上海书画出版社,1979年,第690页。

[12]现代书法论文选,上海书画出版社,1980年,第108页。

[13]现代书法论文选,上海书画出版社,1980年,第111页。

[14]俞剑华,中国古代画论类编 [M].北京:人民美术出版社,第814页。

[15]历代书法论文选,上海书画出版社,1979年,第736页。

[16]张怀瓘书论,湖南美术出版社,1997年,第102页。

[17]刘纲纪,书法美学简论,湖北人民出版社,1982年,第28页。

[18]初唐书论,湖南美术出版社,1997年,第2页。

[19]韩玉涛著,中国书学,人民出版社,1991年,第27页。

[20]刘小晴著,书法创作十讲,上海书画出版社,2013年,第139页。

[21]历代书法论文选,上海书画出版社,1979年,第62页。

[22]刘恒著,中国书法史 (清代卷),凤凰出版传媒集团,2009年,第20页。

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