帕诺夫斯基图像学方法在美国汉学中的运用——从埃尔金斯对其西方性的批评出发

吴佩烔（上海师范大学 比较文学与世界文学研究中心，上海 200234）

美国学者詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）通过其著作《西方美术史学中的中国山水画》（Chinese Landscape Painting as Western Art History）对欧美艺术史家所进行的中国古代绘画研究进行了一定程度和范围的批判性审视，认为由于沃尔夫林、帕诺夫斯基、贡布里希等确立的西方艺术史学方法在欧美汉学家的中国古代视觉艺术研究中仍然具有权威性的影响，西方艺术史学及其学者在这一非西方、跨文化的领域中无论如何无法避免带有“西方中心论”的色彩。其原因是：“艺术史本身就有偏见，它崇尚西方艺术：它的叙述、概念和价值都是西方的，有关艺术家的艺术史研究的那种写作观念也是西方的”[1]3。不过他的这本著作所审视的中国古代绘画研究以风格研究为主，重点批判的也是在此基础上进行的平行研究和比较方法，包括直接的比较和参照西方术语概念以便于理解等。对于帕诺夫斯基的图像学方法在汉学领域的运用状况的审视，埃尔金斯着墨不多，对其何以仍然反映着西方中心论影响也只是简单提及：

“对其他艺术史家来说，也许包括帕诺夫斯基，‘欧洲中心论’这个词更为适当：西方的艺术特征是需要加以注意的东西，而含义最深刻的东西——如在帕诺夫斯基的图像的‘第四层次’(the fourth level)中那样——是用来帮助西方图画本身的。”[1]13

埃尔金斯的这两点评论涉及图像学研究方法的两个方面：前者在本质上关乎一个研究者如何接触、把握其所考察的艺术作品，以何种形式令自身的视角与所考察的艺术作品相联系；后者则关乎如何为艺术作品、艺术史以及它们所可能牵涉的层面进行定性，确立其作为一种人类活动的本质以及在人类精神史、文化史中的位置。但埃尔金斯自己并未予以充分论证，从而留下了对帕诺夫斯基对欧美汉学、特别是美国汉学所产生影响进行再审视的空间和必要性。对此，笔者试从美国汉学家运用图像学方法的一些研究实例出发，判断帕诺夫斯基的图像学研究诸层次和他对艺术作品、艺术史的定性在美国汉学中产生了何种影响或得到了何种应用；其中的西方性是否被美国汉学家意识到并采取相应的针对性行动，是否即便如此也仍然无法避免帕诺夫斯基图像学方法的西方性。

一、美国汉学家运用图像学方法时对图像与主题的把握

帕诺夫斯基将其图像学研究方法划分为三个层次，方法的层次与所研究和解释的艺术对象的结构层次一一对应。第一层次为“前图像志描述”（preiconographical description），以研究者的现实经验和对对象的知识为依据，以描述为基本手段，从视觉形式上识别作品图像，析出艺术母题，本质上是将艺术作品对象从一个浑然的整体转化为可供细节分析和追寻的清晰状态。第二层次是“图像志分析”（iconographical analysis），以文献知识、对文学和文化传统的了解、对特定主题和概念的熟悉等为根据，分辨其中的人、事、物以及寓意。这两个层次是对艺术作品“本身”或本体的把握。第三层次最初称为“更深意义上的图像志阐释”(iconographical interpretation in the deeper sense)，后改称“图像学阐释”（iconological interpretation），其要义在于通过追寻和阐释艺术品更深层次的内在意义，在精神层面上挖掘和揭示人类心灵的基本倾向，在文化史层面揭示一个国家、时期的宗教信念、哲学主张等文化基本立场，最终得出文化史和人类精神史层面的结论。通过这三个层次，帕诺夫斯基试图从艺术作品本体出发而最终跨越本体的藩篱，最大限度地将研究对象放置在一个具体化的诠释学情境之中，实现基于综合性的人文经验的艺术诠释和人文视域融合。有鉴于此，要追寻图像学的方法和价值在美国汉学相应研究语境中折射出的西方性、这种西方性是否构成了偏见乃至偏误，首先需要考察美国汉学家对图像学第一和第二层次的具体把握。

第一层次“前图像志描述”引出了两个问题：一是从何种角度接触和介入艺术作品的形式世界、以何种观念构建观图方式，二是对观察和描述的对象如何定义与分类，这些实都牵涉到对艺术形式本质的认识。帕诺夫斯基本人对此的设定明显基于西方传统的再现理论和摹仿观念：作为描述依据的研究者现实经验和对对象的知识，是可以进行客观化处理的；所描述的对象被帕诺夫斯基称为“第一性或自然的主题”（primary or natural subject matter），且可以进一步划分为“事实性主题”和“表现性主题”，形式与形式聚合被视为“自然对象的再现”，它们之间的相互关系视为“事件”，而“表现”是指对事物特性的表现，“借助于对象的姿态与形体的悲哀特征，或室内环境的安详气氛等等”[2]3，目的仍着落于第一性或自然主题所构成的纯粹形式世界，或者说艺术母题（motifs）的世界。这些定义实际上都在试图排除主体性和主观的介入造成的对感知的染色。从这一角度看，帕诺夫斯基图像学的西方性并不仅仅在于埃尔金斯所说的需要注意何种艺术特征，更在于其体现了以实有、实证的理性观念为基础的图像把握方式。

美国汉学家对中国古代视觉艺术的图像描述无论是基于形式分析、母题和主题收集还是二者的综合运用，基本也不会脱离这种理性和静观的把握方式。如姜夔德（AlfredaMurck）在《宋代诗画中的政治隐情》（Poetry and Painting in Song China: The Subtle Art of Dissent）中对疑为王诜所作《烟江叠嶂图》的描述，虽然依据中国画卷轴的特点以移动视角而非固定视角进行，但仍是以可观测的可确定事物为基准、条分缕析地逐次收集可供第二层次主题分析的要素，包括由作为开端的陆地和 “上面稀疏生长着树木和灌木”等“次要母题”勾勒的烟江之岸、“烟雾笼罩的江面”、从浮现到清晰的群山、山腰的层楼、泊船、行人、瀑布、小桥、“浓厚的旋涡状云彩”等[3]127；孟久丽（Julia K. Murray）在其《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》（Mirror of Morality: Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology）中作为叙事媒介的绘画时，概括出三种主要的可变因素作为观察的依据：概念性方法、作品构图和形式，分别用来描述“故事和它的图示之间的最普通的关系”、“图画中各个元素的空间布局”和“图画在什么样的材质表面上完成”[4]26，这些也是基于客观化的方法和实有的把握方式。基于图像学方法第一层次的架构，其运用于美国汉学对中国绘画的相应研究时在一开始就会走入一种艺术考古学的形态，而很难顾及中国传统美学中强调介入性、对话性、进行非客体（non-object）与非形式把握的方面。由此观之，运用图像学方法的美国汉学家仍然秉持着西方性的对象把握方式，并导致其观察的有效性被限制在限定的研究视野之内。

作为帕诺夫斯基图像学第二层次的“图像志分析”，一般认为受到两种来源的影响，一是西方绘画中长久存在的、以神话和基督教为基础的图像志编集和研究传统，二是卡西尔的符号学。这一层次的研究对象是题材，解释者的必备知识是文献，根据文献知识的积累而熟悉特定的主题和概念，并根据对不同的历史条件的掌握和理解将对象置于相应的诠释情境之中。帕诺夫斯基将这一层次的研究对象表述为“第二性或程式主题”（secondary or conventional subject matter）,其领会方式是符号学的象征和结构主义中通过符号组合产生新的意义的方式，对于人物就是“将手持小刀的男子理解为圣巴多罗买（St.Bartholomew）”，将通过位置姿态和动作而联系的多个人“看作最后的晚餐（Last Supper）”或“理解为‘恶与善的搏斗’”等，这些主题及其组合构成的图像世界是“被图像、故事和寓意表现的特定主题或概念的世界”[2]3-4。帕诺夫斯基对图像学第二层次的原始表述完全建立在西方以神话、史诗、圣经故事为基础的叙事传统之上，题材、主题所依据的漫长的文化传统和价值观也建立在西方原典之中。

图像志分析在进入中国的视觉艺术研究时，所依据的主题和概念积累以及文学文化传统完全不同，且中国绘画还有迥异于西方的题跋传统，这些题画诗文不但为主题的理解提供依据，甚至本身也成为构成图像的元素，从而提出了新的图像-文本-意识形态关系问题。因此美国汉学家的应对是直接将具体的中国文化情境要素替换进图像学研究第二层次的架构，将图像媒介融入更接近文化学、民俗学和比较文学意义的主题学（thematology）研究。如何在中国语境中处理自身带有的西方性，取决于他们如何认识已经得到明显体现的既有主题、或如何从图像中提炼需要认识的主题；如何寻找与认识相关的中国思想、历史、文学、风俗传统、并据此解释主题，以及如何处理图像-文本-意识形态关系。姜夔德即直言其《宋代诗画中的政治隐情》的基础建立在“辨识文学隐喻以及解读绘画作品的研究方向”[3]127上，解读的核心是诗画关系的跨媒介框架中的隐喻呈现方式，并据此以大量历史和诗文考证来支撑其对宋代绘画中“潇湘”主题的研究；帕诺夫斯基原始表述中的“故事”和“寓意”根据相应的中国情境替换为文人士大夫对自身政治境遇的隐晦表达，题材与画者的关系也由一种客观处之的他者而替换为自我表达。毕嘉珍（Maggie Bickford）的《墨梅》（Ink Plum: The Making of a Chinese Scholar-Painting Genre）对梅花这一在传统中国画中十分明显而知名的主题也做了类似的历史、文学和文化考证，并试图更加完整地建立梅花在中国画中的图像志演变脉络，以达成“重建和理解这一艺术史事件的顺序”的目的，并回答“什么条件下产生了这一艺术史事件”、“画家和鉴赏家如何……在这种绘画的实践与鉴赏中找到自我意识、自我指示的风格和图画传统”[5]等一系列问题，实质上是在中国语境中重建了图像学第二层次中主题与传统的关系。高居翰则在对南宋绘画的考察中将“诗意”本身提炼为一种寓意，“一种理想叙事或神话”，构成它的主题群则是：“在自然中隐居生活；到山间漫游，寻找诗意，或驻足体验某种景色声响、品味它们所激起的感受；返回安全的隐居之所。”而“多数中国诗篇佳作所指明的同样一连串主题”为这些主题群提供了传统上的支持，证明它们“对于中国诗意具有核心价值”[6]。帕诺夫斯基的图像学第二层次的痕迹在他的论述中相对明显一些。总体而言，由于尝试深入中国绘画的情境，图像学研究第二层次的方法本身在美国汉学相关研究中是否有西方性表现，更多取决于对主题的理解而非这一层次方法本身。

二、美国汉学中对文化含义的图像学追寻

如果将图像学研究的第三层次“更深意义上的图像志阐释”或“图像学阐释”进行进一步细分，还可以划分为两个层面的认识：一是图像的所指进一步超越其主题，使得潜在的观念、抽象概念或本质能够通过图像进行象征性体现；二是将整个图像学研究上升至作为文化史研究一个分支的位置，揭示视觉主题和题材的社会、历史、文化背景，研究社会文化发展在视觉艺术中的反映方式。无论埃尔金斯所说的“第四层次”（相对于常用的图像学三层次结构而言）是指这两种层面认识中的哪一种，都是他指摘帕诺夫斯基图像学“含义最深刻的东西是用来帮助西方图画本身”的重要依据所在。

“更深意义上的图像志阐释”或“图像学阐释”首先反映了帕诺夫斯基图像学对艺术作品和艺术史的定性——艺术品是作为一种跨学科的人文综合体存在的。艺术是一类特殊的知识，包括在人类精神活动的广大范畴之内并与其他知识相关联，因此作为结晶的艺术作品断然不可能停留于作品本体论的层面，而应当是人类精神活动的综合产物。由于“完全‘天真’（naive）的观看者，事实上根本不存在”[7]，必然带着某种文化背景而参与，对艺术作品的审美过程也就变为一个“有机情境”下的诠释学过程，最终超越作品本体。帕诺夫斯基试图实现艺术与思想的互通，打通作品本体、人类体验与文化史整体之间的通路；通过展示艺术作品内多种因素有机结合的方式，追寻其作为艺术品在精神史和文化史背景下所显现出的独特意义。基于此定义，艺术史的探究和书写是一种能够以自身为依据而又不仅限于现象、能反映较高层次知识的“人文学科”（studiahumaniora）。

帕诺夫斯基的图像学研究方法能够与美国汉学对中国视觉艺术的研究对接，相当程度上缘于这种定性。作为汉学研究对象的中国传统文化学术，本身即具有不作严密分科、讲求贯通的传统；美国汉学的视觉艺术研究，最初也是依循文化史路径而形成，具有很强的文献性和文本因素。近现代海外汉学家对相关艺术文献资料的收集、整理、阅读、研究和介绍为该领域出力甚多，他们与专治艺术史的学者不同，不一定精通形式分析方法以及形式的各种含义，但文献学功底很深，重视基于历史背景和文化背景的解读。以美国汉学中较早的中国艺术研究者和传播者、活跃于20世纪前期的福开森（John C. Ferguson）为例，他不但以文献学和目录学方法编著《历代著录画目》，还在《中国艺术讲演录》（Outlines of Chinese Art）中鲜明地提出了“在中国，艺术是文化的表达”、“‘遵从文化’向来是艺术表达的第一要素”[8]的概括，提出了中国绘画以文学为基础、通过主题和艺术手法的继承来维护传统脉络和增殖新意的阐释性观点。这与图像学将自身视为文化史的一个分支、致力于通过对艺术品的研究而探究文化方面结论的观念有巨大的共通性。这些观点被其后的颇多汉学研究所继承，如以文人士大夫传统和为核心、基于诗画关系而进行的研究就有相当的数量，其理论根基也基本可归于图像学的这部分观念与中国传统学术观的融合。因此，从美国汉学提供的研究成果来看，尚不能简单认为帕诺夫斯基提倡的人文综合体和情境化诠释观念只可用来“帮助西方图画本身”、对中国的研究对象不具适用性。

“更深意义上的图像志阐释”或“图像学阐释”的另一层含义，在于追寻出什么样的人类精神或文化特质，涉及如何看待人类构建和把握精神世界的方式、如何看待人类精神史和文化史的观念问题。帕诺夫斯基对此的方法论基础建立于对李格尔“艺术意志”观念的重新诠释——将“艺术意志”作为一种总体性、具有统一性的组织力量的创造性力量，超越个体或个别阶层的意图，超越单纯的形势分析、内容解释和历史理解，将在这种精神力量控制下而具有相似风格特征、精神特征等的不同文化领域贯通起来，最终形成对艺术史、文化史、精神史的总体诠释。运用图像学方法的当代美国汉学家对此又做了更加情境主义和实用主义的改造，甚至不惜回到黑格尔认为颇有局限的经验性研究方式，以局部化、具体化、情境化为典型手段，尽力专注于在中国本土语境下挖掘和把握具体的视觉现象背后的某种社会文化意识形态；惯用和推崇以问题意识为中心展开的研究，尽可能从艺术现象本身出发而避免理念先行，只保留帕诺夫斯基的图像学阐释中将总体性的精神力量或人类意识作为文艺基础的诠释架构，从而寻得一种尽可能普遍可行的跨文化研究形态——即寻找不同民族、文化的视觉现象所具有的不同文化含义。此时需要解决的核心就变成了是否可能避免埃尔金斯“含义最深刻的东西是用来帮助西方图画本身的”这一评价所基于的以下逻辑：帕诺夫斯基本人所进行的图像学研究无疑是以人文精神为核心，而“人文精神”的定义与定性本身基于西方文化；图像学研究即使在其他文化情境中导出了一定的文化含义，也还要回到帕诺夫斯基的人文精神——亦即西方人文精神和人类精神生存状态的前见中进行理解，故仍无法避免“所有撰写非西方文化的美术史的尝试均导致为西方的目的服务的西方化的叙述”[9]。

从美国汉学家对图像学这一层次的实践来看，他们对视觉现象的文化含义的追寻都没有直接基于帕诺夫斯基所理解的“人文精神”内容，而是追求在中国语境中的本土化，但也无法（且不可能）在诠释中完全排除来自西方的元素。如孟久丽对以图像为媒介的叙事现象的追寻，最基础的动机便是一种类推：“如在许多其他文化中一样，故事的视觉表现在传统中国文化中是创造、表达、传播和确定文化价值观的媒介。”[4]1她自己也明确承认在中国绘画中归类出“叙述性图画”作为研究对象这一行为本身就是“在很大程度上是受到了西方艺术史的影响”[4]1，因为中国传统上主要使用题材视角；但换个角度来看，叙述确实是一种人类普遍行为，叙事在中国视觉文化中也大量存在，因此对叙述、叙事的视觉表现进行追寻和研究并无不妥，相比起巫鸿对“纪念碑性”的研究等更不易受到质疑，关键在于如何在理解叙事时处理西方叙事概念、术语、范式可能造成的影响，中西叙事理论的相互关系也是她必然要处理的课题。毕嘉珍的《墨梅》则采用了更接近中国传统的题材视角，对其中的文化含义的追寻虽然以中国的文人传统为主，但强调“文人画与专业绘画、物质文化或者民间传统的世界并不是相为隔绝的”，“中国的社会群体共享着文人水墨画中的图像与意义”[5]2-4，从而在此基础上书写梅花图像的总体性历史；奥尔蒂斯（ValérieMalenfer Ortiz）在其《梦见南宋山水：中国画的幻象力量》（Dreaming the Southern Song Landscape: The Power of illusion in Chinese Painting）中也提出了类似的阐释逻辑，即文人士大夫提供审美趣味，禅宗思想和僧侣也通过与文人士大夫的互动为整个审美体系和审美意识的运作带来了新的变化，接受了相关文化教育的职业画家提供哲学理念的视觉表现和视觉享受[10]4。毕嘉珍和奥尔蒂斯代表了一种试图令从视觉现象中寻得的文化含义具备更广社会维度的努力，这种超越阶层、达到更高普遍性的意图仍隐现着帕诺夫斯基重新诠释过的“艺术意志”观。此外，对于南宋的诗意绘画，高居翰和奥尔蒂斯都从社会历史视角提出了“审美隐居”（aesthetic eremitism）[10]21的解释，认为图像的幻象世界反映了时人（特别是士大夫、商人和城市居民阶层）暂时脱离现实而在幻境中舒缓压力的需求——但这种解释又反映了苏珊·朗格（Susanne K. Langer）符号论美学中“虚幻空间”（virtual space）理论的影响。

从美国汉学的研究案例中看，倘若埃尔金斯所指的“含义最深刻的东西”是指艺术作为人文综合体的观念和从视觉艺术现象中追寻文化含义的做法，那么认为它只能用来帮助西方本身，运用图像学方法所追寻的文化意义必然回到帕诺夫斯基所定义的、属于西方的“人文精神”，显然是有失偏颇的；倘若是指在文化诠释时在概念、范畴、范式、思维等之中必然有西方元素或前见的影响与折射，则是有道理的，西方性确实无可避免地以这种形式或多或少存在其中；但这也并不说明追寻视觉现象的文化含义这一研究架构和行为是西方的，而是表现为一种诠释学问题，有必要根据具体情况进行具体的看待和分析。

结 语

汉学是一种跨文化的诠释，在诠释异质文化时不可避免地以自身的文化观念、对文化的理解作为诠释的前见，无论这种前见的存在和表现方式是显是隐。同样，美国汉学对中国艺术的研究也必然首先建立在自身对艺术的理解和把握方式之上，再面对异域的艺术对象和问题进行不断调整乃至进一步产生新的方法形态。所以，和以沃尔夫林为代表的形式分析和风格研究一样，作为奠定了现当代西方艺术研究中另一条基本路线——以主题与历史上下文研究为基础的艺术诠释学方法的奠定者，帕诺夫斯基的图像学研究的影响必然在美国汉学对中国古代视觉文化的研究中得到相当的反映，并得到了相当程度的运用，同时也难以回避像埃尔金斯所提出的是否能真正走出“西方中心论”或西方式偏见的疑问。

从美国汉学家的图像学研究实践来看，既有的西方元素在他们的诠释中仍不同程度地有所表现或影响，但另一方面，他们大多也努力以情境主义的思路改造和运用图像学方法，取用帕诺夫斯基图像学方法中认为可用于中国语境的部分，力图避免让西方性影响其研究的有效性，并取得不同的成效，相对而言受到埃尔金斯关于艺术史西方性和“西方中心论”的批评的冲击不像形式和风格研究所受到的那么强烈，情况也远比埃尔金斯对图像学方法的观点更为复杂。其自身从异于中国本土的跨文化角度开创中国视觉文化研究新层面的存在意义得到保持，通过梳理和关注帕诺夫斯基图像学方法的影响和运用方式、帮助把握美国汉学在艺术领域的跨文化诠释方法，这一必要性也得到持续显现。