从手工艺伦理实践到设计伦理的自觉①

朱怡芳（江苏师范大学 美术学院，江苏 徐州221116）

引 言

近年来设计实践前沿领域，一些个人和团体项目越来越关注人类经济社会的贫穷与过剩问题，而且试图转变“消费者即上帝”、设计“创造市场”、“满足消费者需求”的观念。不但如此，还陆续提出设计师职业伦理准则也要求顾及后代健康、生态、具有可持续性的材料、设计与环境；设计实践者和研究者日益意识到重新定义与阐释“以人为本”的重要性。从“以人为本”“为大众的设计”“个性化设计”到设计的“人类中心说主义”，那些能用、好用、让人想用的设计，到丰裕社会过剩的设计物品和贫困地区如何公平享用设计的民主性问题，促使设计实践者和研究者主动反思设计的价值、意义与未来，其路径一方面从历史经验中获得新的启示，一方面则是当代设计实践自省与理论建构的自觉。

一、手工艺伦理实践

通过中外设计史论文献比较，不难发现，中国设计史对“设计”的宏观界定本质上有别于外国设计史仅将“现代”作为设计史开端。正因为此，一部中国的设计史似乎包罗了工艺美术历史的方方面面，而中国几千年的手工艺文化历史中“设计”也无处不在。本文恰是在这一特色的国情和传统前提下，来设定设计伦理生发于手工艺伦理实践的可能。

1.手工艺实践中的道德性评价

中国古人很早就在手工艺实践中融入了道德性评价。不同历史时期的相关文献记录、表达了手工艺与天道人伦密不可分的联系。例如，作为指导性总则的先秦时期的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”[1]。再到具体的手艺行业，比如髹漆。明代《髹饰录》的开篇《乾集》讲道：“凡工人之作为器物，犹天地之造化。所以有圣者有神者，皆以功以法，故良工利其器。然而利器如四时，美材如五行。四时行、五行全而物生焉。四善合、五采备而工巧成焉。”[2]25漆工应遵守“巧法造化、质则人身、文象阴阳”[2]51这“三法”，而忌犯“二戒”——“淫巧荡心，行滥夺目”[2]51（即过分偏重装饰而失掉了实用价值）和“四失”，亦忌“一病”——“独巧不传”[2]52（即漆工艺秘不传人是不好的，应该发扬光大），其中还将漆工易犯的毛病和技法缺点归纳为“六十四过”[2]52（即不恰当、不好的做法），诸如此类，既是评价漆器工艺好坏的标准，也是评价漆工水平和道德的标准。这种价值建构和道德准则在中国玉文化发生和发展过程中更加明显，从认识玉材（珍贵、尊重及与神性修饰用词的比附），到采用工艺制成玉器或与玉饰（琢磨工艺、装饰工艺的比附），再到使用玉制品（以玉比德、带“玉”词语的赞美褒赏，以及日常或仪礼服饰、丧葬制度中严格的用玉社会等级标准），基本构建了一个完整、统一的伦理道德实践体系。此外，像“巧者和之”“知者创物”“圣人之作”“国工”等词专用来形容达到一定水准的有“美德”的手艺人。织绣类女工活计的好坏往往反映出女性是否贤良淑德。起观想修行作用的绘画唐卡，若在形式上不恪守标准、不能感人地传递教义，则是艺僧对供养人和佛的大不敬，致使修行不得圆满。评价一门手艺是“好”的，那些合理的功能、赏心悦目的形式、精湛的技艺以及诚信的契约精神、作者的德行都在评判标准之列。

2.手工艺伦理的本质与范畴

手工艺伦理的本质在于获得“美德”。手工艺劳动能让人“专注”“勤劳”“自食其力”（衣、食、住、行、用靠智慧来设计制作、谋生手段）、“美丽”（比如绣娘）、“尊重”（人是自然的组成而非凌驾，对劳动成果的尊重）、“奉献”（付出心血）、“节制”（从劳作的节律、日出而作日落而歇、资源利用、行规对生产规模的约限），而这些特征都属于“美德”品质。美德又具实践特性，手工艺的传统中包含了实践美德必须遵从的准则——个体生活准则和道德传统的社会准则。而个体行为发生在道德传统的文脉中，即学习手艺知识与技能存在于做一个手艺人的持续传统中。所以手工艺伦理是在约限中完成对自由、自我的规训。

手工艺伦理并非单纯的职业伦理，其范畴主要包括：（1）人伦：能尊重传统，尤其是尊师敬祖，入门学艺先后有序，同门同行有仁信。（2）生态伦理：能尊重自然和材料，适度开采和使用，因材施艺、和出于适。（3）职业伦理：遵循传承已久的手工艺行业规范，本分地恪守门派，保密不外传绝技，不抢同门的活计。（4）教育伦理：缘心感物，尽心知性，美善相乐，自明诚与自诚明，尽善尽美。

3.国外重要手工艺伦理思想

手工艺与道德关联的分析，不仅是在中国，而且在西方诸多理论家的道德主题中也早有论说，甚至可追溯至古希腊的亚里士多德。他认为，每一种工艺都有它可能成为的样貌，实践过程就是一个确证它成或不成的过程，成为什么样的工艺品，主要在于进行实践活动的工匠本人。不过他还进一步指出，工艺只作为反映人的品德修养的某个方面，判断一个人是否拥有诸美德，比他事事都能做对更重要的是必须明白他的行为是否符合道德规范。[3]

作为实践伦理的支持者，当代伦理学家麦金泰尔认为手艺之所以不能避讳谈及道德，因为手工艺可用于阐释“传统”，要通过传统的传习来巩固道德，就像中世纪时期知识的传承和传统，基本离不开师徒相传、严格服从且互信的手工艺行业。英国社会人类学家詹姆斯·莱德劳基于此观点强调了遵从标准获得美德只是一方面，而犯错和纠正才是践行并获得美德的重要方面，一种技艺最开始多通过模仿，但只有不断实践、反复练习甚至出错，才能让主体明白为何这么做和该怎么做。[4]

法国思想家米歇尔·福柯曾提供自我技术理论来建构主体道德的解决方式。“个体能够通过自己的力量，或者他人的帮助，进行一系列对他们自身的身体及灵魂、思想、行为、存在方式的操控，以此达成自我的转变，以求获得某种幸福、纯洁、智慧、完美或不朽的状态。”[5]手工艺之所以有多样性和多元化的可能，正是因为主体每遇到一次设计和制作的困难，就有一次实施自我技术的机会，在不同机会中反复实践，最终内化为经验的同时，也规训并形成稳固的自身道德理念和标准。

二、设计伦理建构的自觉

研究伦理学历史会发现，传统的伦理道德重在规训、实践、责任和实现群体价值的“美德”；而现代存在主义哲学引发的批判性反思，强调现代伦理应当重视个体的人性自由和对个体价值的尊重[6]。当然，这并不代表传统的就不尊重个体的人性，现代的就能让人获得真正的自由。“设计”与现代性的关系，导致了现代甚至后现代文化背景下思辨设计伦理的必然性，问题与困境促使设计实践者、研究者在设计中寻找处理自由与责任、个性与规训关系的方法，从而确立其价值与意义。

1.手工艺伦理共识中的启发

通过历史文化、个案例证、亲历体验、社会调查、理论诠释等多个维度的梳理发现，无论是手工艺人，还是具有手工艺经验的设计师，又或是工艺与设计的研究者，较易形成以下伦理共识：

第一，手工艺（含设计过程）能使人获得幸福感、成就感，手工艺的终极价值就是让人认识并实现幸福。（Bruce Metcalf,1997;Tony Fry,2009;Peter Korn,2013）

第二，手工艺（含设计活动）使人获得真知、智慧和美德。（Aristotle,ancient Greece;Peter Dormer,1997;Peter Korn,2013;Alasdair C. MacIntyre, 2007; James Laidlaw, 2014）

第三，手工艺（含设计行为）是证明人的存在和意义的实践，是将所谓主体认知通过无形的知识（技艺） 来不断的实践、规训。（Michelle Foucault,1988;Paul Greenhalgh,1997; Peter Dormer,1997;Barry Wasserman,2000; Richard Sennett,2008）。

第四，手工艺（设计）对手工艺人（设计师）信仰的建构起着至关重要的作用,尤其是手工艺实践者（设计实践者）在处理个人、自然环境、与社会环境（社会群体）的关系时构建着信仰价值观。（Michelle Foucault,1988;Rosemary Hill,1997; Richard Sennett,2008;Peter Korn,2013;Stuart Walker,2014）

托尼·弗莱认为设计特别是未来的设计有两个方法上的方向[7]112-113：一个指向自身（比如身心健康、思想、精神修行），另一个是自己存在于世的各种关系。我们是“世界的肉身”，通过其他人才能证明我们自身的存在[8]。故而，不存在一个人的文化，只有一群人的文化。从根本上讲，这两个方向都属于伦理哲学的范畴。

狭义的“设计”既是现代主义以来具有职业属性的概念，也涵盖手工艺活动中不可或缺的设计构想和设计过程。其实从现代主义设计启蒙的艺术与手工艺运动开始，精英阶层标榜的设计理想充分体现出设计的伦理意识，直到当代设计在商业化市场中成熟，“人”作为设计尺度正在发生从坐标系到坐标轴的转变。长期以来有“坐标系”意识的设计中，人既是设计主体，又是设计的根本目的。所谓“实用、经济、美观”等设计原则，本质上都是“人的需求”和“人的体验”原则。然而，传统哲学思想的复兴、生态主义思潮的涌现，促人反思：“人”只是坐标系中的一个轴向维度，而不是设计的全部。从一种原则①在实用、经济、美观三个原则基础上加入了伦理原则。[9]、功能②设计的伦理功能体现在传统建筑、服饰和器物等的设计中，也视为一种“伦理代理”（ethical agency）。[10]，到作为境界③李砚祖在《 从功利到伦理》一文中划分了设计的三种境界，即：设计的功利境界、审美境界到伦理境界。[11]、职责④维克多·巴巴纳克在其著作《为真实世界的设计》中提出了设计的三个主要问题：什么是设计？它何以如此？我们能做什么？他认为设计师必须有生态伦理和职业伦理的责任。此外，台湾的设计伦理教育和相关设计职业伦理标准制定已有十几年。[12]、精神⑤沃克在《设计可持续性》一书中论述了为伦理精神是设计的回归趋势。[13]，伦理意识不断升华，已然将设计发展引向新的维度。

2.方法论导向下的设计伦理

设计成为一门学科之初，缺少相关哲学、科学的方法体系，在艺术学、历史学、实用艺术基础上建构起来的设计学不断证明作为一门实践应用学科的位置，并试图寻找合适的方法论以研究、解决设计问题，极力完善设计的理论体系。

20世纪五六十年代兴起的设计与心理学、设计与工程学等相关理论方法的建构，为设计实践提供了有效的工具，但却不能解答设计价值的根本问题。七八十年代，经济全球化过程中，设计又卷入了经济学、管理学洪流，扩展出新的方法，促使设计变成一门全方位的人的文化学科。90年代，设计成功地深入到到生产、消费与市场利益链的发展逻辑之中，设计成为了经济增长的工具，利益欲望绑架并夸大了设计经济价值造福人类的能力，导致必然面临增长极限的困境。

人类不断创造和发展不同理论、概念，其目的之一也是为了开辟、发现解决困境的出路。当代设计的文化实践直接影响着消费社会的到来，紧追全球文化研究的热潮，设计文化学在20世纪末兴起，再次证明了设计寻求方法论支撑的热情。然而尴尬的是，设计在这场消解与解构的文化研究潮流中沦为了泛设计。设计疑似丢失了本体，幸而，设计师和研究者在自觉意识与文化惯性下很快敏锐地发现并登上了这漫无边际文化潮流中的救生船——人类学。

“人类学家是文化的专家”[7]117，人类学作为具体研究人的生活、生产、物品、消费、教育、信仰等文化的学科，具有行之有效的社会科学研究方法。其实，从二十世纪七十年代开始，国外设计领域就已开始尝试应用人类学的项目和研究：公立学校建筑设计过程中的人类学应用⑥项目“An Architectural Planning Study:Prospective User Perception (Forms and Functions) of the Proposed Ramah Navajo Learning Center”（1973 年）。、人类学家参与公园设计⑦项目“Cognitive Anthropology and Applied Problems in Education”（1976年）。、人类学介入公共环境与景观设计⑧JohnVan Willigen在《Anthropology in Use: a source book on anthropological practice》（1991年）中介绍并评价了人类学在建筑设计、公共环境设计等领域的应用成效和研究成果。等。发展到21世纪的视觉人类学[14]，从田野纪实到视觉阐释，又为非物质文化遗产技艺的保护与设计创新提供了新的可能性。应用人类学的设计实践与理论研究发展期是进入21世纪的第一个十年开始⑨设计人类学在中外的发展情况尚存差异，主要实践和理论研究除著作外还可参见几类重要杂志的新近成果：Wendy Gunn, etal,Design anthropology theory and practice, Bloomsbury, 2013.Luca Simeone, FakePress, “Distributed Learning Infrastructures in the Anthropology of Design, ”Design Principles and Practices: An International Journal, 2010,Vol.4, No. 2, pp.95-101.Jonathan Ventura & Jo-Anne Bichard, “Design Anthropology or Anthropological Design? Towards‘Social Design’,”International Journal of Design Creativity and Innovation,2017, Vol.5, pp.222-234. Pauline Garvey and Adam Drazin,”Design Dispersed: Design History,Design Practice and Anthropology,”Journal of Design History,2016,Vol. 29, No. 1,pp. 1-7.。一方面，人类学为研究者和设计者提供了机会和手段，让他们认识、学习田野考察得来的第一手材料与知识，并在物质和非物质文化的观察、体验、研究中发现并利用信息的多重价值。另一方面，尊重、保持客观性、避免因介入带来不利影响，是人类学研究的第一要义，这也促使一些设计者和研究者反思、改良工作方法及固有的认知偏见或观念。

然而，历经现代设计启蒙至今，设计始终都在突破单一视角与方法。设计人类学能否实现真正的客观？如何区分设计实践与理论研究中纯粹的主体和客体？世纪之交的社会学理论，从传统的主客体二元对立发展到超越主客体二元对立的矛盾与区隔，这为以社会科学研究方法为前提的设计者和研究者提供了更加多元化的互换性主客关系视角，以便阐释个人和社会群体（既是主体也是客体）与设计物（客体）如何构建社会关系和设计价值体系。

谈及关系中的设计价值（信仰），至少存在的向度是：政治学和伦理（哲学）⑩设计与政治主要相关文献可参见: Tony Fry,Design as politics, Berg, 2011. Peggy Deamer, The architect as worker:immaterial labor, the creative class, and the politics of design, Bloomsbury Academic, an imprint of Bloomsbury Publishing Plc, 2015. Ruben Pater, The Politics of Design: A (not so) Global Manual for Visual Communication, BIS Publishers, 2016.设计伦理哲学方面的重要期刊《Design Philosophy Papers》(2003-2017年)刊载了系列设计伦理及哲学问题的研究成果。此外，国际著名的Papanek设计论坛，2017年也将以“设计与伦理”作为会议主题探讨设计实践和当代性、历史、人类学方法对设计伦理的影响。。有史以来，政治就用重笔为设计的价值与意义做注脚。设计的政治学视角，似乎能够解答关于设计理想和设计价值的特殊疑问：设计师为何无能为力？为民主、民生而设计还是为权威和主流而设计？能够避免设计文化的殖民和入侵吗？从19世纪下半叶的艺术与手工艺运动到今天的文化创意产业，在为社会和他人的伦理道德层面来考量，设计必然服务于政治，且通过政治力量确立权势话语、建树价值标杆；在为个体的伦理道德意义上来看，内在利益会驱使个体对抗或服从政治，从而实现设计创新、变革或形成设计传统。反观国内目前的“手作热”，并非某个具体社会阶层或群体的作用，事实上，这场“文化创意产业”“工匠精神”“非遗保护”的运动正是合作力量下的产物：政府搭台给政策，专业人士的宣教和展演，精英和中产阶层的消费示范，大众传媒对普通百姓的灌输和教育。合力促使人们寻找时代的价值信仰，一种超越任何政党、宗教、世俗价值观的精神，某种程度上讲，恰是对伦理的诉求。

3.设计伦理的根本内容

人造物、人为的设计，既反映哲学、伦理的观念，也在实践中不断建构着人们的认识和行动原则。设计伦理，大到怎样处理与自然的关系与物，与他人的关系；小至一个设计决定，究竟是考虑客户的意愿节省开支使用普通材料，还是说服客户改变设计方案并在最小成本范围内使用生态环保材料。设计在与手工艺历史文脉的关联里，从手工艺伦理的共识中获得启发，在设计实践与理论自觉发展与完善过程中，逐渐形成设计伦理的根本内容，归纳为四个方面：

第一，设计行为的影响和从实用理论而获得利益的结果评估（目的论teleology）：什么是“好”的设计？这个问题会决定我们行为的方向。

第二，基于设计职业的道德准则和义务原则的行为（义务论deontology）：在我们的设计思考和实践当中应该应用怎样的原则和专业标准？

第三，我们行事的方式和做事的品质（美德virtue）：设计中怎样妥善地处理与人、与物、与事的关系？

第四，最低限度内的利益共存关系以及为追求共同利益和个人利益达成的共识（契约contract）：设计于人于己的责任是什么，对公众利益又应肩负怎样的责任？

结 语

当然，设计伦理尚无法脱离实践伦理的属性，所以其重任还在于设计伦理教育。20世纪末，美国学者托尼·弗莱曾发文批评“设计是文化衰落的帮凶”，其所指是，现代设计以来我们更多地注重了学研各种设计方法而忽略了设计的伦理教育。设计伦理教育不是仅明确几条行业准则或做到职业自律，正如手工艺伦理教育是在传统的道德实践体系中完成那样，设计伦理教育也必须依托与受教育者共时代的教育体系和文化传承体系，它产生于其时的伦理文化体系之中并自觉参与建构。