艺术史的传统与嬗变——伊夫－阿兰·布瓦教授专访

Yve-Alain Bois（普林斯顿高研院，美国）

周 宪（南京大学，江苏 南京 210000）

张 婷 翻译整理

2018年3月中旬，应南京大学人文社会科学高级研究院的邀请，美国艺术与科学院院士、普林斯顿高等研究院历史研究院伊夫－阿兰·布瓦（Yve-Alain Bois）教授，对南京大学进行了学术访问，其间被授予“南京大学薛君度讲座教授”。布瓦教授曾师从法国著名哲学家罗兰·巴特（Roland Barthes）和艺术史家于贝尔·达米施(Hubert Damisch)，在法国社会科学高等研究院获博士学位。他在法国国家科研中心工作数年后前往美国，先后在霍普金斯大学和哈佛大学执教多年。布瓦教授被公认为研究20世纪欧洲与美国艺术的顶尖专家，并作为策展人策划过10多次重要的艺术展。

3月13日下午，布瓦教授参与艺术学院的一个工作坊，主题是有关现代艺术潮流。尔后周宪教授和博士生张婷和他做了访谈。

周宪：布瓦教授，此次是您首次访问中国，您可能已经感受到中国与法国、美国的不同。可否先请您谈谈对中国的印象？

布瓦：当然。通常而言，当你来到一个新国家，尤其是它的城市时，你首先观察到的是这个城市的整体面貌。中国让我觉得非常诧异的一点是建筑的宏大：我指的不仅仅是公共建筑，比如纪念馆、博物馆等。我注意到城市密度很大，有非常多的高层住宅，这在其他国家的城市是很难看到的。而且不仅是在城市，当我乘坐高铁从上海来到南京时，沿途也一直看到许多高层住宅，旁边的公园或水池却很小。这种一大片一大片的高层住宅楼在其他地方是很难见到的。

周宪：确实是这样。要知道中国是一个人口大国。比如说南京的人口，您能猜到南京的人口是多少吗？

布瓦：是的，我知道中国人口很多。我听说南京的人口大概是1000万，但是洛杉矶的人口也大概是1000万，却并没有这么多高层住宅。纽约的高楼也很少，不像这里，有成千上万栋高楼，这让我觉得非常震撼。让我印象深刻的还有城市面貌的随机性。你知道，美国的城市基本都是同样的面貌：中心、高楼、草坪、低矮的民宅。而这里的城市面貌却是非常随机的。

周宪：您是觉得中国的城市没有进行很好的规划？

布瓦：我并没有这个意思。我觉得这种随机性产生了一些有趣的结果，不断给人带来视觉冲击、让人觉得非常诧异。

周宪：好的，谢谢分享。现在让我们把话题转回艺术史。我感觉西方的艺术史研究有不同的传统，我个人觉得至少有三种不同的研究传统：德国、法国、美国。您能谈谈这些不同传统之间的研究差别吗？

布瓦：德国的确有自己的艺术史，但法国……我并不觉得法国有自己的艺术史研究传统。

周宪：但我觉得法国的艺术史研究受到了一些法国理论的影响，比如拉康、福柯、德里达等人的理论。

布瓦：呃……从这个角度来说，法国的确有几个人提出了一些比较有趣的理论，最有代表性的应该是达米施的理论。有达米施、达尼尔·阿拉斯（Daniel Arasse）、路易·马林（Louis Marin）。但他们影响力很小，不足以代表法国。要知道，法国高校的艺术史教学是反对这些人的。所以，在法国研究艺术史的只是一个非常小的群体，他们没有任何学术机构的影响力。这是因为法国所有的高校体系都是金字塔式的，完全金字塔式的，只有一个人说了算，其他人都是他的部下。而这个金字塔是完全反对这些新的艺术史家的。现在情况有些改变，有一些人，其中部分是这个团体的学生,开始重新起来了。但直到五年前法国的艺术史仍处在“死亡”状态，除了这个团体。当年也正是因为法国艺术史的消亡我才离开了法国。

周宪：那其他国家呢？美国和德国呢？

布瓦：美国情况不一样，没有这种中心式、一个大的金字塔式的体系。这是我当时来到美国感觉很振奋的一点。当然也有很多小的金字塔，但都是比较分散的，所以就不存在一个唯一的正统学说，让其他理论无法生存。所以学界就能有更多的对话，尽管大多是争吵、互相反对，但至少提供了对话的可能性。而法国的情况与这完全不同，是一个庞大的金字塔体系，研究艺术史的是一个极小的群体，刚才我也提到了这些人，总的不超过10个。而在美国，我可以交流的人很多，有几百个。所以这对我来说是一个很大的改变。至于德国的艺术史……我觉得二战后基本也“死亡”了，因为有影响力的艺术史学者们都离开了德国。在很长一段时间里，德国都只有三种类型的艺术史：古典语文学、新马克思主义、新康德主义。虽然都是德语著作，但都自说自话，相互之间没有任何交流。现在的情况我不太了解，应该会有改善，但就我研究的领域——20世纪艺术而言，德国没有取得什么令人瞩目的成果。我相信现在的情况有所改善，因为有许多年轻学者，而且很多来自其他学科，比如科学史，他们正在改变德国的艺术史研究。

张婷：德国的艺术史研究曾有深厚的哲学传统，比如您刚才提到的新康德主义。 那在美国呢？在美国，哲学和艺术史是何种关系？

布瓦：在美国，哲学家基本对艺术史不感兴趣，只有丹托是个例外。我个人并不太喜欢丹托的文章，但至少他对艺术史感兴趣，其他的哲学家基本对艺术史都不感兴趣。反过来，艺术史家们会对哲学的理论感兴趣，主要是欧陆哲学。在美国，现在仍有一个很大的哲学传统的艺术史阵营，人数很多，但近年来却很少听到他们的声音。

周宪：我曾读过诺曼·布列逊（Norman Bryson）的一篇文章。他说艺术史是一个非常保守的学科，比其他学科比如文学、哲学等等都要保守。您怎么看待这一观点？

布瓦：你说的这篇文章我知道，是布列逊大概在上个世纪80年代写的。就当时的情况而言，他的说法是正确的。但三十年过去了，很多方面已经发生了很大改变，现在的情况已经不是这样了。

张婷：说到改变，我想起您在十年前的访谈和著作里经常提到的一个词是 “胁迫 ”（blackmail），学术胁迫。那么这种情况现在是否有所改善？

布瓦：是的，在我的《绘画即模式》（Painting As Model）一书的导论中我提到过这种现象。我刚来美国时，对于美国高校的理论教学方式感到非常吃惊。在我任教的约翰·霍普金斯大学，研究生们要有大量的阅读，比如这周要读完德里达的《论文字学》（Of Grammatology），下周是福柯的《词与物》（The Order of Things），再下周又是另一本，都是非常艰涩难懂的书。我读过这些书，其中任何一本我都要花三个月才能读懂。学生们忙于阅读，但并没有很好地理解。但他们又觉得，或者也有可能是他们被告知，他们必须要使用这些理论。当时的氛围是如果你不会运用这些理论，你将一无是处。我觉得这就是一种胁迫。

张婷：胁迫不单单是针对学生，学者们应该也感受到了某种胁迫吧？

布瓦：是的，尤其是在艺术和政治的关系上。如果艺术研究中没有涉及政治，研究就会被认为没有价值，研究总得和政治套上关系。现在情况的确改变了。因为人们已经明白，真正理解一种理论好于误解二十种理论。现在的教学模式的确改变了。学生们也说想要重新去看实物，他们之前已经完全丧失了欣赏实物的能力。

周宪：我觉得您的学术取向似乎有些矛盾。一方面，您总是强调客观的甚至是实证主义的研究，反对理论主义。另一方面，您又关注艺术史中的许多理论问题，自身又受过严格的理论训练。我觉得可以说有两种类型的艺术史家：一种致力于形式分析，另一种主要关注文化政治的分析。比如说，您的朋友理查德·布雷特尔（Richard Brettell）教授就说过，美国的艺术史基本都是艺术社会史。

布瓦：是的，在美国很多人在进行艺术史的社会学分析，但我不是。我并不反对这种分析，但我有自己的方式。我觉得这两种分析并不冲突。

周宪：是的，我知道你俩的观点并不一致。我的问题是：如何在这两种分析间取得某种平衡？

布瓦：我觉着这两者是完全可以融合在一起的。我觉得关于这两者的关系，人们有一个错误的理解。我年轻时，结构主义盛行。当时结构主义经常遭受的批评就是认为它是完全的形式主义，没有历史观。而结构主义者的回应，尤其是巴特的回应是：恰恰相反，形式分析的越仔细，就越有历史观。巴特认为通过细致的形式分析，我们能更好理解文化和社会问题。福柯也是同样的观点。梯尼亚诺夫（Jurij Tynjanov）和雅各布森（Roman Jakobson）也有几篇非常有意思的文章。不过，美国学界几乎没有读过俄国形式主义理论，因为相关译文很少。梯尼亚诺夫是认真思考过这两者关系的学者之一。他认为，要理解某一文化、政治和历史时刻，在理解艺术和社会的关系之前，需要理解艺术和其他文化理论之间的关系：艺术与科学、艺术与宗教等等。只有在你能够勾勒出一副“象征结构”——借用卡西尔的词—－的图景之后，你才可以理解形式分析与社会政治的关系。所以是有先后顺序的，不能直接从艺术到社会，之前需要理解艺术和科学、与意识形态的关系。我觉得这多少将是未来教育的方向。如果直接从社会政治语境来诠释艺术，我觉得是比较肤浅的, 两者中间需要一个媒介。这是我学生时代所受的教育，也是我现在的观点。

周宪：您的学术经历非常特别：您是在法国成长和接受教育，现又在美国生活工作多年。从某种程度上来说，您是介于欧洲文化和美国文化之间。

布瓦：是的，感觉两者都把我当作是外国人。

周宪：我想问的是：您觉得是否有一个独立的美国艺术或美国艺术史？我近期读了一本美国艺术史的专著，该书是从印第安艺术，而不是欧洲艺术开始讲述美国艺术史的。而且我也发现有许多美国学者着重强调欧洲艺术和美国艺术的区别。您对此有何看法？

布瓦：我觉得美国的艺术史研究是比较薄弱的，这种情况直到最近才有所改善。之前没有人愿意进行艺术史研究，我觉得原因可能是因为有一些大牌的学者掌控了这个领域，他们自身已经没有什么创新，但却阻碍了年轻人的研究。在过去五年到十年，这些占据话语权的学者要么去世，要么退休了，这个领域才开始出现新的声音，比如迈克尔·刘易斯（Michael J.Lewis）、珍妮弗·罗伯茨（Jennifer Roberts）等人的研究都很有趣。这些新思想的著述我读过一些，但不是很多。所以对你的问题我也不敢妄下评论，我尚不清楚他们最终的研究导向。

周宪：我接下来的问题是关于艺术史研究的门类。我们知道，从瓦萨里以来艺术史的传统是主要研究三种艺术：绘画、雕塑和建筑。而我发现美国艺术史的一个有趣现象是总把摄影也作为艺术史研究的一部分，您怎么看？

布瓦：是的，美国高校开设摄影系和进行摄影史研究已经非常普遍了，而且从很早以前就开始了。我记得40年前普林斯顿就已经有一位专门研究摄影的教授，我记不清他的名字了，他带了许多学生。不仅仅在美国，我觉得在法国、德国现在情况也发生了改变。要想了解现代艺术史，我们需要了解摄影这种特殊媒介的历史。

张婷：那是否可以说艺术史将有可能被视觉研究所取代？

布瓦：我认为是这样的。我从事的正是视觉研究。

周宪：我想再问一个关于美国艺术史的问题。中国现在的情况是美国艺术只是作为西方艺术史的一小部分，作为当代艺术来讲解。那在欧洲国家是什么样的情况？

布瓦：具体我不是特别了解，我认为在法国他们也只是刚刚发现美国艺术，可能是由于美国一些艺术组织在巴黎的推动。其实不单单在其他国家，在美国本土，美国艺术也是一个新兴的事物。刚才我也提到了，二三十年前关于美国艺术史的研究是非常薄弱的。但现在情况确实发生了很大的改变，在最近十年出现了一批专门研究美国艺术的非常优秀的学者，他们研究印第安艺术、研究19世纪的美国艺术等等。但当我还是学生的时候，大家只是知道在美国有一些人在进行有意思的艺术尝试——比如“达达运动”，知道美国19世纪的一些风景画家等等。所以当时只是了解美国艺术的一些零碎知识，对于美国艺术的延续和发展并没有一个整体的概念。所以我觉得在法国，甚至在美国本土，美国艺术史都是一个新兴的领域。

张婷：我想问一个关于艺术品实物研究的问题。相对于其他艺术史家，我觉得您的一个鲜明特点是着力于实物研究，可以对某一作品进行非常详尽的形式分析，无论是毕加索、马蒂斯、还是波洛克（Jackson Pollock）。您是如何做到这一点的？还有在之前的交谈中，您也提到这种能力是可以培养的，那您在以前的教学中是如何培养学生对作品的观察力的？

布瓦：促使我去写作、促使我去描述一件作品的根本原因是想要寻找到答案，例如：马蒂斯的这件作品为什么与其他的作品不同？为什么我觉得这幅作品更好？所以，我的写作动机是把问题讲清楚，致力于找到答案，而不是为了描述而描述。至于这种能力的培养，我觉得就是多看。多看既指广度也指深度。对一幅作品你看的越多，越会发现更多新的东西。同样，如果你只知道马蒂斯的两幅画作，你的评判标准将是非常有限的，而如果你看过马蒂斯的5000幅画作，你自然就会感受到作品之间的优劣了，你的评判标准就会更加合理。欣赏能力的培养我觉得和阅读能力的培养是一样的。我举一个我在约翰·霍普金斯时教学的例子。我当时的一个学生，现在已经是教授了，最近跟我提到了这件事，说让他印象非常深刻。当时克拉克应邀要来霍普金斯做讲座。我当时开设了一门战后美国艺术的研讨课，而克拉克刚好发表了一篇关于波洛克的非常复杂难懂的长文，这也是他关于20世纪艺术的第一篇长文。我就邀请克拉克来我的研讨课与学生们一起讨论他的这篇文章。在他来前一周的研讨课上，我让学生们阅读讨论了这篇文章。他来的那堂课上，在进入讨论之前我又让学生们把这篇文章看了一遍。一周后我又让学生们重读这篇文章，然后再讨论。所以这篇文章我让他们在三周内读了三遍，对学生来说这是以前从没有过的事情。我那时的一个学生最近告诉我，说这是他当时研究生学习生涯中最难忘的一个经历，非常受益。所以我觉得，仔细阅读、仔细观看是非常重要的。

周宪：耶鲁大学的朱利思·普朗（Jules Prown）教授曾经区分过“艺术史”（history of art）和“艺术的历史”（art history）这两个概念。他说，“艺术史”中的研究对象是艺术，是从因果关系、风格类型、图像学、技术等模式去描写艺术的发展；而艺术在当代已不仅仅被看做是目的，而日益被认为是一种手段。所以“艺术的历史”中研究对象是历史，尤其是社会和文化历史。您怎么看？

布瓦：我没有读过这篇文章，但我觉得现在这种界限已经消除了。当我上个世纪80年代初刚到霍普金斯大学时，形式主义者和社会学家的确是两个对立的阵营，互相争吵，但现在已经完全不是这种情况了。形式主义者可以非常擅长社会学分析，社会学家也可以非常擅长形式分析。就以克拉克为例。克拉克是艺术社会史的代表人物，但有一次我邀请他来普林斯顿做讲座，在一个小时的讲座中，他根本没有提到作品的年代、作品的赞助人，也没有谈论作品的地域背景，却花了10分钟的时间去对比两幅作品中的阴影。同样，我被称为形式主义者，但我的大部分学生都很擅长从社会学的角度进行艺术分析。今天这种形式分析和社会学分析的对立已经完全消除了。所以我觉得现在是艺术史研究的大好时代，艺术史可以囊括诸多方面。

周宪：您认为晚近艺术史研究有什么新的发展趋势？

布瓦：总会有潮流，比如说曾经的女性主义艺术史，现在的潮流我觉得是全球化，可能神经元艺术史也会变成一种潮流。不过潮流总是变来变去。

周宪：刚才您提到全球化，我读过许多西方学者所写的艺术史专著，我感觉这些艺术史书写的一个转变就是开始有了国际的视角，包含了非西方艺术，比如中国艺术、日本艺术、印度艺术等等。但是，整体而言，艺术史的书写模式是以西方艺术为主导构架，其他地方的艺术只是次要的成分。您怎么看待？

布瓦：我觉得这种情况终将会改变的，现在学者们之间的交流要比以往要密切的多。当然，当前的学者们还在探索如何使艺术史走向全球化，当前仍然是西方模式为主导，这是肯定的。就像现在美国还没有意识到它已不再是世界的中心，没有意识到新加坡的证券交易所比纽交所更重要一样，但我觉得情况终将会改变的。

周宪：非常感谢您接受我们的采访，也非常期待您接下来的讲座。谢谢！

张婷：谢谢布瓦教授！